李嘉琪

（英國利茲大學）

Foster在“媒介就是市場”中指出，市場在當代藝術的發(fā)展中起到了重要作用。而當人們從當代藝術的角度談論藝術與市場的關系時，首先要了解當代藝術中存在的價值。雖然當代藝術在藝術媒介和技術方面與后現代藝術有許多相似的特點，但它與資本主義市場的發(fā)展密切相關。藝術家們通過當代藝術的語言和媒介表達了他們在時代發(fā)展中體驗到的敏銳的生存意識，而藝術作品的價值也從審美價值延伸到經濟和象征資本價值。當代藝術的“符號資本”也不斷融入更廣泛的社會背景。因此，藝術市場在當代藝術的價值形成中扮演著重要的角色。

一、藝術家

（一）“藝術是一門生意”——村上隆

安迪·沃霍爾的名言“好的生意就是最好的藝術”體現了這位藝術家對于市場的極大重視。事實上，有很多像安迪·沃霍爾這樣的藝術家，他們把藝術和金錢的關系緊密聯(lián)系在一起，但只有少數人能真正從這種關系中打造出自己的藝術體系。而日本藝術家村上隆便用藝術行動證明了媒介就是藝術市場。作為20世紀60年代后出生的最有影響力的日本藝術家之一，村上隆在2003年以6800萬日元的創(chuàng)紀錄價格吸引了全世界的關注，使其作品成為日本有史以來單件藝術品成交的最高價格。二戰(zhàn)后，動漫和卡通人物成為日本流行文化的標志，村上隆將這些人物轉化為視覺符號化的藝術作品，并將這些作品與日本繪畫的傳統(tǒng)特征聯(lián)系起來。例如，“小男孩”“超扁平”和“新流行藝術”都是他作品的代名詞。此外，村上隆的“藝術家必須有錢”的觀點被看作“日本的安迪·沃霍爾”，但他相比安迪·沃霍爾，開創(chuàng)了更廣闊的市場。村上隆在表達自己的藝術理念和視野的同時，成功地將藝術作品商業(yè)化。曾與村上隆的藝術作品合作的小山（2004）提到，村上隆重視媒體和市場的影響，在大學期間經常思考如何利用媒體將自己的作品打造成公眾的品牌。事實上，正是因為村上隆重視媒體和市場的作用，他的作品才會傳達出更直接的力量，可以更清楚地傳達給觀眾。因此，村上隆的藝術作品不僅僅是關于其藝術創(chuàng)作理念，也大大考慮了公眾作為消費者的接受度。

對于人們所熟知的村上隆與路易威登的跨界合作來說，這被視為藝術與商業(yè)的成功結合，也是一種模糊藝術作品與消費品的積極策略。此外，村上隆的突破性和革命性的創(chuàng)新是將“版權”引入藝術界，徹底改變了以往對藝術的定義，并逐漸形成了他的藝術企業(yè)家理論。在這一理論中，村上不僅將藝術和商業(yè)模式緊密結合，而且強調了作為一個藝術家可以在不同領域扮演各種身份的自由。隨著KaiKai kiki的開業(yè)，村上隆正式開始了由藝術家自己展示和銷售作品的業(yè)務，不再依賴其他畫廊，并積極培養(yǎng)年輕藝術家，使他們能夠在藝術市場上經受時間的考驗。正如村上隆評估自己的藝術作品時明確表示：是否能經受住流通市場的考驗，比如拍賣市場，才是最重要的衡量標準。因此，在藝術作品的創(chuàng)作中，考慮藝術市場的重要性是一個關鍵因素。因此，無論是與品牌建立合作關系、創(chuàng)辦公司還是創(chuàng)造藝術衍生品，這都是村上隆作為一個藝術家不斷探索市場的結果。

（二）市場作為藝術與公眾之間的橋梁——凱斯·哈林（Keith Haring）

當談到市場作為一種媒介的影響時，重要的不僅僅是金錢上的回報，還有藝術和公共文化的融合。早在1986年，藝術家Keith Haring就在紐約開設了波普商店的旗艦空間，這被認為是沃霍爾“工廠”概念的進一步發(fā)展。雖然與村上隆的KaiKai kiki相比，波普店只是一個小店，但Haring將波普店視為一個為公眾創(chuàng)造藝術的平臺，他的想法是“藝術是為每個人服務的”，而不是為名人和藝術收藏家服務。也就是說，雖然市場對Haring和村上隆來說都是非常重要的媒介，但他們的最終目標還是有區(qū)別的。此外，當時很多藝術評論家對他開設波普店持批評態(tài)度，但Haring認為這是他的藝術理念的衍生品，還可以利用市場更好地向公眾傳達自身的創(chuàng)作理念。所以，他是在用行動試圖來突破藝術的界限。通過出售他的藝術作品，Haring的藝術理念也進一步融入了更廣闊的世界。而較低的藝術衍生品價格也刺激了普通民眾的購買欲進而走入藝術的世界，這便實現了Haring連接公眾的信念。

