沈思遠(yuǎn)

（四川美術(shù)學(xué)院）

一、“形”“神”初辨

（一）關(guān)于“形”

什么是形？上古畫論《爾雅》中提到：“畫，形也?！边@句話的意思就是繪畫是用來表現(xiàn)形象的。沒有形象就沒有繪畫，也側(cè)面反映了這一時期的繪畫都是以象形為主，在中國早期繪畫中，“形”成為一切的繪畫表現(xiàn)語言準(zhǔn)則。

（二）關(guān)于“神”

什么是神？神就是表現(xiàn)繪畫對象的精神面貌，氣質(zhì)韻味。在繪畫中，我們通常用來代指經(jīng)過畫家的藝術(shù)處理后畫面呈現(xiàn)出的藝術(shù)形象?！吧瘛背醅F(xiàn)于魏晉南北朝時期，代表人物就是顧愷之，他提出“以形寫神”。此后，隨著朝代的更迭，關(guān)于“神”的理論也在進(jìn)一步發(fā)展，達(dá)到了審美主體與表現(xiàn)客體的交融。

（三）“形”“神”辯證關(guān)系

“形”與“神”是對立統(tǒng)一的?！靶巍笔墙沂究腕w的外在表現(xiàn)，是確定的、客觀的、可視的、不隨人的意志而變化的?！吧瘛眲t是表現(xiàn)描繪對象的內(nèi)涵，是具有不可明確指代性的、主觀的、抽象的、內(nèi)在的、以人的意志而轉(zhuǎn)移的?！吧瘛币蕾囉凇靶巍钡能|殼來表現(xiàn)，“形”借助于“神”的內(nèi)涵來升華。但是“形”與“神”的地位并不是完全對等的，在中國畫論中，“神”是占據(jù)主導(dǎo)的地位的，不僅僅人物畫要求傳神，在《唐朝名畫錄》中更是將范圍進(jìn)一步擴大到花鳥畫、山水畫中。從哲學(xué)方面來看，“形”“神”二者是對立統(tǒng)一的兩個方面，“形”是外延的，“神”是內(nèi)涵的，但與此同時，他們也是相互依存、相互滲透、共同發(fā)展的。可以說，一幅出眾的繪畫這兩個因素都是缺一不可的。

二、“形”“神”基本分期

（一）遠(yuǎn)古至春秋戰(zhàn)國兩漢時期

這一時期的繪畫是以形為主的，出土于陜西半坡區(qū)域的新石器時代的《人面魚紋彩陶盆》上已經(jīng)出現(xiàn)了稚拙的有關(guān)人物外形描繪。《人物御龍圖》是我國目前已知最早的帛畫之一，它的畫法較為古樸，具有一定的裝飾風(fēng)格，與遠(yuǎn)古時期的繪畫相比，技巧逐漸成熟起來，人物形象變得生動出彩，開始追求外在的肖似，也為之后的繪畫追求更進(jìn)一步的“神似”打下了基礎(chǔ)。在漢代晚期隨著形似的發(fā)展完備，人們也開始將重心轉(zhuǎn)移到神似上去?！熬握f”雖然沒有明確地表達(dá)這樣的觀點，私以為，它確是開創(chuàng)“傳神論”的先聲。

