樓一宸

藝術史是每一個藝術門類和每一門藝術學科建立的基礎，對于界定內涵外延、厘清發(fā)展脈絡、觀照當下發(fā)展有著重要意義。曲藝作為一種富有中華特色的藝術門類，也應如此。前輩及當代學人在有限的歷史文獻中尋找蛛絲馬跡，從浩瀚的田野調查中取證，倒推歷史邏輯，方才讓中國曲藝史的面目逐漸清晰。

20世紀80年代以來，包括《說唱藝術簡史》（中國藝術研究院曲藝研究所組織編寫）、《中國曲藝史》（倪鐘之著）、《中國曲藝史》（蔡源莉、吳文科合著）、《中國曲藝通史》（姜昆、倪鐘之主編）在內的多部通史性著作陸續(xù)面世。同時，借編撰《中國曲藝志》的機會，各地研究者也持續(xù)進行歷史梳理，出版了《山東曲藝史》（張軍、郭學東合著）、《河南曲藝史》（張凌怡、劉景亮、李廣宇合著）、《四川曲藝史話》（蔣守文著）、《遼寧曲藝史》（耿瑛著）等專著。

多年來研究曲藝史相關著作不少，成果頗豐。但因為在漫長的發(fā)展過程中，曲藝少不得與姊妹藝術互通有無，共相損益，所以當下的曲藝研究，研究者多數(shù)是從文學、音樂學、戲劇戲曲學等相關學科“支援建設”而來，在研究和表述中帶著原專業(yè)的視角和方法；一些學者有曲藝學科的意識，但因缺乏共通的話語體系，也無法很準確地表達學科立場。這也從一個側面反映出曲藝在教育部專業(yè)目錄中擁有一席之地的重要性。

藝術發(fā)展既需要實踐的摸索，也需要理論的支撐，兩者互為支撐，缺一不可。當下，越來越多的機構和從業(yè)者呼吁建立曲藝學專業(yè)，希望曲藝能夠在專業(yè)目錄“上戶口”，而中國曲協(xié)也在積極發(fā)力，推動曲藝學科建設。未雨綢繆，為將來計，曲藝史的研究應該更上一層樓，以學科立場和本體藝術的理論體系作為判斷分析的根基。筆者由此回望中國曲藝史，有些個人認知，謹與眾位方家商榷。

侯寶林、薛寶琨、汪景壽、李萬鵬4位先生合著的《相聲溯源》，提出相聲“可溯之源長，可證之史短”，這個觀點其實適用于整個中國曲藝史，也得到了從業(yè)者和愛好者的認可。然而，在一些具體的表述中，“可溯之史”與“可證之史”仍然不容易區(qū)分，這一方面與史料龐雜、不夠翔實有關，另一方面也與研究者對曲藝藝術本體的認識有關。

當下一些行業(yè)的從業(yè)人員每每介紹自己的職業(yè)時，都會習慣性地將祖師爺附會到某個古代名人身上，如肉肆行的奉張飛，絲綢行的供嫘祖，賣茶的尊陸羽，沽酒的敬杜康，究其原因，還是希望用綿長的歷史傳承體現(xiàn)本行業(yè)的價值，這其實就是典型的將可溯之源當作可循之史，學理上而言并不嚴謹。

相聲作為當前較為流行的曲藝曲種，一般認為是由清代張三祿棄八角鼓而專門以“說”賣藝開始。若以《相聲溯源》中的說法為準，“估計張三祿的藝術生涯可能始于道光年間，一直延伸到咸豐、同治兩代”，則至2021年，相聲歷史最多就是200年。但相聲行業(yè)供奉的祖師爺卻是漢代的東方朔，甚至也有人認為唐代參軍戲（弄參軍）其實已是相聲。從審美功能上看，相聲與歷史中許多以“講笑話”為基本形式的藝術門類相同，這是“可溯之源”。但到目前為止，并沒有“可證之史”能證明相聲與前代的某些曲種或逗樂形式有繼承關系。換言之，“逗趣”是一種宗旨，但并不是所有“逗趣”的“前浪”藝術都是相聲的前身。俳優(yōu)諷諫也好、優(yōu)孟衣冠也罷，都是“可溯之源”，而站在學科教育的基礎上，我們更需要“可證之史”，而不是大談“曼倩遺風”如何，或者說優(yōu)孟在楚莊王面前表演了一段相聲。

