霍鑫鵬

（作者單位：黑龍江大學(xué)新聞傳播學(xué)院）

分岔路徑敘事影視劇旨在利用循環(huán)敘事時(shí)空展示一系列事件并行的多種結(jié)果。從20世紀(jì)末開始，這種影視風(fēng)格備受追捧。而隨著該影視類型的普及和傳播，進(jìn)入21世紀(jì)后，此類影視實(shí)踐在我國逐漸成熟，成為了非線性敘事作品中不可忽視的影視類型。2022年，該類型國產(chǎn)劇《開端》播出之后，熱度和討論度持續(xù)攀升，短短8天就突破了2億的播放量，成為此類國產(chǎn)劇作的佼佼者。而在影視劇泛濫的當(dāng)下，該劇對(duì)受眾需求的滿足更值得深度探討與研究。

1 對(duì)受眾情感參與的滿足

情感參與心理，即調(diào)動(dòng)受眾的情感因素，使受眾的情感與電影人物之間的情感產(chǎn)生共鳴[1]。受眾在欣賞影視作品的過程中，會(huì)不自覺地加入自己的主觀感受，將自己代入故事中的角色而置身其中。因此，讓受眾感同身受，更強(qiáng)勁地激發(fā)起他們心中的情感共鳴，是影視制作人共同的追求。

1.1 “小”角色增強(qiáng)受眾代入感

電視劇《開端》并不是分岔路徑敘事影視類型的始祖，該類作品在國外已發(fā)展數(shù)十年，英美、東南亞各國均有相關(guān)的影視實(shí)踐，其中不乏《源代碼》《明日邊緣》等具有全球影響力的作品。但是，從分岔路徑敘事的特點(diǎn)出發(fā)，劇情設(shè)定中必然會(huì)涉及“循環(huán)”“穿梭”等反常規(guī)的時(shí)空邏輯。以上的兩部電影作品中，不論是對(duì)戰(zhàn)外星生物的少校，還是參與神秘計(jì)劃的美軍上尉，角色的設(shè)定都使觀眾產(chǎn)生疏離感，難以代入自身情感，過于復(fù)雜的設(shè)定也提升了作品本身的觀看門檻，給觀眾的理解帶來了困難。然而相較之下，國產(chǎn)的電影、電視劇摒棄了宏大的敘事原則，從小角色的視角出發(fā)，更能夠使觀眾代入其中。

以《開端》為例，主線敘事場景選定在公交車上，人物角色設(shè)定更貼近觀眾，觀眾也更容易在其中找到寄托。負(fù)責(zé)游戲開發(fā)的程序員、準(zhǔn)備去書店的女大學(xué)生、兢兢業(yè)業(yè)的公交車司機(jī)、記錄生活的短視頻主播等人物，每一個(gè)平凡角色，都為劇情整體增添了親近感，世間百態(tài)從小小的公交車折射出來，觀眾容易將自己代入這些熟悉的角色關(guān)系和場景，更主動(dòng)地參與其中。

1.2 “熱”議題強(qiáng)化受眾同理心

市場的多元化發(fā)展在一定程度上促進(jìn)了受眾藝術(shù)水平的提升。當(dāng)前，受眾在觀看影視劇時(shí)，除了追求感官上的刺激，情感上的滿足，更想要透過故事情節(jié)了解背后蘊(yùn)含的社會(huì)意涵。而撕開敘事手法，國產(chǎn)分岔路徑敘事影視劇依然對(duì)一些社會(huì)議題進(jìn)行了深層次的探討，觀眾在獲得感官刺激之余，更能夠?qū)巧睦硪约氨澈蟮纳鐣?huì)問題進(jìn)行一系列反思。早在2020年國產(chǎn)懸疑劇繁榮發(fā)展的時(shí)候，電視劇《在劫難逃》就利用分岔路徑敘事手法敘述了一個(gè)包含環(huán)境污染、性騷擾等社會(huì)問題在內(nèi)的惡劣案件，但出于種種原因，眾多的懸念鋪陳之后，卻在結(jié)局呈現(xiàn)了一個(gè)漏洞百出的“真相”，究其原因，是人物關(guān)系自身和熱點(diǎn)議題間的聯(lián)系過弱。