（二）魏晉南北朝時期

這一時期，中國畫論開始興起，以顧愷之、宗炳、謝赫為代表的繪畫家與畫論者先后涌現(xiàn)出來。第一個明確提出“形神兼?zhèn)洹钡睦碚摷沂悄铣旱姆犊b，他在《神天論》中寫道：“神即形也，形即神也。是以形存則神存，形謝則神滅也?！鳖檺鹬凇段簳x勝流畫贊》中明確地提出了傳神的觀點，強調(diào)了“神”對于繪畫畫面的重要性。他的理論也體現(xiàn)在他的繪畫實踐中，顧愷之曾為裴楷畫像，在他的臉頰上添上了三根頰毛，有人問他原因，他說：“裴楷長相俊美，見識多，這三根面毛正是凸顯他氣質(zhì)的地方，讓人一眼就覺得他是不同尋常之人?！边@樣，在“形”上的變化使得繪畫主體更加“神似”客體了。與顧愷之并稱為“顧陸”的陸探微是南朝劉宋時期畫家。據(jù)《歷代名畫記》中記載，他繪畫題材十分廣闊，并且無一不精。謝赫也給予他極高的評價：“窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨立，非復(fù)激揚所能稱贊?！痹谥x赫看來，陸探微不僅把握住了外在形式的美，更是參悟了藝術(shù)的內(nèi)在主體本質(zhì)。因此雖然陸探微沒有任何一幅畫流傳至今，但是從有幸見過真跡的后人對他的評價來看，他的畫作也是形神兼?zhèn)涞牡浞?。此外，影響了中國古代上千年的繪畫評鑒標(biāo)準(zhǔn)的“謝赫六法”也是這一時期有關(guān)形神論的有力佐證。其中，氣韻生動是“神似”，“氣韻”本指人物的氣質(zhì)神韻，但是隨著繪畫的發(fā)展歷程，它也開始作為對畫面藝術(shù)性的衡量被重視起來。剩下諸如：骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫都是有關(guān)“形”的。

（三）隋唐五代時期

這一時期的繪畫同樣注重“形神兼?zhèn)洹保v究“以形傳神”，但是范圍進(jìn)一步擴大了，從最初單一的人物畫，到之后的山水畫、花鳥畫、風(fēng)景畫全系列全題材。雖然描繪山川形象，遠(yuǎn)在西周就出現(xiàn)了，當(dāng)時帝王的服飾有山形的裝飾以及玉器上刻有山川云氣紋，但是此后山川形象在很長時期內(nèi)都是作為人物畫的背景出現(xiàn)的?，F(xiàn)存已知最早的山水畫就是隋朝展子虔的《游春圖》。同時，隨著這一時期繪畫的蓬勃發(fā)展以及技巧的逐漸精妙絕倫，相關(guān)畫論也如雨后春筍一般涌現(xiàn)出來。

首先是張懷瓘在《畫斷》中提出的“神，骨，肉”論。他在前人的基礎(chǔ)之上確立顧愷之、陸探微、張僧繇三大畫家各有所長，得出：“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。”除了人物畫之外，張懷瓘在論畫馬、書法藝術(shù)等方面也提及過。而后人也開始多用“神、骨、肉”來作為繪畫書法藝術(shù)的一個審美標(biāo)準(zhǔn)了。張懷瓘的神、骨、肉的評畫標(biāo)準(zhǔn)也是對于畫論的一種貢獻(xiàn)。之前提到的“六法”用來評論繪畫的好壞是從南齊至唐初一直遵循的準(zhǔn)則，而在盛唐以后，開始流行新的評畫標(biāo)準(zhǔn)，即朱景玄在《唐朝名畫錄》中提出的“神、妙、能、逸”四格，并產(chǎn)生了頗大的影響。此后，張彥遠(yuǎn)在談?wù)摗爱嬻w”時，又立下了“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”五等。四格后來盛行于宋元明清，而五等對后世的影響并不大。雖然張彥遠(yuǎn)的五等說并沒有引起重視，但他在《歷代名畫記》中所說“今之畫，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣”?？偠灾?，他們此時的學(xué)術(shù)主張和言論觀點都是“以形傳神，形神兼?zhèn)洹钡乃枷?，這一時期的繪畫成就是空前的，同樣，這些輝煌燦爛的繪畫理論也是留給后世一筆豐厚寶貴的財富。

（四）兩宋元明清時期

隨著繪畫實踐的穩(wěn)步發(fā)展，由于社會文化背景的影響，一個新的畫種——文人畫興起并得到重視。在北宋中期文人畫的理論掀起了重神輕形的浪潮，但同時這也是中國古代史上第二個繪畫理論發(fā)展的高峰期。這一時期，以歐陽修、蘇軾、倪瓚、董其昌、鄭板橋等人為代表。

