田佳樂

（作者單位：東北師范大學傳媒科學學院（新聞學院））

2021年9月17日在中國上映的災難片《峰爆》將災難敘事與救援行動并置，實現(xiàn)了我國災難片對多重意義的有效表達，顯示出我國災難片的巨大潛力。影片的空間建構具有強大表現(xiàn)力，既通過展示災難的發(fā)生提供基本的敘事動力和發(fā)展方向，也借助多維的空間層次豐富人物形象，完成精神傳達，推動災難敘事進入更為深廣的層面。也就是說，影片中的敘事空間不僅指向物理性的空間，同時也指向能夠傳達更為深刻的心理和精神文化意蘊的符號空間與精神空間。

1 物理空間細膩寫實

空間在電影中首先是鏡頭中呈現(xiàn)的客觀對象。災難電影中的物理空間既是人物活動的場域，也是故事情節(jié)和矛盾沖突的展開地點?！斗灞芬劳形锢砜臻g展開敘事，既通過對自然空間的表現(xiàn)展示了我國獨特的地域風貌，也借助生活空間完善了人物性格，更是通過對災難空間的描摹為影片提供了敘事上的張力。

1.1 自然空間展示敘事背景

自然地理空間是角色進行實踐活動的物質(zhì)基礎和空間場域。影片《峰爆》開場使用一系列航拍空鏡頭交代了云蕩山多山多水、地勢險峻的地貌特征。觀眾一方面仿佛置身于西南山區(qū)之間，身臨其境地體驗著我國西南地區(qū)獨特的喀斯特地貌；另一方面也隨著鏡頭逐漸深入云蕩山腹地，進入影片敘事的主要場域。在敘事進程中，影片也通過不斷強化對自然空間的表現(xiàn)調(diào)整影片的敘事節(jié)奏，突出災難的危險、救援行動的困難以及鐵建人迎難而上的精神。影片中經(jīng)常出現(xiàn)許多表現(xiàn)落石或山體巖層破裂的鏡頭，這些鏡頭非但不會影響敘事的連貫性，反而加強了敘事的緊迫感。比如，影片開頭隧道內(nèi)的山體裂縫帶來了透水事件，在開端部分就將觀眾拉入突發(fā)事故的緊張情緒中。當前往云江鎮(zhèn)的大巴車平穩(wěn)地行駛在路上時，鏡頭又轉(zhuǎn)向了山上滑落的巨石，既為災難的發(fā)生埋下了伏筆，也與車內(nèi)熱鬧的氣氛形成對比，在一張一弛的敘事節(jié)奏中調(diào)節(jié)了觀眾的觀影情緒。

1.2 生活空間提供敘事基礎

我國的災難片非常善于借助對個人生活空間的表現(xiàn)彰顯人物性格并推動觀眾的情緒遞進。一方面，生活空間作為人物個性生成的具體場所，為情節(jié)提供合理的解釋。影片通過洪翼舟私人生活空間和他的日常對話，使他的專業(yè)素質(zhì)、性格以及他與父親的矛盾得到了初步的呈現(xiàn)。以上內(nèi)容是敘事推進、情節(jié)自洽的重要基礎。搖鏡頭劃過洪翼舟宿舍墻面上的專業(yè)工具與獎杯證書，昭示著他過硬的專業(yè)素養(yǎng)，為他設計方案和絕壁攀巖提供了合理的解釋與鋪墊。另一方面，生活空間能夠與災難空間形成對比，調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏和觀眾情緒。影片結(jié)尾以暖色調(diào)對洪赟兵的私人生活空間進行了表現(xiàn)，簡潔溫暖的房間和畫外音里的日記昭示著在危難之外，他也是一個已經(jīng)退休的普通人。對比之下，這種退休但鐵道兵意志不褪色的精神就有了更強的感染力。影片將日常生活空間與災難空間并置的表現(xiàn)方式，既凸顯了影片的生存意識，彰顯了犧牲與付出的偉大價值，也更能令觀眾與影片產(chǎn)生情感共鳴。