反觀《開端》的劇情設(shè)定和對(duì)社會(huì)熱議話題的探討，不僅與人物自身關(guān)系密切，且側(cè)重點(diǎn)向人物的情感上傾斜，因此對(duì)這些話題的剖析，具有一定的深度。例如，劇中王興德夫婦的女兒王萌萌因在公交車上被色狼猥褻強(qiáng)行下車后遭遇車禍，而當(dāng)王興德夫婦終于接受這個(gè)殘酷的事實(shí)時(shí)，事發(fā)的視頻又經(jīng)人剪輯在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)布，已經(jīng)去世的王萌萌被迫卷入了這場輿論之爭。不明真相的網(wǎng)民將其當(dāng)作整個(gè)車禍的罪魁禍?zhǔn)?，鋪天蓋地的謾罵羞辱讓本就凄冷的一家人雪上加霜。在“后真相”時(shí)代，網(wǎng)民的閱讀和評(píng)論經(jīng)常帶有“情緒先行”的色彩，網(wǎng)絡(luò)暴力、人肉搜索等社會(huì)問題屢見不鮮，輿論最終被利用成為實(shí)現(xiàn)一己私欲的武器，釀成種種禍端。隨著該劇的播出，各大社交平臺(tái)中關(guān)于該問題的探討再度被掀起，同理心被激發(fā)的受眾也提高了對(duì)于該劇的關(guān)注度。

2 對(duì)受眾觀感需求的滿足

弗洛伊德認(rèn)為，在社會(huì)文明的發(fā)展中人類的許多原始欲望，如互相對(duì)立、破壞、殺傷等情緒,是文明社會(huì)規(guī)則所禁止所壓抑的。而在夢中，人類恢復(fù)到“本我”狀態(tài)，奉行快樂原則，宣泄日常生活中被壓抑的欲望和憂愁[2]。透過屏幕，受眾在觀看影視劇時(shí)，也會(huì)和夢中一樣，將自己置身于故事中，隨主角完成一場虛擬的冒險(xiǎn)，釋放被壓抑的自我。而分岔路徑敘事影視劇不僅具備受眾期待的多變的懸疑風(fēng)格，而且能夠通過獨(dú)具一格的“多選擇”式劇情補(bǔ)償受眾在觀看劇集時(shí)對(duì)于事件不同發(fā)展路徑的想象，不斷地滿足受眾的觀感。

2.1 “懸”劇情滿足受眾好奇心

分岔路徑敘事不是通常意義上的影視敘事方式，該類型的影視作品也并不是我國市場上的主流。為了體現(xiàn)敘事方式的獨(dú)特性和創(chuàng)新性，創(chuàng)作者會(huì)營造劇情的起伏感和復(fù)雜感，大部分都以懸疑、科幻方式呈現(xiàn)，并在其中大量應(yīng)用懸念設(shè)置、氛圍烘托等手法。學(xué)者馮陶曾在研究電影故事的懸念設(shè)置時(shí)認(rèn)為“懸念作為一種古老的敘事手段，它能夠通過設(shè)置難以預(yù)料的結(jié)果、塑造神秘莫測的人物、打亂時(shí)空順序來調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，從而讓觀眾在不知不覺中進(jìn)入故事”[3]。例如，《開端》在劇情的不同層面分別設(shè)置扣人心弦的懸念，從而激發(fā)觀眾的好奇心，使觀眾精神集中，關(guān)注劇情。

首先，通過限定空間設(shè)置懸念。限定式的空間設(shè)置是國內(nèi)外懸疑劇慣用的手法，空間的限定不僅可以在環(huán)境上阻斷與外部的溝通，而且在心理上也會(huì)形成人與外界的阻隔?！堕_端》的主要敘事場景限定在45路公交車中，封閉的空間從物理環(huán)境上給人以禁錮感，潛在危險(xiǎn)的逼近更一步步加深受眾觀影時(shí)的緊張與不安。其次，通過神秘人物設(shè)置懸念。劇集的前半部分對(duì)王興德和陶映紅的存在感進(jìn)行了層層弱化，反而強(qiáng)化了在最后一站上車的盧笛身份的可疑性——身著黑色衣服、黑色帽子、嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)地保護(hù)著胸前的書包，一切細(xì)節(jié)都營造出了可疑的氛圍。將關(guān)鍵信息隱藏在龐雜的環(huán)境中，能夠?yàn)橛^眾的劇外解謎設(shè)置障礙，帶動(dòng)受眾進(jìn)入故事。最后，通過非線性敘事設(shè)置懸念?！堕_端》不僅在案件的敘述中使用了分岔路徑敘事手法，滿足了觀眾的想象，而且故事整體也并非按照時(shí)間順序記敘，而是運(yùn)用了插敘的方式，從開頭躺在病床上的李詩情的講述到進(jìn)入整個(gè)案件的循環(huán)，重組的時(shí)間和碎片化的斷點(diǎn)設(shè)計(jì)為故事增添了更多波折感，不僅有效控制了戲劇節(jié)奏，也滿足了觀眾的好奇與期待。

