周鄧燕

北京電影學(xué)院攝影系

“決定性瞬間（the decisive moment）”[1]該書(shū)由巴黎靈韻出版社（Edition Verve）和紐約西蒙與舒斯特出版社（Simon &Schuster）分別以法文和英文兩個(gè)版本同步出版?！皼Q定性瞬間”這個(gè)中文譯名最早出自《法國(guó)攝影家普勒松來(lái)我國(guó)攝影》，《中國(guó)攝影學(xué)會(huì)通訊》1958年第12期。是紐約出版商為法國(guó)攝影師亨利·卡蒂埃—布列松（Henri Cartier-Bresson，1908—2004）的作品集《抓拍的影像》（Images à la Sauvette）所起的英文版書(shū)名。這部作品集精選了布列松從事攝影20年、在15個(gè)國(guó)家拍攝的126幅作品，其設(shè)計(jì)編排剝離了圖像和文字說(shuō)明的關(guān)系，凸顯出影像的藝術(shù)風(fēng)格；長(zhǎng)達(dá)14頁(yè)的前言?shī)A雜著攝影師童年生活的回憶碎片、35毫米相機(jī)的創(chuàng)作理念和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，拼湊出一個(gè)有天分和藝術(shù)基礎(chǔ)、又恰好抓住時(shí)機(jī)而獲得成功的攝影家進(jìn)化史[2]Henri Cartier-Bresson, The Decisive Moment (New York: Simon and Schuster, 1952), no pagination.。這樣的內(nèi)容和版式在當(dāng)時(shí)的攝影書(shū)中非常罕見(jiàn)，因此該書(shū)一出版就引起廣泛關(guān)注。緊接著，出版商推出以“決定性瞬間”命名的布列松個(gè)展，并在歐美多個(gè)國(guó)家巡展，成功地讓這個(gè)新創(chuàng)的攝影概念和布列松的名字捆綁在了一起[3]有關(guān)《決定性瞬間》一書(shū)參與營(yíng)銷的機(jī)構(gòu)和人際網(wǎng)絡(luò)及其策略，參見(jiàn)Nadya Bair,“The Decisive Network: Producing Henri Cartier-Bresson at Mid-Century,” History of Photography 40, no. 2 (2016): 146-166.。此后，“決定性瞬間”這一提法被奉為街頭攝影的至尊美學(xué)。在《世界攝影史》中，布列松被放到大眾傳媒報(bào)道攝影創(chuàng)作理念導(dǎo)師的位置上，作者認(rèn)為“幾乎所有使用35毫米相機(jī)拍照的攝影師都受到了布列松‘決定性瞬間’的影響”[4]Naomi Rosenblum, A World History of Photography (New York: Abbeville Press, 1984),483.。然而在1974年，《決定性瞬間》發(fā)表22年后，這位享譽(yù)世界的攝影師不但在公開(kāi)場(chǎng)合否認(rèn)自己是一名攝影記者，甚至不承認(rèn)自己是攝影師，并且在此后的20多年里還不斷強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，晚年甚至拒絕再碰相機(jī)。為何會(huì)有這樣的逆轉(zhuǎn)和決絕?我們有必要重讀布列松寫(xiě)于職業(yè)巔峰時(shí)刻的自白，還原“決定性瞬間”的所指，探究他晚年思想轉(zhuǎn)變的深層原因。

一、超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)與布列松的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀

“到街頭去”并不是布列松的首創(chuàng)。19世紀(jì)與20世紀(jì)之交，歐美上流社會(huì)有不少業(yè)余攝影愛(ài)好者把街頭作為自己感受世界的一個(gè)窗口，比如意大利的朱塞佩·普里莫利（Giuseppe Primoli）、紐約的愛(ài)麗絲·奧斯?。ˋlice Austen）和法國(guó)的雅克—亨利·拉蒂格（Jacques-Henri Lartigue）。布列松最崇拜拉蒂格，但并沒(méi)有成為第二個(gè)拉蒂格。雖然兩人都來(lái)自衣食無(wú)憂的富裕家庭，都在少年時(shí)期就得到了照相機(jī)這樣的禮物，自此接觸并愛(ài)上攝影，但他們是兩代人。1905年，法國(guó)政教分離，這一年也被歷史學(xué)家認(rèn)為是法國(guó)現(xiàn)代化的里程碑，也是法國(guó)人代際的分水嶺。拉蒂格在20歲出頭就完成了畢生最重要的攝影作品，此后他把鏡頭轉(zhuǎn)向家庭生活，以此保存和守護(hù)以家人為核心的傳統(tǒng)價(jià)值；布列松在20歲出頭才剛剛?cè)腴T(mén)攝影，并把攝影作為掙脫家庭束縛、追求個(gè)性自由與權(quán)利的工具。