北宋歐陽修是最早推翻“重形似”的觀點的。他的《六一題跋》中寫道：“鬼神易為工……以為畫以形似為難，鬼神人不見也……筆簡而意足，是不亦為難哉！”這說明了畫鬼魅并不容易，認(rèn)為寫形比寫意容易。而重神輕形的實際開拓者也可以說是歐陽修。沈括也是重神似的，他曾說過：“書畫之妙，當(dāng)以神會，難可以形器求也”，并援以謝赫評衛(wèi)協(xié)的畫作為例證來說明畫貴神韻這一點。接下來要介紹的就是“重神似論”的代表人物——蘇軾。我們都知道他廣為流傳的一句詩：“論畫以形似，見與兒童鄰?！边@與歐陽修的“古畫畫意不畫形”是一樣的，都在強調(diào)神似，但是需要注意的一點就是他們雖然強調(diào)神似，推崇文人畫，貶低畫工畫，但并不是不要形似，而是反對作畫僅僅停留在形似上。

三、基本分期背景

（一）遠(yuǎn)古至春秋戰(zhàn)國兩漢時期

我們知道，在春秋戰(zhàn)國兩漢時期以前，繪畫都是重形似的。從春秋時期開始，戰(zhàn)爭紛亂，戰(zhàn)國時期，七雄爭霸，雖然有區(qū)域性的統(tǒng)一，但是不穩(wěn)定的社會環(huán)境促進(jìn)了民族融合，加速了奴隸制的瓦解，推進(jìn)了封建制度的進(jìn)程。這一時期的繪畫仍處于初級階段，而它的功用也不是為了審美，而是以實用為標(biāo)準(zhǔn)。而在春秋戰(zhàn)國至兩漢的過渡時期，錯綜復(fù)雜的社會政治情況，使得不同階級需要一定的堅實理論依據(jù)基礎(chǔ)，這也為“百家爭鳴”不同學(xué)派的產(chǎn)生與發(fā)展提供了生長的土壤。到了兩漢時期，經(jīng)濟(jì)文化都處于同一世界中的發(fā)達(dá)水平，相關(guān)的畫論資料也逐步增多，其中的典型代表就是《淮南子》。在《淮南子》中，對于形的觀念闡釋已經(jīng)具有了豐富的內(nèi)涵，對于形的各個部分也有了主次區(qū)分的認(rèn)識。而《說山訓(xùn)》中的“嫫母有所美，西施有所丑”則是說明在那時已經(jīng)注意到對于美的觀察要從不同維度上來看，這種變化十分重要，是一種思考的深化。在這一時期，是重形的階段，但是不可否認(rèn)，形的快速成長也離不開對于神的思考。形是神的一種外在反映，我們需要用一分為二的辯證觀點來看待，拓寬視野。

（二）魏晉南北朝時期

從中國哲學(xué)史的角度來看，對于形神的思考可以追溯到遠(yuǎn)古時期，山頂洞人在他們死后，會在身邊撒紅色鐵礦顆粒，來保證靈魂不死。這被認(rèn)為是一種最早的形神觀。此后，由于先秦道家學(xué)說在魏晉玄學(xué)的影響下有了新的發(fā)展，在繪畫創(chuàng)作中也開始強調(diào)“暢神”“媚道”學(xué)說，強調(diào)自身主體性，自我內(nèi)在的表達(dá)，打破之前單一的社會輔助功用。在東晉南北朝時期，因為朝廷黑暗，政局險惡，大多文人士族都醉心于老莊思想，順其自然，超脫于塵世之外，清淡理學(xué)之風(fēng)彌漫，在各方思想的匯聚融合之中建立了龐大而獨特的“天人”體系?！靶紊瘛庇^的結(jié)構(gòu)體系也是呈現(xiàn)了統(tǒng)一兼?zhèn)涞奶攸c。這一時期的畫論中有宗炳的“道”、王微的“變”、顧愷之的“形神論”、謝赫的“氣韻”，據(jù)此，我們不難得出“以形寫神”的繪畫思想，也是承襲了自古以來就存在的哲學(xué)思辨特征。

六朝時期，由于文藝思想的活躍，美術(shù)評論的思潮也洶涌澎湃起來，士族階層沉迷于繪畫領(lǐng)域，他們對于創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)、藝術(shù)規(guī)律的探討、繪畫技法的研究起到了主導(dǎo)作用。這一時期以顧愷之為代表的諸多畫家，評論家把“以形寫神”作為藝術(shù)的最高境界。自此，這一形神觀對于后世有著極其深刻的影響。