1989年，Keith Haring基金會成立，其使命是將波普商店產生的利潤全部捐贈給兒童慈善機構、教育組織和艾滋病研究中心。因此，雖然有不少批評者認為這些藝術衍生品體現了Haring的商業(yè)主義傾向，但實際上，他成立波普商店的初衷并不關乎金錢利益。從另一個角度來看，由于商店的設立是為了降低藝術的門檻、與公眾溝通、傳播藝術家所擁有的創(chuàng)造能量。因此，藝術市場對Haring來說更像是一種媒介，幫助他與社區(qū)和大眾建立親密的關系，這一嘗試也無疑使Haring成為一個革命性的先鋒藝術家。

因此，在當代藝術領域，無論是安迪·沃霍爾、村上隆用藝術來做生意，還是凱斯·哈林用藝術市場來建立藝術與公眾的關系，這些藝術家都證實了藝術市場在當代藝術發(fā)展中的關鍵作用和巨大影響。因為藝術形式的演變和創(chuàng)新與社會、文化、政治、經濟等方面密切相關，藝術家對藝術市場的敏感也使他們在創(chuàng)作藝術作品的早期階段就能抓住公眾的心理、情感和欲望，從而減少消費者與藝術之間的隔閡。同時，藝術衍生品市場的繁榮也將促進藝術投資市場的空前繁榮和藝術品銷售的增加。

二、藝術經銷商和收藏家

一件藝術品的成功離不開藝術家的創(chuàng)作，然而，如果沒有藝術品經銷商，當代藝術市場也不可能發(fā)展壯大。藝術貿易中的競爭和營銷技術也促進了新興藝術市場的發(fā)展。因此，傳統(tǒng)的學院體系逐漸被新興的“經銷商-批評家體系”所取代。經銷商模式打破了舊有體系的壟斷，為印象派創(chuàng)造了藝術聲望和商業(yè)資源，為中產階級觀眾開辟了新的市場。隨著藝術市場的不斷擴大，藝術經紀人的作用也變得越來越重要，他們自身也在這一過程中獲得了更多的機遇和挑戰(zhàn)。此外，藝術經銷商擁有的畫廊不僅是一個展示藝術品的空間，也是藝術家、收藏家和經銷商的社交場所。與拍賣行的緊張過程相比，畫廊給了買家更多的時間，形成了一個相對穩(wěn)定的關系。因此，有必要從當代藝術經銷商的角度來分析市場在藝術品交易中的作用。

（一）改變當代藝術市場的人——羅伯特·C·斯庫爾（Robert C. Scull）

1973年在紐約蘇富比舉行的Scull拍賣會被認為是新的當代藝術市場的開端，收藏家Scull展出了他收藏的50件抽象表現主義和波普藝術作品，包括安迪·沃霍爾、賽·通布利和賈斯帕·約翰斯等藝術家。這些藝術品在拍賣會上的售價是收藏家購買價格的數倍，因此，Scull被藝術家和評論家指責為利用藝術牟取暴利。即便如此，Scull堅持他是在為藝術家努力工作，當代藝術市場的繁榮最終會給藝術家?guī)砀叩睦麧櫋?/p>

作為紐約的出租車大亨，Scull對藝術有著濃厚的興趣，并對當代藝術有著獨特的藝術審美。他和妻子Ethel Scull在20世紀50年代中期收集了大量的波普藝術作品，在其收藏的早期則集中于抽象派繪畫。而20世紀60年代和70年代，抽象主義和波普藝術在美國還處于早期發(fā)展階段，因此，1973年的Scull拍賣會為大量的藝術買家提供了難得的機會。此外，這場拍賣會也改變了藝術市場，它真正將當代藝術與市場聯(lián)系在一起，為當代藝術的營銷樹立了新的標準。而Richard（2019）認為，如果沒有Scull對當代藝術的推動，美國當代藝術市場不會達到這樣的上升趨勢。