布列松參與超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的經(jīng)歷讓不少研究者用“想象力”和“超現(xiàn)實(shí)”來(lái)形容他的影像風(fēng)格[1]Peter Galassi, Henri Cartier-Bresson: The Early work (New York:Museum of Modern Art, 1987), 12.。但布列松自己曾表示，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)并不吸引他，讓他感興趣的是安德烈·布勒東（André Breton）所宣揚(yáng)的“即刻表達(dá)”（spontaneous expression）的直覺(jué)和反叛的態(tài)度。布勒東是超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人，他把藝術(shù)反叛的矛頭指向第一次世界大戰(zhàn)后西方社會(huì)的道德危機(jī)。20世紀(jì)20年代末30年代初，經(jīng)濟(jì)大蕭條加上法西斯主義抬頭，超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的參與者很快從道德批判升級(jí)到政治辯論，特別是表達(dá)出對(duì)俄國(guó)革命和社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)的向往。在前衛(wèi)文化運(yùn)動(dòng)與社會(huì)政治危機(jī)交雜之中，布列松雖參與了超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的活動(dòng)，卻與激進(jìn)的改革保持著距離。

受到布勒東等人的鼓勵(lì)，布列松譴責(zé)資產(chǎn)階級(jí)的道德敗落，自責(zé)出自這一階層的家庭，試圖用異國(guó)游歷重新認(rèn)識(shí)和解放自我。20世紀(jì)30年代初，他獨(dú)自前往非洲。法國(guó)藝術(shù)青年去異國(guó)他鄉(xiāng)游學(xué)以尋找創(chuàng)作靈感的傳統(tǒng)可以追溯到18世紀(jì)，而布列松的非洲之旅或還受到20世紀(jì)二三十年代西歐文化思潮的影響。前衛(wèi)文藝家們?cè)噲D在“第三世界”重新發(fā)現(xiàn)或挖掘被西方文明和現(xiàn)代工業(yè)壓抑的原始主義美學(xué)與智慧。與此同時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義在歐美文藝界回潮，促使藝術(shù)家進(jìn)一步思考藝術(shù)之于現(xiàn)代自由主義和個(gè)人價(jià)值的關(guān)系。布列松尋求改變個(gè)人生存處境的方法，卻不希望犧牲個(gè)人性的坦率表達(dá)。從這個(gè)角度看，他的創(chuàng)作觀念是現(xiàn)實(shí)主義的。遺憾的是，他在非洲用老式木相機(jī)拍攝的膠卷，因?yàn)槭艹睕](méi)能被沖洗出來(lái)。并且他還得了黑水熱，死里逃生回到巴黎后，他更加相信相機(jī)“比畫(huà)筆能更快速明示世界之殤”[2]Henri Cartier-Bresson, The Decisive Moment, no pagination.，因此決定棄繪畫(huà)選攝影。徠卡相機(jī)的出現(xiàn)恰好滿足了他對(duì)創(chuàng)作速度的追求。他寫(xiě)道：

我整日在街道游蕩，時(shí)刻保持警惕，做好突擊的準(zhǔn)備?！安蹲健鄙谶^(guò)日子中留存生命——是我決定做的事情。當(dāng)某種情形的本質(zhì)展現(xiàn)在我眼前的時(shí)候，我渴望抓住它，把它濃縮在單張照片中。[3]Ibid., no pagination.

