穆媛媛

（作者單位：西北大學(xué)文學(xué)院）

近年來，電影舞臺(tái)化由表及里的美學(xué)范式逐漸成為電影美術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)用較多的風(fēng)格和技巧之一，“電影本就具有能夠展現(xiàn)戲劇的若干舞臺(tái)的潛在特性”[1]，“舞臺(tái)，無論有無描述性布景，都為虛構(gòu)的動(dòng)作提供了一個(gè)‘天地’；由于要把一個(gè)布景變成一個(gè)‘場所’，舞臺(tái)設(shè)計(jì)往往創(chuàng)造了一種造型幻象……”[2]。由此說明，電影可以將場景建構(gòu)為具有視覺導(dǎo)向的戲劇舞臺(tái)，用其本身就具有的“二維+三維”的畫面特性，將敘事文本潛藏于電影美術(shù)的裝置之中，跳脫出景別、視點(diǎn)的單一性，形成獨(dú)特的電影舞臺(tái)化風(fēng)格，這種舞臺(tái)化處理在傳情達(dá)意和視覺導(dǎo)向等層面都為觀眾帶來了一種戲劇舞臺(tái)化的沉浸體驗(yàn)。

1 電影舞臺(tái)化空間的多元透視

隨著電影的發(fā)展，電影場景空間的設(shè)計(jì)已經(jīng)基本存在于電影之中并發(fā)揮著一定的作用，利用場景空間來進(jìn)行影片敘事和表意的作品越來越多，并出現(xiàn)了舞臺(tái)化傾向。電影舞臺(tái)化空間結(jié)合多元的視聽語言與立體透視感，使觀眾以感性認(rèn)識(shí)與其產(chǎn)生自覺互動(dòng)，營造特殊的戲劇性效果，為電影美術(shù)的表達(dá)方式提供更多的可能性。

1.1 多元素融合的舞臺(tái)化置景

周登富在《電影美術(shù)概論》中提到，電影美術(shù)中銀幕空間造型表現(xiàn)手段的特性之一是“多元滲融”。多元是指構(gòu)成電影空間造型的主要因素，如形、光、色、音、時(shí)、人。導(dǎo)演或美術(shù)師通過對(duì)造型進(jìn)行設(shè)計(jì)，將這六大元素融為一體，形成電影最終呈現(xiàn)出來的景物造型的基本結(jié)構(gòu)。正如愛森斯坦主張的“雜耍蒙太奇”，兩個(gè)不同的鏡頭并列會(huì)使鏡頭內(nèi)部發(fā)生沖突，從而產(chǎn)生第三因素。置景元素也是如此，將多種元素如色彩、光線、服裝、道具等置于一個(gè)空間內(nèi)，從而營造出大于單獨(dú)元素的整體氛圍。

但在電影畫面內(nèi)，這些元素的羅列是有限的，要想全面展示，就需要長鏡頭或特寫鏡頭的加持，而舞臺(tái)化的置景是將戲劇舞臺(tái)的“一體化”和電影的“單個(gè)鏡頭”融合，構(gòu)建多元素融合的舞臺(tái)化置景?！哆@個(gè)殺手不太冷靜》在開場戲就設(shè)置了舞臺(tái)化的電影畫面，利用多元素在單個(gè)鏡頭中展現(xiàn)整體內(nèi)容或信息變化情況。商會(huì)會(huì)長哈維在威名遠(yuǎn)揚(yáng)的殺手面前揚(yáng)言要除掉殺手，這場戲中的室內(nèi)布景是封閉空間，哈維的手下處于房間的邊緣位置，室內(nèi)僅有一張病床和被限制的病人（殺手），畫面信息簡潔明確，并優(yōu)化了戲劇化體驗(yàn)。此時(shí)房間內(nèi)采用低調(diào)光，哈維身穿白色西裝與殺手卡爾的藍(lán)白相間的病服同屬畫面內(nèi)的亮色，加上病床上方設(shè)置頂光，自然形成視覺中心。當(dāng)哈維和部下離開之后，鏡頭以低視角向前推進(jìn)并靠近病床，在推進(jìn)的過程中，病床上的頂光變?yōu)榍嗨{(lán)色的燈光，隨即鏡頭轉(zhuǎn)為仰角，以燈光剪影的方式在墻上映出片名。這場戲的置景與拍攝對(duì)舞臺(tái)外觀進(jìn)行模仿，用色調(diào)、燈光與演員調(diào)度來限制畫面的視覺中心并固定觀眾的視覺焦點(diǎn)，營造相似的風(fēng)格化空間。