1.3 災難空間生成核心沖突

作為災難片，影片非常重視對災難場景的表現(xiàn)，以災難空間作為影片中敘事矛盾的生成場所。我國以往的災難片常被認為缺乏視覺沖擊力和刺激感，但本片著力表現(xiàn)了山崩地裂的災難場景，以災難的突發(fā)性和破壞力給觀眾帶來了巨大的視覺和心理沖擊。災難空間既是人物聚集地，也是矛盾的發(fā)生地。災難空間作為受災主體的求生場域，既顯示出了人與自然的矛盾，也在危難逃生中顯示了人與人之間的矛盾。另外，作為區(qū)別于科幻片的災難片，影片對災難空間的呈現(xiàn)秉持現(xiàn)實主義。影片采用了全實景拍攝，不僅搭建了真實的隧道、溶洞懸崖等環(huán)境，更深入地下，在亞洲最長的溶洞里實地取境，將億萬年形成的自然地貌呈現(xiàn)給觀眾，創(chuàng)造出了幾場典型的災難場景，給觀眾帶來了真實且震撼的災難體驗。在此基礎上，片中有超過70%的視效合成鏡頭，災難特效過半，在視覺上帶給觀眾巨大的沖擊力，讓觀眾身臨其境地感受神秘與驚險。

2 符號空間解蔽心路歷程

影片中的典型符號空間連接了物理空間與精神空間，同時又在能指和所指的關聯(lián)作用中為觀眾展示了人物表象之下隱秘的內(nèi)心世界。通過符號空間的建構，影片滿足了觀眾透視人物內(nèi)心的欲望，使影片其他空間層次的生產(chǎn)成為可能[1]。

2.1 安全空間：災難逃生的一葉扁舟

人類關于災難的描述，始于有關上古神話的記載。比如，《淮南子·覽冥訓》中記載：“往古之時，四極廢，九州裂；天不兼覆，地不周載；火爁炎而不滅，水浩洋而不息。”[2]我國幾乎所有與災難有關的神話中都包含了關于“洪水”的記載，而在災難逃生過程中,避水工具對于人類的再生起著至關重要的作用。在長久的流傳中，葫蘆生人神話與洪水神話發(fā)生了融合與變異，葫蘆開始作為人類從災難中逃生的重要避水工具。當下的災難電影中包含了傳統(tǒng)的神話思維，葫蘆等一系列傳統(tǒng)災難神話中的避水工具在當代災難電影中也有所體現(xiàn)。影片中的直升機可以被看作是災難神話中“避水葫蘆”這一原型的當代再現(xiàn)。

《峰爆》中的直升機作為一個符號空間，既代表了安全，也代表了重生。一方面，在災難逃生的過程中被救助者不具備主動的行為能力，他們依靠洪赟兵父子獲救，當他們處于直升機這個安全空間中時，意味著這場拯救行動的成功。在這一安全空間中，被救者對直升機中的封閉空間產(chǎn)生信賴體驗。借助移情心理，觀眾前期的災難體驗也能得到撫慰。另外，父子之間的一場“和解儀式”發(fā)生在該空間中。在溶洞中，父子二人對彼此多年的心結(jié)有了初步的理解，但始終處在緊張的環(huán)境中，缺乏一個安全的場域進行關系的緩和。進入這一個安全的空間中，既意味著洪翼舟向父親證明了自己的能力，也為兩人的和解儀式提供了一個封閉且半隱秘的安全空間。洪翼舟在此空間中表達出了對父親的理解，也得到了父親的肯定與支持。

2.2 水域空間：創(chuàng)傷解蔽與心靈治愈

作為一種長久傳承的心理積淀，水意象已經(jīng)成為一種負載深層內(nèi)蘊的原型[3]。水既包含了對阻隔的象征，也蘊含了堅毅、回歸等意義。水域空間在該影片中既象征了洪翼舟的創(chuàng)傷，也代表了他的成長。對符號的記憶作為一個過程，令人不斷重復以往的經(jīng)驗并且重建這種經(jīng)驗[4]。

影片中的水域空間作為一個貫穿性的符號空間，一方面通過閃回的方式復現(xiàn)記憶，實現(xiàn)主人公創(chuàng)傷對觀眾的解蔽；另一方面也是洪翼舟當下體驗的生成場所，是他完成心靈治愈的場所。

其一，水域空間通過閃回出現(xiàn)在洪翼舟的回憶里。每當洪翼舟看到大片的水域空間時，鏡頭就會以閃回的形式復現(xiàn)他的創(chuàng)傷體驗，回憶里的水域空間借此完成故事的前史講述?！吨芤住分邪严让駥ψ匀晃锵蟮年P注轉(zhuǎn)化為觀念符號，江河流水代表了難以跨越的險難阻隔[5]。在此處，既代表了洪翼舟和母親之間永遠無法跨越的生死阻隔，也是洪翼舟和父親心中難以彌合的裂痕。其二，封閉的水域空間作為符號意象也隱喻了洪翼舟封閉的內(nèi)心世界。在溶洞里的水邊，洪翼舟與父親首次進行了心結(jié)的溝通，幼年的恐懼、遺憾與責備終于也第一次得到了宣泄。由此，觀眾得以窺探到洪翼舟隱秘的內(nèi)心世界。其三，當洪翼舟醒來發(fā)現(xiàn)父親進入水中探路時，他終于再一次探入水中，救起了體力不支的父親。水域空間作為曾經(jīng)的傷痛，這一次既承載了父子二人的堅毅個性，也實現(xiàn)了對洪翼舟幼年時期創(chuàng)傷的補償，代表了洪翼舟心靈的重新治愈。由此可見，《峰爆》中的水域空間勾連了敘事情節(jié)和人物的精神世界，洪翼舟不斷地通過水域空間重復他的創(chuàng)傷體驗并最終治愈他的創(chuàng)傷記憶。