布列松在東歐和墨西哥街頭拍攝的作品讓他在藝術(shù)圈中得到認(rèn)可，但這并沒(méi)有讓他馬上認(rèn)定這種在異國(guó)游歷的即興拍攝值得全身心投入。他曾嘗試過(guò)為紐約時(shí)尚刊物《哈潑雜志》（Harpers Magazine）工作，卻很快發(fā)現(xiàn)自己沒(méi)有時(shí)尚天分而草草收?qǐng)?。此外，作為?dǎo)演讓·雷諾阿（Jean Renoir）的助手，布列松在1936至1939年間參與拍攝了三部帶有明顯政治態(tài)度的宣傳片，還執(zhí)導(dǎo)了一部為西班牙難民籌資的紀(jì)錄片。然而，他在《決定性瞬間》前言的自述里完全沒(méi)有提及自己這段電影拍攝工作經(jīng)歷。實(shí)際上，電影創(chuàng)作的收入并不穩(wěn)定，甚至不夠他的日常開(kāi)銷。歐洲戰(zhàn)局的變化和生存壓力讓他不得不正視自己的長(zhǎng)項(xiàng)與能力。在拍電影的同時(shí)，他得到巴黎共產(chǎn)黨創(chuàng)辦的《今晚報(bào)》（Ce Soir）的攝影工作，并在這里結(jié)交了羅伯特·卡帕（Robert Capa）和大衛(wèi)·西蒙（David Seymour）。為了獲得更多報(bào)酬，三人除了為報(bào)紙供稿，還把圖片寄給聯(lián)合圖片社（Alliance Photo），這為他們?cè)凇岸?zhàn)”結(jié)束后創(chuàng)辦馬格南圖片社（Magnum Photos，以下簡(jiǎn)稱“馬格南”）積累了重要的人脈和經(jīng)驗(yàn)。

另一段沒(méi)有出現(xiàn)在《決定性瞬間》前言里的是布列松參加“二戰(zhàn)”的經(jīng)歷。20世紀(jì)30年代中后期，曾經(jīng)滋養(yǎng)過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的法國(guó)文化土壤籠罩在法西斯的威脅下，應(yīng)戰(zhàn)和反戰(zhàn)的社會(huì)需求令個(gè)體精神自由的追求暫時(shí)讓位給富有社會(huì)責(zé)任感的、關(guān)乎集體和他人的創(chuàng)作。1939年，布列松加入法國(guó)軍隊(duì)的攝影部門(mén)，但他很快被德軍俘虜，并在戰(zhàn)俘營(yíng)中做了3年苦力，直到成功越獄，才在1944年又重新拿起相機(jī)。筆者認(rèn)為，無(wú)論是有意還是無(wú)意，這段經(jīng)歷在畫(huà)冊(cè)前言中的缺失，使得“決定性瞬間”很容易被解讀為是對(duì)布列松街頭攝影技藝不斷精進(jìn)的總結(jié)。讀者和后學(xué)者津津樂(lè)道于布列松的街頭抓拍的敏銳力，卻忽略了他的自我反思和觀念調(diào)整，以及在創(chuàng)作表現(xiàn)上的細(xì)微變化。

二、環(huán)境肖像的“決定性瞬間”：詩(shī)意的身份識(shí)別

人物是“二戰(zhàn)”后的布列松最感興趣、拍得最多的題材。馬格南成立于1947年，受正在起草的《世界人權(quán)宣言》影響，馬格南創(chuàng)辦者倡導(dǎo)攝影人道主義，把呈現(xiàn)人類生存狀態(tài)視為攝影師的責(zé)任。作為創(chuàng)始人之一，布列松把在攝影師與被攝者之間建立關(guān)系看作職業(yè)的決定性要素。有趣的是，已有研究從未提及布列松第一次使用“決定性瞬間”這個(gè)詞組，是在《決定性瞬間》前言里關(guān)于肖像攝影的討論中。布列松認(rèn)為，肖像照和肖像畫(huà)一樣，被攝對(duì)象都希望留存自己最好的一面，這也是肖像照和證件照最大的區(qū)別。證件照是通過(guò)相對(duì)一致的形式提供樣貌差異性的證據(jù)，而肖像攝影則需要拍攝者努力尋找“詩(shī)意的身份識(shí)別”（poetic identification）：

有什么比人的表情更易變易逝？一張臉給人的第一印象往往是正確的，但攝影師應(yīng)該嘗試通過(guò)與這個(gè)人“生活”在一起，以此證實(shí)第一印象。決定性瞬間與心理學(xué)判斷和相機(jī)的位置一樣，是拍出好人像的主要因素。在我看來(lái)，成為一名肖像攝影師是相當(dāng)困難的，因?yàn)槌艘粌蓚€(gè)“梅塞納斯”[1]譯注：Maecenas，比喻慷慨而專業(yè)的主顧。，大多數(shù)的委托人希望被捧著，結(jié)果不再是真實(shí)的。被攝者懷疑相機(jī)的客觀性，攝影師則對(duì)被攝者做敏銳的心理研究。確實(shí)，一個(gè)攝影師拍攝的所有肖像都會(huì)體現(xiàn)出某種身份。攝影師在找尋被攝者身份的同時(shí)也試圖完成自我表達(dá)。真正的人物肖像，既不突出溫文爾雅，也不強(qiáng)調(diào)怪誕，而是反映個(gè)性。[2]Henri Cartier-Bresson, The Decisive Moment, no pagination.