除此之外，當(dāng)米蘭姐弟認(rèn)定魏成功可以假扮殺手卡爾后，在酒店大廳給魏成功講戲的場景也將舞臺(tái)化風(fēng)格展現(xiàn)得淋漓盡致。此時(shí)聚光燈跟隨主要演員，其余場景燈光進(jìn)行暗置處理，結(jié)合演員與鏡頭的綜合調(diào)度，將米蘭姐弟精心設(shè)計(jì)的“戲”進(jìn)行戲劇化處理，也將劇情推至下一個(gè)情節(jié)點(diǎn)，用鏡框式的舞臺(tái)布景和燈光的驟變形成了影片荒誕、喜劇的風(fēng)格，統(tǒng)一了影片高度戲劇性的基調(diào)。

1.2 多角度調(diào)度的透視空間

“透視”在繪畫藝術(shù)中應(yīng)用廣泛，指在二維物體上描繪出三維物體的空間關(guān)系的方法或技術(shù)。在戲劇舞臺(tái)上，前半部分是演員表演區(qū)，后半部分是以透視畫布作為背景的背景區(qū)，透視就體現(xiàn)在舞臺(tái)的背景畫面上，景區(qū)中的建筑物都向遠(yuǎn)處的中心滅點(diǎn)集中，從而創(chuàng)造了深度的立體幻覺[3]。但是，戲劇表演中演員的活動(dòng)范圍受限且舞臺(tái)背景布是固定的，所以演員一旦接近背景布，這種透視幻覺就會(huì)被打破。

而電影可以彌補(bǔ)這個(gè)遺憾，不受限制的空間可以將真實(shí)的三維透視拉入電影銀幕內(nèi)?！哆@個(gè)殺手不太冷靜》主角魏成功首次出場的鏡頭，導(dǎo)演用攝影機(jī)俯拍場景，制造出親臨場景的假象，直到劇中米勒第一次喊“咔”時(shí)，鏡頭才模擬魏成功的主觀視角，使觀眾抽離原本的戰(zhàn)爭場景敘事。魏成功所在的“舞臺(tái)前景”變?yōu)椤拔枧_(tái)背景”，此時(shí)鏡頭透過導(dǎo)演米勒的身體一角拍攝處在狹小視線范圍內(nèi)的正在夸張表演的魏成功，這種透視關(guān)系也強(qiáng)調(diào)了人物力量的懸殊。周圍的攝影機(jī)和拍攝人員限制了原本開放的空間，他們與電影鏡頭組成了“集體性注視”，魏成功從身臨其中變?yōu)楸挥^看的表演者，失去了原有的身份設(shè)定。

值得一提的是，影片的置景幾乎都是在攝影棚內(nèi)完成，其中設(shè)置了大量的開放式室內(nèi)布景，這種開放式的布景更是超越了透視的存在。《電影美術(shù)概論》中提到，電影美術(shù)中銀幕空間造型表現(xiàn)手段的另一特性是“多視角多構(gòu)圖”，旨在以不同景別的視點(diǎn)去展示畫面，在具備場面調(diào)度的運(yùn)動(dòng)思維的同時(shí)，又要具備以攝影機(jī)為“畫框”的形象思維[4]17。電影畫面的多視角、多構(gòu)圖，是區(qū)別電影與戲劇的關(guān)鍵。當(dāng)米蘭第一次帶魏成功來到黑幫老大的樓下，攝像機(jī)進(jìn)行縱向移動(dòng)，將二樓黑幫的行為布局與一樓米蘭和魏成功一起上樓的忐忑盡收眼底。只有在這種人為造景的方式下，導(dǎo)演才能用多角度、多調(diào)度、一鏡到底的方式來呈現(xiàn)異形空間中處在不同空間內(nèi)的角色行為乃至心理活動(dòng)。這種超越空間的透視處理相比以往的縱深透視更直觀、更明確，形成對(duì)比或諷刺的效果，這種代替蒙太奇的連續(xù)化調(diào)度在加強(qiáng)戲劇性的同時(shí)也能合理地在一個(gè)鏡頭中表達(dá)更多的敘事信息。