2.2 “多”路徑調(diào)動(dòng)受眾想象力

傳統(tǒng)影視劇中故事最終的走向大都是固化的，不能滿足不同受眾對(duì)關(guān)鍵性戲劇矛盾和沖突的差異性預(yù)測，而分岔路徑敘事影視劇則滿足了受眾這一需求。學(xué)者楊鵬鑫在分析分岔路徑敘事的建構(gòu)原則時(shí)提到分岔路徑敘事電影聚焦于“要是……又怎樣”這個(gè)在傳統(tǒng)敘事中被遮蔽的問題[4]。觀眾在觀看影視劇時(shí)，經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生“要是……又怎樣”的聯(lián)想，并且在分支劇情和自己的猜測達(dá)成一致時(shí)，會(huì)產(chǎn)生極大的心理安慰和精神認(rèn)同。《開端》作為該敘事手法的成功之作，整體的敘事邏輯完全符合“分岔路徑敘事”的建構(gòu)原則。故事的主線沿著敘事分岔點(diǎn)多次分岔，從頭至尾共計(jì)25個(gè)敘事路徑，眾多子路徑中，受眾也隨劇情發(fā)展對(duì)于各個(gè)關(guān)鍵性問題展開了預(yù)測。在這25個(gè)路徑中，對(duì)于不同角色的人物身份、各個(gè)循環(huán)中的行動(dòng)和選擇，每個(gè)觀者心里都有自己所期待的走向。眾多發(fā)展路徑最大限度地滿足了受眾關(guān)于該故事“要是……又怎樣”的猜想。觀眾對(duì)于后續(xù)劇情的猜想，與其稱之為預(yù)測，不如將其看作是一種互動(dòng)式的“二次創(chuàng)作”。

這種“二次創(chuàng)作”的背后，一定程度上也蘊(yùn)含著受眾的情感寄托。一是沖破循環(huán)的解脫。生活的安逸讓現(xiàn)代人在循規(guī)蹈矩中逐漸迷失自我，正如分岔路徑敘事經(jīng)常應(yīng)用的“時(shí)空循環(huán)”題材一樣，我們身處在日復(fù)一日的循環(huán)中卻未曾感知，或許就像公交車?yán)锇灿诂F(xiàn)狀的乘客，不能察覺潛在的危險(xiǎn)，而李詩情在一次次循環(huán)中找到突破口，并最終消除了風(fēng)險(xiǎn)，給予了觀者一定的心理滿足。二是彌補(bǔ)過去遺憾的安慰。分岔路徑敘事作品最大的特色就是循環(huán)往復(fù)，但這種循環(huán)并不是一成不變的，而是螺旋上升、不斷發(fā)展的，每個(gè)分岔路徑都是上一級(jí)路徑的優(yōu)化和補(bǔ)充?；蛟S線性的現(xiàn)實(shí)生活并不能像劇中一樣容觀眾不斷地修改、完善，但在劇集中填補(bǔ)每一層故事的缺口和遺憾，對(duì)于觀眾來說，已然是一種安慰。

3 對(duì)受眾求新需求的滿足

近年來，各大平臺(tái)為滿足受眾碎片化觀看方式，制作了不少網(wǎng)絡(luò)劇，其中也有不少“爆款劇”，但劇集多拘泥在言情、古裝、懸疑等主題中，同質(zhì)化的影視作品讓受眾開始期待能看到有新意的國產(chǎn)劇作，而《開端》從敘事手法到主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的選擇，都一定程度突破了既有的國產(chǎn)網(wǎng)劇框架，滿足了受眾深層次的求新需要。

3.1 “新”模式詮釋國產(chǎn)新風(fēng)格

當(dāng)前，影視劇為突破傳統(tǒng)劇情模式，不同程度地利用了套層、環(huán)狀等非線性的敘事手法，但由于大多數(shù)劇本自身故事是線性的，所以僅在講述方式上進(jìn)行了特殊處理，當(dāng)前的刑偵劇、懸疑劇大都使用了該模式。隨著受眾觀看經(jīng)驗(yàn)的增加，受眾對(duì)于隱藏關(guān)鍵性信息、重組時(shí)間順序等老套的創(chuàng)作手法難免會(huì)產(chǎn)生厭倦。相較之下，故事本身就反常規(guī)設(shè)定的分岔路徑敘事影視劇更能夠吸引受眾的眼球。