反映個(gè)性、尊重被攝者的周遭氛圍、找尋被攝者的身份、將個(gè)人棲息之所融入肖像之中，這些要求和觀察視角極少出現(xiàn)在布列松1939年以前的作品中?！岸?zhàn)”之前，布列松享受自由漫步于不同城市街頭巷尾的狀態(tài)，與他的拍攝對(duì)象互不干涉，也不關(guān)心他們的實(shí)際生活或喜怒哀樂(lè)。他移動(dòng)著身體，行走、停留、觀察、等待、拍攝、離開(kāi)，這一系列的舉動(dòng)和使用相機(jī)一樣，都是工具性的行為，目的只有一個(gè)：愉悅自我，讓自己得到滿意的畫(huà)面。攝影師的主體性在這個(gè)過(guò)程中占據(jù)絕對(duì)主動(dòng)，他的拍攝對(duì)象豐富多樣，他的構(gòu)圖精致，呈現(xiàn)方式有明顯的超現(xiàn)實(shí)意味，如無(wú)頭的身體、夸張的性別特征、被捆綁或扭曲的物件和臉。1944年以后，布列松攝影作品的形式構(gòu)成更加自信成熟，但畫(huà)面多了對(duì)被攝人物情緒和環(huán)境信息的呈現(xiàn)，歡迎觀看者審視。布列松曾用“民粹主義”概括自己在“二戰(zhàn)”期間的觀看視角。從戰(zhàn)俘營(yíng)逃生的經(jīng)歷讓他比從前更珍惜生命，卻也日漸遠(yuǎn)離“超現(xiàn)實(shí)”的影像形式。戰(zhàn)爭(zhēng)改變的不只是布列松，正如他自己所觀察到的，“不僅僅是我自己對(duì)人和形式越來(lái)越感興趣，我相信大多數(shù)攝影師對(duì)他人和彼此的關(guān)系都生出一種新的精神情感”[1]Henri Cartier-Bresson, The Decisive Moment, no pagination.。這種新生的情感紐帶，加上要為剛剛成立的馬格南造勢(shì)，使得布列松在1947年欣然接受了卡帕的建議，在美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）為他舉辦的個(gè)展上，收起“超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)家”的自我定位，稱自己為“攝影記者”。

三、“禪心攝手”（Zen Archer）：布列松晚年的攝影美學(xué)

盡管《決定性瞬間》被卡帕稱為“攝影師的圣經(jīng)”，布列松自己卻另有一部圣經(jīng)，那就是德國(guó)哲學(xué)家?jiàn)W根·赫立格爾（Eugen Herrige，1884—1955）的《弓道》（Zen in the Art of Archery）[2]本文譯為《弓道》。該書(shū)已出版的中譯本有：《射藝中的禪》，顧法嚴(yán)譯，臺(tái)北慧炬出版社1999年版；《弓和禪》，冬至譯，百花文藝出版社2006年版；《箭術(shù)與禪心》，魯宓譯，廣西師范大學(xué)出版社2007年版。。赫立格爾是神秘學(xué)的愛(ài)好者，他在20世紀(jì)20年代曾任教于日本仙臺(tái)的東北帝國(guó)大學(xué)，并向當(dāng)?shù)氐募g(shù)大師學(xué)藝，通過(guò)學(xué)習(xí)日本弓道來(lái)參禪。這一修行經(jīng)歷被他寫(xiě)成文章發(fā)表，并在1948年擴(kuò)充成小冊(cè)子《弓道》，這也是較早傳播東亞禪宗文化的西方文獻(xiàn)。該書(shū)法語(yǔ)版于1953年出版，藝術(shù)家喬治·布拉克（Georges Braque）將這本書(shū)推薦給了布列松。從20世紀(jì)60年代中期開(kāi)始，《弓道》中的許多體驗(yàn)式總結(jié)也被布列松用到自己對(duì)攝影藝術(shù)的理解中。