影片中也多次出現(xiàn)演員直視鏡頭的畫面，劇中角色直視鏡頭，以目光對(duì)視作為動(dòng)作上的“吸引力”來引起觀眾注意。湯姆·甘寧把“從震驚到循流”作為“吸引力電影”的特點(diǎn)，而將吸引力作為藝術(shù)學(xué)理論的話，同樣可以實(shí)現(xiàn)“從震驚到循流”[5]。演員直視攝像機(jī)并通過銀幕與觀眾產(chǎn)生互動(dòng)，這種吸引超越了時(shí)空，超越了銀幕透視帶來的效果。

2 電影舞臺(tái)化的假定性

“假定性”作為美學(xué)和藝術(shù)理論術(shù)語，有“約定俗成”的意思。在戲劇藝術(shù)中，它作為一種審美原理來反映戲劇中的藝術(shù)形象與自然生活中形象的不相符，發(fā)掘藝術(shù)家對(duì)自然生活形象進(jìn)行的改造與變形。例如，戲曲藝術(shù)就是憑借戲曲表演者的說明性臺(tái)詞和虛擬動(dòng)作來暗示時(shí)空變化，以達(dá)到托物言志、借景抒情的功用。藝術(shù)形象絕不是對(duì)生活自然形態(tài)的機(jī)械復(fù)制，藝術(shù)并不要求把它的作品當(dāng)作現(xiàn)實(shí)，從這個(gè)意義上說，假定性乃是所有藝術(shù)固有的本性[6]。

2.1 蒙太奇縫合假定性敘事

電影與戲劇舞臺(tái)的視聽語言有明顯區(qū)別，尤其是在鏡頭選擇和排列上。電影導(dǎo)演通過對(duì)場景進(jìn)行解構(gòu)、重構(gòu)，將鏡頭的內(nèi)部元素二度組合，它不僅超越了舞臺(tái)時(shí)空的限制，更是表達(dá)出了自由時(shí)空的觀念。無論是構(gòu)成性的風(fēng)格化布景，還是寫實(shí)性的生活化布景，都成為假定性的依托，其中電影場景還原舞臺(tái)化的處理無疑是將假定性最大化了。

在物理層面，假定性來源于蒙太奇效應(yīng)?！哆@個(gè)殺手不太冷靜》中，送走父母后的魏成功在雨中起舞，隨后遭到米蘭的譏諷，人物退場加新的人物入場，短暫喜悅與殘酷現(xiàn)實(shí)的碰撞，通過這個(gè)具有展演意味的舞臺(tái)化空間放大，高度舞臺(tái)化的場景轉(zhuǎn)變?cè)鰪?qiáng)了劇情的戲劇效果，牽動(dòng)觀影者的情緒感覺。除此之外，當(dāng)哈維險(xiǎn)中求生被漁民送醫(yī)之后，隨著鏡頭的移動(dòng)，影片借燈光效果來強(qiáng)調(diào)或忽略一些事物，房間外冷色調(diào)的陰雨天慢慢變?yōu)榕{(diào)的晴天，接著空間發(fā)生轉(zhuǎn)變，躺在床上的人變成了魏成功。鏡頭的上下組接使電影區(qū)別于舞臺(tái)，更區(qū)別于現(xiàn)實(shí)，在相同時(shí)間的情況下轉(zhuǎn)換空間或主體，兩個(gè)鏡頭之間看似無關(guān)，但實(shí)則有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