另外，Scull對當代藝術的推動也來自他對藝術家的支持，包括不知名的藝術家。Scull會為他們提供生活上的必要幫助，并與他們建立密切的關系。例如，他與藝術家Michael Heizer的友誼便改變了藝術家的職業(yè)生涯。在Heizer看來，Scull是真正被他的藝術作品所吸引，給予了他創(chuàng)作上足夠的尊重。因此，Scull不僅是他的贊助人，也是他的人生導師和藝術的共同創(chuàng)造者。的確，作為一個收藏家，Scull對藝術有著本質上的追求，但這與他對市場的關注并不沖突。所以當他面對把藝術用于盈利的質疑時，他自信地回答：“你們說的都是真的，但我寧愿用藝術來攀比，而不是其他的東西?！保∕artinique，2019）Scull的策略正是承認藝術市場的優(yōu)勢，并利用營銷手段來宣傳藝術家和他們的藝術作品。而1973年的拍賣會和當代藝術市場的迅速壯大已經證實了該策略是具有積極作用的。

（二）在藝術市場中打造自身品牌價值——高古軒（Gagosian）

在當代藝術領域，高古軒被認為是世界上最頂尖的經銷商，他不僅開設畫廊，還作為中間人和經紀人進行藝術交易。不管近年來當代藝術市場是否受到外部經濟環(huán)境的影響，高古軒的“藝術帝國”一直處于擴張當中，并繼續(xù)在世界各地開設新畫廊。此外，在他的職業(yè)生涯中，高古軒已經成功地將許多藝術家變成了世界上最昂貴的藝術家。例如，他曾代表過安迪·沃霍爾、達米安·赫斯特、巴斯奎特、賈斯帕·約翰斯和里希特等當代藝術家的藝術作品。除了美國和歐洲，高古軒還代理了村上隆、草間彌生、韓國的白南懷和中國的曾梵志等亞洲藝術家。然而，高古軒與其他藝術經紀人的不同之處在于，他不會花大量時間培養(yǎng)新的藝術家，而是專注于那些已經在藝術市場上建立起名望的藝術家們，并試圖簽約他們，不管他們是否已經有了藝術經紀人。雖然他的這種行為受到了很多競爭對手的質疑，但經過了市場檢驗的藝術家對高古軒來說至關重要。因為，藝術市場是這位藝術經紀人的重要試金石。

除此之外，越來越多的藝術家將高古軒視為藝術市場中值得信賴的品牌。事實上，當代藝術市場對藝術家的價值并沒有統(tǒng)一的衡量標準，但高古軒恰恰抓住了這一點，為藝術家確定市場。那么，高古軒為什么會有這種決定市場的權力？一方面，源于他對市場的高敏感度和野心。高古軒大學畢業(yè)后，從事過很多不同的職業(yè)，也在街頭賣過明信片和裝裱好的海報。他發(fā)現裝裱好的海報就是會比普通的更值錢。這些經歷給了他很多思考，即想要賣出東西，就必須包裝產品并具有自身的品牌價值。另一方面，高古軒之所以能在藝術市場上游刃有余，并不是相信藝術市場會持久繁榮，而正是他對藝術交易脆弱性的深刻理解。他始終堅持，藝術的價值是由一個藝術社區(qū)創(chuàng)造和定義的，而藝術經紀人的工作就是維持這種價值體系。對于高古軒來說，利用藝術市場來提高藝術品的價值并沒有錯。例如，2005年，高古軒作為中間人將達米恩·赫斯特的作品《生者對死者無動于衷》（The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living）以1200萬英鎊的價格賣給了美國對沖基金經理史蒂夫·科恩。從外觀上看，這件藝術品只是一個巨大的水族館里放著一個鯊魚的標本。然而，正是高古軒發(fā)揮了自身的品牌價值，成功地向公眾推銷了這件作品并使人們相信這件概念藝術品是具有這樣的價值的。Thompson（2008）指出，在當代藝術交易中，品牌認可往往會取代專業(yè)判斷，收藏家們更愿意光顧品牌畫廊，在品牌拍賣行競拍，參觀品牌藝術博覽會，尋找品牌藝術家。高古軒在其30年的職業(yè)生涯中，直接將自己打造成一個品牌進行營銷，他不僅能提高藝術品的知名度和價值，同時，為收藏家提供可信度和風險保護。

三、結語

文章從藝術家、藝術經紀人以及收藏家的角度分析了藝術市場作為重要媒介在當代藝術發(fā)展中的作用。盡管有些藝術家和藝術經紀人將當代藝術視為一門生意，利用市場打造自己的藝術品牌，而有些藝術家和藝術經紀人則將市場視為連接藝術與公眾之間的橋梁，但不論如何，藝術市場無疑是當代藝術發(fā)展的重要推動力。一方面使藝術作品逐漸商業(yè)化；另一方面加深了公眾對當代藝術的理解。當然，當代藝術價格過高在一定程度上是受到了藝術市場混亂和投機行為的影響。但有必要承認，當代藝術本身就是在資本發(fā)展的背景下逐步出現并壯大的。因此，正確理解市場作為一種媒介的作用，并利用其在當代藝術發(fā)展中的積極作用，是更為關鍵和有意義的。