分岔路徑敘事影視作品在中國的發(fā)展可以追溯到20世紀(jì)80年代上映的電影《小街》，觀眾從故事結(jié)尾中主人公的三種結(jié)局可以看出，當(dāng)時(shí)的影視制作就有了這樣的意識(shí)。進(jìn)入21世紀(jì)后，電影電視劇中應(yīng)用該敘事手法進(jìn)行的實(shí)踐更為頻繁，從《無限復(fù)活》《逆時(shí)營救》《時(shí)間逆流》《星際流浪》《超時(shí)空救援》中可以看出，影視制作人已經(jīng)察覺到了該類型作品潛在的商業(yè)價(jià)值，但是在這些作品中大都存在著“形式大于內(nèi)容”這一關(guān)鍵性的問題。一方面，過于強(qiáng)化敘事手法，導(dǎo)致邏輯沖突、內(nèi)容中空、文化內(nèi)涵不足；另一方面，模仿好萊塢電影風(fēng)格，關(guān)注科幻風(fēng)的“奇幻”視覺，與我國的文化范式有差異，使受眾不容易產(chǎn)生親切感。

相比而言，《有完沒完》《開端》等影視作品更注重分岔路徑敘事對(duì)故事內(nèi)核的幫襯，同時(shí)強(qiáng)化了自身的風(fēng)格。《有完沒完》從“草根”老范的視角出發(fā)，利用“一日循環(huán)”的時(shí)間困境，凸顯喜劇風(fēng)格的同時(shí)，也完美地展現(xiàn)了“草根”生活的百態(tài)；《開端》則利用分岔路徑敘事的多路徑特點(diǎn)，層層抽絲剝繭，將一起惡劣案件背后反映出的社會(huì)問題和盤托出，引起受眾的反思。這種從小處著眼，結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活的分岔路徑敘事創(chuàng)新模式更符合觀眾的期待，因此，作品才會(huì)收獲良好的反響。

3.2 “低”成本打破劇作舊定式

縱觀當(dāng)前的電視劇市場，《開端》在投資成本上也顯示出和其他作品的區(qū)別?，F(xiàn)階段，我國影視市場“IP熱”的現(xiàn)象逐漸顯現(xiàn)。“IP”一詞是英文“Intellectual Property”的縮寫，直譯是知識(shí)產(chǎn)權(quán)，但現(xiàn)在它的含義已經(jīng)延伸，它可以是一個(gè)故事、一種形象、一件藝術(shù)品、一種流行文化，但更多的是指適合二次或多次改編開發(fā)的影視文學(xué)、游戲動(dòng)漫等[5]。利用關(guān)注度高的“IP”改編成電視劇，進(jìn)而坐擁原IP的粉絲基數(shù)，對(duì)于影視制作來說無疑是一條捷徑，但高額的投資和版權(quán)費(fèi)用也不得不考慮，甚至在消耗性的“IP”競爭下，價(jià)值千萬的購買費(fèi)用成為一道關(guān)卡，資方為了短期內(nèi)的效益回收，縮短拍攝周期，導(dǎo)致作品質(zhì)量大打折扣。并且，觀眾對(duì)于作品“二改”的認(rèn)可度難以確定。而《開端》的成功之處在于，在劇本選擇上避開火熱的影視“IP”，選用了獨(dú)具創(chuàng)意的劇本，從而降低投資成本，在保證制作周期充足的同時(shí)，完美地避開了同質(zhì)化的風(fēng)險(xiǎn)。

“大流量IP”制作往往將資金傾斜在前期的宣傳與推廣活動(dòng)中，從新劇開機(jī)到平臺(tái)開播的過度營銷導(dǎo)致作品的制作質(zhì)量無從保證，即使熱度大，關(guān)注度高，作品的生命周期也較為短暫，降低了市場價(jià)值?！堕_端》在播出前的預(yù)熱活動(dòng)并不多，而是將重點(diǎn)放在了故事的講述上，以內(nèi)容為主的制作方式不僅給予了觀眾新鮮感，也避免了過度營銷造成觀眾提前預(yù)知?jiǎng)∏榈娘L(fēng)險(xiǎn)，從后期的反響來看，這也成為其備受關(guān)注的要因。

4 結(jié)語

隨著《開端》等影視劇的火爆和成功，分岔路徑敘事作品在未來的影視市場中必定會(huì)占據(jù)一席之地，然而作為國內(nèi)相對(duì)新興的影視類型，分岔路徑敘事手法在制作和實(shí)踐過程中并不好掌控。在當(dāng)前的創(chuàng)作中，依然能看到一些影視劇為了追求“燒腦”的感官刺激而不顧常規(guī)敘事規(guī)則，濫用分岔路徑敘事手法導(dǎo)致情節(jié)混亂、邏輯不清、“爛尾”等現(xiàn)象，這些問題不僅會(huì)引起受眾對(duì)影視劇本身的失望，更會(huì)使他們對(duì)整個(gè)影視類型產(chǎn)生認(rèn)知偏差。創(chuàng)作者和制作人若要利用該敘事手法打造精品，就必須要在把握受眾接受和觀看心理的同時(shí)，認(rèn)真創(chuàng)作、打磨劇情。