從心理層面來看，假定性來源于角色的心理情感和觀眾移情的雙重效應(yīng)。電影里，魏成功被米蘭譏諷后失意地坐在海邊，下一個(gè)鏡頭展現(xiàn)的是在一陣陣的浪花中不畏困難想爬上岸的小螃蟹，導(dǎo)演賦予動(dòng)物身份隱喻，使角色與之產(chǎn)生共情。在米蘭以自己為籌碼救了魏成功并送他離開小鎮(zhèn)的這場戲中，攝影機(jī)上移并用冷暖色燈光區(qū)分米蘭等人與魏成功，隨著情緒的變化，燈光只凸顯出了魏成功一人，并將其情緒進(jìn)行差異化對(duì)比。情節(jié)點(diǎn)的轉(zhuǎn)變?cè)谝粋€(gè)舞臺(tái)化空間中形成，一方面對(duì)電影中的角色實(shí)施打擊，另一方面也影射現(xiàn)實(shí)社會(huì)中同樣默默無聞的群眾演員。觀眾的情緒一直游離在虛假設(shè)定與現(xiàn)實(shí)世界之中，并通過沉浸式觀看強(qiáng)化了對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考。

2.2 電影美術(shù)營造假定性氛圍

假定性作為一種藝術(shù)特征和美學(xué)表達(dá)，現(xiàn)已被創(chuàng)作者認(rèn)識(shí)到并應(yīng)用于作品之中，形成塑造電影風(fēng)格的手段之一。同時(shí)，上文對(duì)個(gè)例的探討證明假定性還蘊(yùn)含著創(chuàng)作者的思想情感與風(fēng)格特征，電影的舞臺(tái)化依托假定作用展開意指與聯(lián)想，而假定性依托的則是電影美術(shù)的諸多元素。

首先是《這個(gè)殺手不太冷靜》中出現(xiàn)的命名喻指。在電影所展現(xiàn)的“架空世界”中，主要?jiǎng)∏榘l(fā)生在萊茵小鎮(zhèn)上，萊茵是英文“Lying”的音譯，實(shí)則意味著這是一個(gè)充滿謊言的小鎮(zhèn)，暗示主線劇情會(huì)圍繞騙局展開。故事以兩個(gè)商會(huì)之間的恩怨為依托，這兩個(gè)商會(huì)分別叫麥吉科商會(huì)和摩門商會(huì)，分別對(duì)應(yīng)“Magic”和“Moment”的音譯，而“Magic”和“Moment”合在一起就是所翻拍的原版電影《魔幻時(shí)刻》，這也算是對(duì)原版電影的致敬。

其次，服裝造型作為電影美術(shù)的設(shè)計(jì)重點(diǎn)之一，不僅要表現(xiàn)角色的特征面貌，更要將精力集中在人物不可見的心理活動(dòng)和特質(zhì)的物化表現(xiàn)上[4]74。影片中魏成功的造型致敬了經(jīng)典電影中的多位殺手形象，如《教父》中老教父一角、《殺人三步曲》中吉他手殺手和《低俗小說》中的殺手文森特。當(dāng)魏成功第一次來到哈維事務(wù)所，服裝造型模仿《低俗小說》中的文森特，與原片相同的是魏成功與哈維都周旋在同一個(gè)女人（米蘭）身邊，暗示魏成功的處境——處于戲劇模式下的具有荒誕意味的殺手。在致敬電影《雨中曲》的雨中起舞片段中，魏成功的服裝造型模仿男主唐·洛克伍德，就像洛克伍德遇到令人動(dòng)情的能歌善舞的塞爾登一樣，魏成功對(duì)表演的熱忱是有目共睹的，他得到米蘭前輩的賞識(shí)，并讓父母為他這個(gè)“假兒子”自豪，他的歡快情緒融入雨中。