布列松的傳記研究者讓—皮埃爾·蒙蒂埃（Jean-Pierre Montier）認(rèn)為，《弓道》乃至中國(guó)道家思想對(duì)布列松攝影美學(xué)有著根本的指導(dǎo)意義?！豆馈芳炔皇且徊克囆g(shù)學(xué)教材或評(píng)論專著，也不是教條，而是有關(guān)如何調(diào)動(dòng)人的生命和生活各個(gè)方面的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)描述?！八枋隽艘粋€(gè)可以同時(shí)獲得技能、質(zhì)疑自我、尋求內(nèi)在進(jìn)步、激起美感、實(shí)現(xiàn)與世界和諧相處的學(xué)習(xí)過(guò)程，這和布列松自己所營(yíng)造和追求的整體性攝影經(jīng)驗(yàn)，具有相同的精神、物質(zhì)和藝術(shù)維度?！盵3]Jean-Pierre Montier, Henri Cartier-Bresson and the Artless Art (London:Thames and Hudon Ltd, 1996), 193.

為了解釋布列松為什么如此鐘愛(ài)《弓道》，蒙蒂埃用了大量篇幅討論東方宇宙觀，特別是道家的“無(wú)為”對(duì)藝術(shù)家個(gè)體覺(jué)醒、本我與自我關(guān)系認(rèn)知的啟示。他認(rèn)為，與西方的藝術(shù)分類不同，射藝在古代中國(guó)是和詩(shī)、書(shū)、畫(huà)一體的修為，因此，與其糾結(jié)于兩者的形式差異，不如從行為的角度打破西方傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，借攝影這一媒介，從東方禪宗的角度理解藝術(shù)。射藝怎樣才能與攝影美學(xué)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)？蒙蒂埃闡釋了三點(diǎn)：第一，攝影與射箭都有一個(gè)標(biāo)的對(duì)象，都經(jīng)歷一個(gè)肉眼無(wú)法真正捕捉到的這個(gè)對(duì)象的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。第二，攝影和射箭一樣，都讓主體有從遠(yuǎn)處瞄準(zhǔn)但身體可以不移動(dòng)的樂(lè)趣，雖然看起來(lái)身體并沒(méi)有采取行動(dòng)，但卻賦予了綿延的時(shí)間最完美的形式。攝影師手里的相機(jī)就像射手的弓箭，它們是手的延伸，手是感知并抓住瞬間直覺(jué)的真正器官。第三，攝影行動(dòng)和射箭一樣，主體都是在此空間中體驗(yàn)時(shí)間的運(yùn)動(dòng)和距離感，但這種體驗(yàn)的瞬間卻需要屏氣凝神，進(jìn)入近乎“忘我”的境地。由此，蒙蒂埃把布列松的攝影美學(xué)上升到形而上的高度，認(rèn)為布列松是用“心眼”而不是肉眼觀看并定格瞬間。用布列松自己的話來(lái)說(shuō)，就是“一張照片不是外力拍攝到或捕獲的，是自己奉上的?！钦掌哪?，你絕不要去拍它’”，“主要原則和基本態(tài)度，就是從思想意識(shí)和心中移除‘凝視’（gaze）”[1]Jean-Pierre Montier, Henri Cartier-Bresson and the Artless Art (London:Thames and Hudon Ltd, 1996), 195-210.。

蒙蒂埃提醒我們，盡管他對(duì)布列松做了深度解讀，但布列松自己從未以“攝影理論家”自居。布列松在談?wù)摂z影的時(shí)候，只是在說(shuō)自己的經(jīng)驗(yàn)，分享自己的興趣點(diǎn)和藝術(shù)旅程。對(duì)于布列松來(lái)說(shuō)，禪宗美學(xué)既不是現(xiàn)成的哲學(xué)理論，也不是拒絕社會(huì)責(zé)任的推諉之詞。布列松試圖解決繪畫(huà)與報(bào)道攝影在觀看理念上的矛盾，并在禪宗美學(xué)里找到了說(shuō)服自己的答案。作為一種視覺(jué)藝術(shù)，攝影關(guān)乎空間的思考在時(shí)間孕育之前就被抹去了，因此它背叛了純粹的語(yǔ)言象征方法，而利用時(shí)空之間的間隔，形成一個(gè)凝視時(shí)間的虛構(gòu)假象和同義反復(fù)的世界觀。

四、報(bào)道攝影藝術(shù)家布列松

圖片故事盛產(chǎn)于20世紀(jì)四五十年代西方大眾印刷傳媒的黃金時(shí)期，也是《決定性瞬間》前言探討的第一個(gè)攝影話題。但是布列松對(duì)視覺(jué)敘事的邏輯不太感興趣，甚至不提倡用一組照片來(lái)交代故事開(kāi)始、高潮與結(jié)尾。這與同時(shí)期的圖片故事引領(lǐng)者——美國(guó)攝影周刊《生活》（Life）的編輯主張格格不入。他寫(xiě)道：