3 精神空間的儀式化表達

精神空間指涉人的思想、情感、意志等活動所占的空間，是個體生命意義與內(nèi)心欲望的重要載體[6]。對精神空間的建構能夠使影片避免流入單純視覺景觀的牢籠。與西方災難片注重末世景觀的表現(xiàn)不同，我國的災難片通常是災難場景與救援場面并置，并在對后者的重點表現(xiàn)中突出精神文化的表達。《峰爆》中的精神空間也是通過一系列儀式化的情境得以生產(chǎn)和凸顯。

3.1 成長儀式：彌補個體缺陷

我國的災難片雖然重在宣揚集體主義，注重對救援中集體力量與集體智慧的表述，但也并非忽略對個體英雄的塑造，以個體精神的不斷成長反映集體精神?！斗灞分袑⒑橐碇壑糜谌宋锼茉斓闹行?，呈現(xiàn)了洪翼舟作為個體不斷成長和完善的過程。影片中的洪翼舟堅毅執(zhí)著，但他面對自己內(nèi)心深處的恐懼和心結(jié)時始終選擇逃避。

父子二人皆個性強硬，缺少溝通，潛在的矛盾堆積已久，這點在洪翼舟與父親相見之前，就從他與盧小靳的對話中可見一斑了。在洪翼舟的意識中，父親總是對他嚴厲且不滿。他內(nèi)心既責怪當年父親的不稱職，也始終自責于自己沒能保護好母親；既認為父親始終對自己不滿而心有芥蒂，又在發(fā)現(xiàn)父親不知何時已經(jīng)入水探路時，立刻毫不猶豫地跳入水中。此時鏡頭中復現(xiàn)了當年母親落水的情境，在空間上，幼年時期冰冷的河水與溶洞中的水域空間重合，在心理上，同樣當年需要自己的母親與現(xiàn)在需要自己的父親重合。在相似的水域空間中，長大后的洪翼舟以自己的能力救起了體力不支的父親。這不僅讓他多年以來的心理負擔得以釋放，實現(xiàn)了他的自我救贖，也作為一個成長儀式，宣告了他開始直面問題與創(chuàng)傷，代表了他精神創(chuàng)傷的彌合。

3.2 和解儀式：破冰父子關系

作為影片敘事的副線，父子關系的和解也借由一系列具有儀式性質(zhì)的行動得以宣告。

其一，在溶洞水潭前的爭吵是洪翼舟希望能證明自己，再次得到父親認可的體現(xiàn)。在這種復雜且矛盾的心態(tài)下，他始終回避與父親的溝通，回避兩人之間的矛盾，也回避正視自己幼年時期的創(chuàng)傷。影片在兩人于溶洞水潭前爭吵的情節(jié)中反復使用越軸拍攝，為父子二人的隔膜作了注解，進一步強化了兩人之間的情緒沖突和不通暢的交流狀態(tài)。當洪翼舟要去執(zhí)行炸山的危險任務時，父親雖然始終沒有說話，但擁抱與給他穿鞋都標志著不善言辭的父親對他無聲的支持與肯定。這些與先前父親幾經(jīng)猶豫還是沒有伸手安慰他的情節(jié)形成了對比，既代表父子關系在當前得到了和解，也表現(xiàn)了兩人對彼此的認同。

其二，洪翼舟完成炸山救災的任務是他與父親和解的第二個儀式。在爭分奪秒的救援中，盧小靳打來的電話也被他擱置在一旁。這一場景在心理上與多年前父親因搶險而錯過母親電話的場景重合，此刻的洪翼舟在緊急情況下作出了與父親當年相同的選擇，這也意味著他終于能真正地在精神上理解當年忙于救災而遺憾于家庭的父親。洪翼舟最終將代表了傷痛與思念的平安扣扔向了父親犧牲的山谷，這是影片最具儀式感的行動，既包含了他失去父親的痛苦，也包含了他對當年母親去世時父親缺席的沉重遺憾的彌補。這一行動意味著洪翼舟真正地在精神上與當年堅守在救援隊的父親達成了認同與和解。