再次，陳設(shè)道具也可作為假定性的重要材料。作為道具存在的海報(bào)也隱喻著角色在故事中的處境。電影中米蘭屋內(nèi)張貼著1958年奧遜·威爾斯的《歷劫佳人》的海報(bào)，暗示米蘭有類似海報(bào)女主角一樣的危險(xiǎn)處境。在魏成功與意大利商人交易武器這場戲中，餐廳里貼著《黃金三鏢客》的海報(bào)，餐廳內(nèi)的魏成功、吉米、意大利商人正如同《黃金三鏢客》中的三股勢力，分別是善、惡、丑的象征，充滿張力，導(dǎo)演透過電影海報(bào)這個(gè)媒介探討人物關(guān)系的現(xiàn)實(shí)性，隱喻吉米才是最終反派。這種通過電影美術(shù)設(shè)計(jì)引起的假定性，使藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生摩擦，將批判、荒誕意味放大，展示其中的現(xiàn)實(shí)意義，同時(shí)延伸出多個(gè)電影文本中角色命運(yùn)之間的互文。

3 電影舞臺(tái)化的美學(xué)表達(dá)

馬賽爾·馬爾丹說：“戲劇空間和舞蹈空間純粹是物質(zhì)的，而不是美學(xué)的。”[7]顯然，這結(jié)論過于絕對(duì)了。作為藝術(shù)存在的戲劇與舞蹈，空間對(duì)它們來說是絕對(duì)存在的，那這種絕對(duì)存在的空間當(dāng)然也歸屬于藝術(shù)系統(tǒng)。舞臺(tái)作為戲劇藝術(shù)虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)的主體，承擔(dān)一定的審美作用。當(dāng)舞臺(tái)式的表演應(yīng)用在電影藝術(shù)中，它的美學(xué)功能將繼續(xù)保留，但在美學(xué)表達(dá)方面有著區(qū)別于戲劇舞臺(tái)的獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)。

3.1 舞臺(tái)之味：作為審美空間的電影舞臺(tái)化

戲劇舞臺(tái)空間既是現(xiàn)實(shí)的，又是虛構(gòu)的，它作為演員的表演場地和角色生活的虛擬場景同時(shí)存在，在表演開始后作為“意指符號(hào)”存在。電影場景則較為復(fù)雜，它既可以是現(xiàn)實(shí)，遵循它“記錄”的照相本性，力圖在精心設(shè)計(jì)的場景空間內(nèi)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)；也可以是虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，具有表現(xiàn)主義風(fēng)格的意象造境，忽視造型與規(guī)則，著重表現(xiàn)人物內(nèi)心世界。電影舞臺(tái)化風(fēng)格屬于后者，它不僅能作為物質(zhì)空間透過表象傳達(dá)內(nèi)心情感，還可承載戲劇舞臺(tái)作為審美對(duì)象成為審美空間。

由于棚內(nèi)拍攝的優(yōu)勢，《這個(gè)殺手不太冷靜》中多次出現(xiàn)用燈光去劃分場景層次的電影美術(shù)舞臺(tái)化處理。在情節(jié)出現(xiàn)轉(zhuǎn)變時(shí)，全場燈光被調(diào)暗，同時(shí)用追光燈形成光柱，突出演員和具有指示性的道具，將舞臺(tái)的形式融入電影中，將電影美術(shù)空間舞臺(tái)化，結(jié)合敘事風(fēng)格進(jìn)行處理。胡妙勝認(rèn)為，演員忘記觀眾的存在，觀眾也忘記演員的存在，雙方都和虛構(gòu)世界的角色認(rèn)同。封閉的畫框式劇場有助于創(chuàng)造這種戲劇幻覺[3]。在舞臺(tái)創(chuàng)造幻象的基礎(chǔ)上，因?yàn)殡娪笆窃靿舻乃囆g(shù)，所以本質(zhì)上電影與舞臺(tái)就具有可以讓觀者“移情”的功能。當(dāng)米蘭結(jié)束與魏成功父母的飯局回到臥室，燈光漸明，整個(gè)房間只能看到弟弟米勒被捆住且被打得鼻青臉腫。接下來燈光分別照亮背景的窗戶和倚在床上的吉米，這時(shí)敵我局勢才明顯，燈光的變化演示了情節(jié)的突轉(zhuǎn)。這場戲中，“燈光”作為審美空間的符號(hào)，具有意指功能，它模擬觀眾的內(nèi)心，對(duì)情節(jié)提出疑問再層層剝繭，它超越自身存在的性質(zhì)，成為觀眾讀解畫面信息的重要手段，這種為觀眾提供審美觀照的場景就是審美空間。