到底什么是攝影報(bào)道？什么是圖片故事？有時(shí)，一張照片構(gòu)圖飽滿而富有活力，內(nèi)容張力十足，這張照片本身就是一個(gè)完整的故事。但這種情況很少發(fā)生。有關(guān)一個(gè)主題的、能夠迸發(fā)出火花的多個(gè)元素往往在時(shí)間或空間上是分散的，而用“劇場(chǎng)式管理”（stage management）將它們強(qiáng)行聚集在一起，我認(rèn)為，這是矯揉造作的。如果有可能張張拍到“硬核”，同時(shí)又去除主題的火花，這才是一個(gè)圖片故事。[2]Henri Cartier-Bresson, The Decisive Moment, no pagination.

可以看到，布列松的關(guān)注點(diǎn)是單個(gè)畫(huà)框的內(nèi)部元素。如果把《生活》的圖片故事概念比作連環(huán)畫(huà)，布列松的攝影作品就像是拼圖。前者用敘事連接圖片，后者提倡用視覺(jué)線索連接圖片。因此，布列松強(qiáng)調(diào)攝影師對(duì)視覺(jué)構(gòu)成的敏銳性和感應(yīng)速度，避免把自己當(dāng)成一支“攝影槍”，被大量無(wú)用的記錄擾亂記憶而破壞報(bào)道的準(zhǔn)確性?！罢障鄼C(jī)就是速寫(xiě)本……為了給世界‘一個(gè)意義’，攝影師需要全身心投入到自己通過(guò)取景框所框選的世界里。這個(gè)態(tài)度需要集中精力，需要心靈自律，需要幾何感。看似簡(jiǎn)單的表達(dá)背后是大量的投入。攝影師必須給予被攝者和自己最大的尊重?！盵3]Henri Cartier-Bresson, The Mind’s Eye: Writing on Photography and Photographers (New York: Aperture, 1999), 15-16.無(wú)論是強(qiáng)調(diào)“單張”照片的價(jià)值，還是警惕報(bào)刊編輯為照片賦義，這些言論的背后，是布列松要為自己的攝影方式罩上一層紗，讓自相矛盾的新聞操守和繪畫(huà)創(chuàng)作規(guī)律處在含混不清的表述中，借這種含混讓自己用相機(jī)作畫(huà)的行為得以繼續(xù)。

從1947年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館為布列松舉辦個(gè)展開(kāi)始，藝術(shù)評(píng)論家、攝影史學(xué)者從不同角度為他編織“藝術(shù)家”外衣，都在試圖把“報(bào)道攝影”從他的經(jīng)歷與作品中剝離出去。例如，1955年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館董事、批評(píng)家和作家詹姆斯·斯羅·索比（James Thrall Soby）在一篇題為《兩位當(dāng)代攝影師》（Two Contemporary Photographers）的文章中評(píng)論布列松：“在每一個(gè)項(xiàng)目中，他都獲得了遠(yuǎn)超尋常攝影報(bào)道的影像，即便它們大都是在采訪任務(wù)中得到的。卡蒂?！剂兴傻脑?shī)意想象力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不會(huì)陷于報(bào)紙和雜志出版商那些專門(mén)委托的愚昧無(wú)知之中，他除了自己，從不受雇于任何人?！盵1]James Thrall Soby, “Two Contemporary Photographers,” Saturday Review, November 5, 1955, 33.轉(zhuǎn)引自Claude Cookman, “Henri Cartier-Bresson Reinterprets his Career,” History of Photography 32, no.1 (2008): 64.為了把布列松塑造成一個(gè)有清醒意志的獨(dú)立藝術(shù)家，索比不惜貶低作為攝影師的報(bào)業(yè)同行，完全不顧布列松承擔(dān)著大量指定采訪任務(wù)以及它們通過(guò)報(bào)刊發(fā)表的事實(shí)。而時(shí)任紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部主任的約翰·薩考斯基（John Szarkowski）更夸張，他向觀眾介紹的是一個(gè)要極力擺脫報(bào)道攝影記者身份的布列松，“新聞只是偶爾的機(jī)會(huì)，并不是他最好的作品的動(dòng)力。新聞關(guān)心的是有階次的世界大事，而卡蒂埃—布列松首先關(guān)心的是普通生活的質(zhì)量。他的作品極少與有新聞性的劇情捆綁在一起。這些作品是用百分之一秒完成的，但講出的是數(shù)十年和幾代人的特點(diǎn)?？ǖ侔！剂兴刹皇且粋€(gè)報(bào)道攝影記者，他是一位攝影哲學(xué)家”[2]John Szarkowski, Wall label for Cartier Bresson: Recent Photographs(June 25 –September 2, 1968). Original in photographic department, Museum of Modern Art, New York.。