其三，家園并不只是物理意義上的現(xiàn)實空間，更是我國傳統(tǒng)文化中精神上的團圓與人的完整。一方面，精神作為家庭的本質(zhì)，其核心是個體對它的皈依[6]。

只有洪翼舟真正從內(nèi)心認同父親，真正與父親產(chǎn)生精神的共鳴，家才是真正的完整和諧。另一方面，就人物的在場而言，最初影片中的母親是洪翼舟心理上的在場，他始終帶著母親留下的配飾平安扣，借此讓自己獲得內(nèi)心的平靜。但實際上，失去母親的巨大自責與心理創(chuàng)傷時刻揮之不去，洪翼舟也一直刻意回避。而父親雖然現(xiàn)實在場，但實際在洪翼舟的創(chuàng)傷體驗里是缺席的，他始終由于當年的創(chuàng)傷與父親之間存有隔閡。由此來看，最初的家園并不完整。影片結(jié)尾對洪赟兵的日記和掃墓的表現(xiàn)選擇了畫外音和空鏡頭，不僅進一步表現(xiàn)著人物關系裂隙的彌合，更意味著精神意義上的“家”的重新回歸與完整。此時影片中的人物均沒有出現(xiàn)在影片畫面中的物理空間中，但在一系列極具詩性的畫面里，影片中的人物在彼此的精神以及觀眾的心理上實現(xiàn)了永恒的在場。

3.3 傳承儀式：傳遞精神火炬

新老兩代基建人的精神傳承是《峰爆》所要表達的重要內(nèi)涵，傳承儀式也是影片中精神空間生成的另一個重要途徑。

其一，“舍小為大，甘愿犧牲”這一精神在父子二人之間傳承。這一傳承儀式通過洪赟兵給洪翼舟做腳點跨越山巖的行動完成。洪赟兵作為老鐵道兵，對生命的敬畏是從集體主義和犧牲精神出發(fā)的，他以自我犧牲為老鐵道兵的堅毅與奉獻作了注解。洪翼舟對父親精神上的理解不僅僅意味著父子二人的真正和解，更標志著老鐵道兵的精神完成了從父一輩到子一輩的傳承。

其二，“克服困難，人民為重”的精神也在基建人之間傳承。面對是炸掉修建十年即將竣工的隧道還是保護縣城民眾生命財產(chǎn)安全的矛盾選擇，整個基建團隊最終帶著不舍達成了炸掉隧道的一致意見。丁雅珺等人的這場動員會，如同一場傳承儀式，基建人們秉持著經(jīng)理丁雅珺所說的“愚公移山、精衛(wèi)填?！钡木?，不僅在此實現(xiàn)了對家國情懷的表達，也完成了鐵建精神和自古傳承的中華民族精神的相通與代際傳承。

其三，電影的精神空間不僅在影片中被生產(chǎn)，同時也在觀眾的觀影過程中被生成。傳承儀式一方面實現(xiàn)了影片的精神空間建構，另一方面也實現(xiàn)了精神和價值表達從影片到觀眾的傳遞。從微觀層面上看，影片關注了救援行動中個體的深層情感表達，并通過父子關系將這種個體的情感體驗轉(zhuǎn)化為具有普遍性的倫理問題。由此，觀眾得以尋找到進入洪翼舟內(nèi)心世界的路徑并深入理解人物的行為動機。同時，觀眾也得以借此反觀現(xiàn)實中自身的精神空間并與之產(chǎn)生共鳴。從宏觀層面上看，空間生產(chǎn)本身是一種精神見之于實踐的活動，觀眾會在此進行個體價值觀念和意識形態(tài)的再生產(chǎn)[7]。影片彰顯了中國式救援的精神內(nèi)核，突出了犧牲的價值，傳達了我國救災過程中生命至上的原則，通過英雄個體與英雄群體并置的救災模式和一系列儀式化的表達實現(xiàn)了影片與觀眾情感的共鳴，也實現(xiàn)了將民族精神文化的火炬從影片到觀眾的傳遞。

4 結(jié)語

作為目前我國比較有代表性的災難片之一，《峰爆》有效地實現(xiàn)了情感、災難類型與價值表達的整合與輸出。就其空間建構方面而言，既實現(xiàn)了對物理空間表現(xiàn)的突破，也很好地繼承了我國災難敘事中不同于西方的文化傳統(tǒng)。影片借助典型的符號空間勾連了現(xiàn)實的物理空間與主人公的精神空間，為觀眾在災難體驗和精神文化的感知上形成了有效的連接，既致敬了中國基建人，也實現(xiàn)了民族精神的火炬在影片與觀眾之間傳遞。