3.2 劇場感知：濃縮的戲中戲體驗(yàn)

早期電影受戲劇影響，不論是拍攝方式還是演員表演都帶有明顯的戲劇化痕跡。隨著現(xiàn)實(shí)主義對(duì)現(xiàn)代電影的影響，其表現(xiàn)傾向于讓觀眾察覺不到拍攝技巧與表演的痕跡，以“無技巧”為主流。但隨著電影表現(xiàn)形式的多元發(fā)展和觀眾審美水平的不斷提高，具有戲劇效果的電影美術(shù)置景又活躍于市場甚至一度創(chuàng)下票房新高，電影舞臺(tái)化就是區(qū)別于“無技巧”的電影美術(shù)風(fēng)格。

戲劇理論家余秋雨說過：“劇場感知是一種濃縮性的感知?！瓚騽〖覟橹峁┑挠质亲顝?qiáng)烈的刺激物，……人們到劇場中去，總希望看到比生活更濃、更稠的一些東西，戲劇家也就以濃縮的藝術(shù)質(zhì)素作用于觀眾……”[8]所以，戲劇的舞臺(tái)風(fēng)格是濃縮的、夸張的，而作為戲劇舞臺(tái)的延伸產(chǎn)物，電影舞臺(tái)化的風(fēng)格延續(xù)了戲劇劇場濃縮出來的韻味，但同時(shí)這種風(fēng)格應(yīng)用在電影中也會(huì)有過分夸張甚至變形的問題?！哆@個(gè)殺手不太冷靜》的舞臺(tái)化處理就帶有這種觀眾觀看戲劇的“劇場感知”體驗(yàn)，它以鏡框式的包圍結(jié)構(gòu)為空間，道具布景有其相對(duì)應(yīng)的內(nèi)涵，打光上富有意指性并注意層次感，演員表演也傾向于戲劇表演風(fēng)格，并注重通過調(diào)度來完成畫面。但是，與戲劇的夸張效果不同的是，電影中“戲中戲”的情節(jié)也鞏固了電影舞臺(tái)化帶來的戲劇性效果的合理性，給戲“造戲”的做法也使影片整體的喜劇風(fēng)格統(tǒng)一。觀眾宛如上帝一樣用全知視角縱觀全局，只有角色被蒙在鼓里，魏成功的努力表演全都是徒勞、笑料，荒誕而諷刺。在喜劇片中設(shè)置如此戲中戲的劇情，再用電影舞臺(tái)化的拍攝風(fēng)格，在加強(qiáng)觀眾戲劇沉浸感體驗(yàn)的同時(shí)也體現(xiàn)了喜劇的內(nèi)核是悲劇的荒誕意味。

作為具有特定風(fēng)格的電影舞臺(tái)化處理，從視覺呈現(xiàn)的多元透視特征到其表征之下的假定性意指，再到沉浸式的劇場感體驗(yàn)，電影美術(shù)空間造型的舞臺(tái)化處理讓觀眾不囿于簡單觀看，而是以感性認(rèn)識(shí)與其產(chǎn)生互動(dòng)。電影美術(shù)的舞臺(tái)化不僅豐富了電影美術(shù)在電影中的應(yīng)用，而且拓展了敘事的表達(dá)空間，為觀眾提供了獨(dú)特的審美體驗(yàn)。