當(dāng)美國(guó)的推崇者給布列松戴上“藝術(shù)家”的桂冠時(shí)，他在歐洲老家卻有著“法國(guó)報(bào)道攝影之父”的廣泛知名度?；蛟S是出于這個(gè)原因，布列松曾專門(mén)寫(xiě)信給薩考斯基，又講了一遍“攝影記者”這個(gè)名頭的來(lái)歷及其與紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的淵源，建議他保留這個(gè)稱呼。如果我們把布列松對(duì)自我職業(yè)身份的認(rèn)定擱置一邊，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他在對(duì)禪宗發(fā)生興趣的20世紀(jì)60年代，也曾嘗試用自己的影響力，在馬格南內(nèi)部乃至攝影界努力捍衛(wèi)報(bào)道攝影師的專業(yè)性。消費(fèi)主義的盛行吸引了許多馬格南攝影師投向廣告與時(shí)裝攝影。在1962年的一份備忘錄上，布列松重申馬格南的創(chuàng)社目的：

是為了讓我們，事實(shí)上，責(zé)成我們?cè)诟髯阅芰捅硎鏊胺秶鷥?nèi)，為我們的世界和同時(shí)代人提供見(jiàn)證……然而，我卻感到漸凍癥正降臨到我們身上。它可能是我們對(duì)生活環(huán)境（變化）的條件反射，但這不是借口?！?dāng)重大事件發(fā)生時(shí)，當(dāng)不涉及大量金錢時(shí)，當(dāng)我們就在附近時(shí)，我們必須用攝影的方式與發(fā)生在我們鏡頭前面的現(xiàn)實(shí)保持聯(lián)系，并且毫不猶豫地犧牲物質(zhì)上的舒適和安全。如此回歸我們的來(lái)處，才能讓我們的頭腦和鏡頭保持高于已包圍我們的虛偽生活。[3]Memorandum from Cartier-Bresson to Magnum photographers May 25,1962; copy in Cartier-Bresson’s archives. 轉(zhuǎn)引自Claude Cookman, “Henri Cartier-Bresson Reinterprets his Career,” History of Photography 32, no.1(2008): 65.

對(duì)布列松來(lái)說(shuō)，報(bào)道攝影師臣服于消費(fèi)文化及其背后的金主，比被圖片編輯和版式設(shè)計(jì)奪去圖片的解釋權(quán)更可怕。他看到《生活》將越來(lái)越多的篇幅給了娛樂(lè)和廣告，報(bào)道攝影不斷被擠壓，而20世紀(jì)60年代末電視普及并替代攝影畫(huà)報(bào)成為主流大眾媒介，雜志為了生存，增加了對(duì)公民記者和彩色照片的需求，單靠報(bào)道任務(wù)，不少馬格南攝影師的生活難以為繼。布列松看到了同事們的掙扎，但又難以接受他們用“馬格南”的招牌做商業(yè)攝影。他甚至給當(dāng)時(shí)新上任的馬格南主席艾略特·厄威特（Elliott Erwitt）寫(xiě)信，提出把馬格南分成兩部分，大部分做時(shí)裝、廣告和其他商業(yè)攝影，繼續(xù)用“Magnum”；小部分堅(jiān)守創(chuàng)社時(shí)的新聞理想，叫Mignon（小馬格南）[4]Henri Cartier-Bresson to Elliott Erwitt, personal correspondence, July 13,1966. Copy in Cartier-Bresson’s archives.。但這一提議并未被拿到馬格南的年度會(huì)議上商議，布列松也因此退出了馬格南股份。