（三）隋唐五代時期

隋唐時期開始，各家思想都有不同程度的發(fā)展。而唐朝時期，中國在世界上也是傲然挺立的“超級大國”，在整個亞洲乃至世界上都有著不可企及的高度與地位，政治統(tǒng)一，社會安定，經(jīng)濟(jì)繁榮，人民安居樂業(yè)，有更多金錢與精力放在審美追求上。所以，這一時期的繪畫理論空前繁榮燦爛。同時，對于外界的交流加強，世界民族文化的交融，也給這一時期的美術(shù)注入新的內(nèi)涵與形式。這一時期的美術(shù)理論也展示了更深的思想深度。

（四）兩宋元明清時期

北宋中期以后，由于文人畫的興盛，“能盡人之性，則能盡物之性”的老莊禪學(xué)意趣深刻影響著當(dāng)時的文人畫家。文人墨客追求著個人內(nèi)心的清靜無為，乃至宋元以后，這種趨勢有增無減，發(fā)展到了心向往之的地步。不僅詩畫曲賦如此，連市集酒樓中的小曲小調(diào)也透露出這種風(fēng)格。元代宗教藝術(shù)的繁榮，帶來了喇嘛藝術(shù)新元素，統(tǒng)治者提倡程朱理學(xué)，使得它成為文化的主體與官方哲學(xué)。

宋元以后，中國文人在大環(huán)境的影響下，心理結(jié)構(gòu)更趨于封閉，善于忍耐克制。這種適合表現(xiàn)清淡的心情，空靈的畫面意境，獲得精神自由的文人畫也漸漸成為繪畫的主流。到了元代時，中國繪畫發(fā)生了變化，元蒙政權(quán)的建立及其實施的民族歧視政策使得那些受過儒家教育、視儒家思想為正統(tǒng)的文化人在心理上發(fā)生了強烈的不適。他們?yōu)楸夤?jié)，不仕元蒙，往往隱居深山，將思想感情寄于繪畫之中，即使少數(shù)入世的文人，也不得重用，同樣以詩書畫聊以慰藉。正是在這種特定的背景下，文人的思想感情、世界觀等滲入其繪畫活動中，形成了聲勢浩大的文人畫派。

而明清是中國封建社會從興盛走向衰弱的階段。這一階段的創(chuàng)新較少，多是在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)行總結(jié)。同時早期資本主義的萌芽、人文精神的出現(xiàn)、中西文化的碰撞交融等一系列社會背景的影響下，民間通俗文學(xué)也空前繁榮。以王守仁為代表的主觀唯心主義的出現(xiàn)對于程朱理學(xué)產(chǎn)生了巨大的沖擊，出現(xiàn)了一批藐視傳統(tǒng)禮教、追求愛情、男女平等的文學(xué)繪畫，但是重神輕形的文人畫仍是主流，院體畫與市民文學(xué)交替發(fā)展。

四、結(jié)語

一個時代能夠造就出一批杰出的藝術(shù)家，沒有理論的支撐和實踐上的互相砥礪是無法想象的。中國繪畫理論中的“形神觀”伴隨著不同時期的不同政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會背景的發(fā)展與變遷，也呈現(xiàn)出不同的時代特點。我們可以簡單歸納出一個從“重形”—“形神兼?zhèn)洹薄爸厣瘛钡倪@樣的發(fā)展演變歷程。一種形成的建立，對于后人來說是前進(jìn)的基石，但同時也是一種束縛，需要不斷地大膽否定，才能繼續(xù)發(fā)展。這種繼承發(fā)展也是“形神觀”不斷深化完整的重要動力。

最后，今日的我們對于“形神觀”的運用，在繪畫創(chuàng)作中如何去批判地繼承發(fā)展是需要思考的，深刻地認(rèn)識到古人的繪畫意境，為了實現(xiàn)今后的民族繪畫的發(fā)揚光大，“形神兼?zhèn)洹钡睦碚摷挤ㄊ潜仨氁獔猿值?，同樣，這對于發(fā)展如今市場經(jīng)濟(jì)下的繪畫藝術(shù)創(chuàng)新也是有百利而無一害的。