1974年，布列松接受法國(guó)《世界報(bào)》（Le Monde）采訪時(shí)，公開(kāi)否定報(bào)道攝影，抨擊當(dāng)時(shí)新興的觀念攝影，引起法國(guó)攝影圈一片嘩然。他看不慣追求視覺(jué)沖擊力的攝影報(bào)道，認(rèn)為沉浸在事態(tài)中、深耕被拍攝對(duì)象的做法不是攝影。“‘沖擊力價(jià)值’似乎應(yīng)該是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、饑荒和災(zāi)害題材的攝影傳播，混亂的世界導(dǎo)致這類照片像洪水一樣泛濫?！盵1]Yves Bourde, “Un Entretien avec Henri Cartier-Bresson,” Le Monde,September 5, 1974, 13.如果把這樣輕蔑粗暴的言論放回到消費(fèi)文化盛行的20世紀(jì)70年代，我們就能夠體會(huì)布列松對(duì)傳統(tǒng)新聞理想被消費(fèi)社會(huì)邊緣化的極度失望。他甚至無(wú)法接受新興的觀念攝影，認(rèn)為它們的擺布和時(shí)裝、廣告攝影一樣缺乏基本的形式感和章法。盡管他認(rèn)同大衛(wèi)·漢密爾頓（David Hamilton）、戴安·阿勃絲（Diane Arbus）、杜安·米哈爾斯（Duane Michals）等人從社會(huì)學(xué)和政治角度所進(jìn)行的探索，但在影像表達(dá)上，布列松認(rèn)為“他們誰(shuí)的命也沒(méi)有革，他們?nèi)谌肓诉@個(gè)舊社會(huì)……他們拍攝的是自己的焦慮和神經(jīng)癥”[2]Ibid., 13.。

在1999年出版的《心靈之眼：攝影與攝影師隨筆》（The Mind’s Eye: Writing on Photography and Photographers）中，布列松收入了他在1952年《決定性瞬間》上發(fā)表的前言，但在其中一句話中增加了“永不”（never）這個(gè)詞，這句話變成了“攝影師在為他的故事拍攝時(shí)，永不應(yīng)該考慮對(duì)這些照片最有利的版式”[3]Henri Cartier-Bresson, The Mind’s Eye: Writing on Photography and Photographers (New York: Aperture, 1999), 41.最早指出這一修改的文章，參見(jiàn)Claude Cookman, “Henri Cartier-Bresson Reinterprets his Career,”History of Photography 32, no.1 (2008): 59.。這個(gè)改動(dòng)完全否認(rèn)了攝影師和圖片編輯、版式設(shè)計(jì)之間的密切合作關(guān)系。在原文上下文沒(méi)有任何刪改的情況下，這句話夾在描述版式設(shè)計(jì)如何控制圖片意義的語(yǔ)句中，是布列松最后一次為瀕危的報(bào)道攝影專業(yè)主義公開(kāi)發(fā)聲。

余論

雖然街拍在今天已經(jīng)是爛大街的攝影類型，但在20世紀(jì)三四十年代，布列松力求擺脫既有視覺(jué)審美和價(jià)值束縛的創(chuàng)作，在觀念和行動(dòng)上都是新穎的。《決定性瞬間》的出版向?qū)I(yè)和業(yè)余攝影人士普及了一個(gè)新的攝影評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，即最好的照片來(lái)自有天賦和耐心的攝影師：只需輕輕按一下快門(mén)，即可捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝的瞬間，得到具有幾何形式平衡的圖像。這本書(shū)打造出一個(gè)新的攝影概念，它鼓勵(lì)人們將攝影理解為受過(guò)訓(xùn)練的個(gè)人生產(chǎn)，作品是創(chuàng)作者遠(yuǎn)見(jiàn)和才華的體現(xiàn)，卻掩飾了創(chuàng)作者個(gè)體生命的豐富經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)感悟在其間的決定性作用。

在寫(xiě)作《決定性瞬間》前言的時(shí)候，時(shí)年44歲的布列松不會(huì)想到自己在古稀之年會(huì)推翻個(gè)人攝影生涯鼎盛時(shí)期的包容與開(kāi)放。年齡、身體狀況和家庭關(guān)系的變化是客觀原因，更深的影響則來(lái)自他無(wú)法左右攝影記者這一行業(yè)在消費(fèi)社會(huì)發(fā)生的根本性變化。在他所熟悉的大眾傳媒領(lǐng)域，晚年的布列松無(wú)法通過(guò)一己之力維護(hù)報(bào)道攝影的社會(huì)責(zé)任與公信力，他既不能阻止馬格南這個(gè)精神家園的分化，也無(wú)法超越自己業(yè)已成熟的攝影風(fēng)格和工作方式。他選擇了放下攝影、拿起畫(huà)筆的自我回歸。