另一個較為復雜的例子是“俗講”。一些觀點認為，原本僧人闡述佛經的形式即“僧講”，在經歷“世俗化”后，成為了說唱通俗故事的“俗講”形式，由此成為了曲藝的曲種或一個類別。這種觀點可以得到有效的佐證，如慧皎《高僧傳》卷十三《經師》中有云，“自大教東流，乃譯文者眾，而傳聲蓋寡。良由梵音重復，漢語單奇，若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫；若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長”，所以僧侶們從“民間自先秦以來就有的韻文歌謠中找到了對應的模式，發(fā)明了‘轉讀’和‘梵唄’，利用‘三、三、七’句式、韻散結合的唱經模式來宣揚佛法”。①就此而言，沙門布道，目的有二，一是傳播教義，廣攬信眾；二是悅俗斂財，廣收布施。就第二點而言，我們可以合理地推測，一些“俗講”發(fā)展到后期，被民間藝人習得，脫離了宗教的宣傳功能，成為了某種純粹的“悅俗斂財”的賣藝形式，這確實與曲藝相似。但也有一些“俗講”，可能時至今日，主要目的仍然是傳播佛教教義。原因無他，“俗講”的一個重要特征也是“通俗”，要能讓引車賣漿者聽懂，若梵唄中多是《金剛經》《法華經》中的經文，則“戴頭巾”者怕也不能一時盡解，何況“穿短衣”的？所以，“俗講”是一個“可溯之源”，但厘清發(fā)展脈絡，精確梳理“可證之史”，應是必然，不能仍泛泛而論“俗講”之源頭效用，而省去細致縝密的歷史考據(jù)。

文字的證據(jù)如此，文物亦是如此。東漢說唱俑持鼓握棒、表情滑稽，擊節(jié)說唱的表征像極了曲藝表演。因此，它在很多場合都已經成為了曲藝的標志。但是，說唱俑不能真的發(fā)出聲音，告訴我們具體的職業(yè)，目前也沒有文字資料來為其做“身份證明”。他們是俳優(yōu)還是侍臣，是在唱歌還是在說書，抑或只是單純表現(xiàn)自身的歡喜？

這似乎有些吹毛求疵。如果我們這是要為曲藝找尋一個“象征”的話，那說書俑再合適不過。但如果站在學科建設的角度來說，我們就應該盡可能地讓自己的藝術史完整可靠。

“曲藝”這一概念，是新中國成立后才有的。之前在漫長的歷史時期中，說唱從業(yè)者地位大多低下，經史子集也鮮少有對曲藝的正面記載，各種“剪影”“側臉”“背影”是常態(tài)。而在有限的記錄中，我們對于說唱藝術的整體發(fā)展態(tài)勢認知其實也是很有限的。

如唐代關于說唱的資料，幾乎都是來自“敦煌遺書”，或者可以說，現(xiàn)在我們所看到的唐代說唱史是 “唐代敦煌遺書說唱史”。而宋代因為市井文化繁盛，文人筆記流行，《都城紀勝》《武林舊事》《西湖老人繁勝錄》等中，都有些說唱藝人、表演場所和表演方式的記載。但這些筆記描述的情景大多集中在兩宋的都城開封與臨安。因此可以認為，我們目前所了解到的宋代說唱史多數(shù)是“宋代兩京說唱史”。正因為所知甚少，我們很難去比較各時期的曲藝發(fā)展，也很難去確證相鄰時期具體曲種的發(fā)展衍變。推而廣之，雖然時間上離我們較近的清代留存下的史料比較多，而唐代比較少，我們仍然不能斷定，清代的說唱就一定比唐代的發(fā)達。宋代所記錄下的兩座都城的多種伎藝表演，也并不能因此說其他城市就沒有類似的景象，或者在農村地區(qū)就沒有頗為流行的表演形式。

我們對一般事物的認知，都有一個“從無到有”“從幼稚到成熟”的思維慣性。但曲藝發(fā)展并不是線狀的，而是在很大程度上呈現(xiàn)出百川奔流各歸海的態(tài)勢。歷史長河中諸多曲種此消彼長、推陳出新，所以如果論及新中國成立前曲藝或者說唱的歷史發(fā)展，我們很難界定其誕生、發(fā)展、繁榮的詳細階段，也不能輕言其發(fā)展的總體態(tài)勢是進是退。

具體到曲種來說，某個曲種的形成，除了較為明顯的繼承發(fā)展（如從陶真到彈詞），有曲種合流（如河南墜子）和吸收了其他曲種特點后新創(chuàng)的曲種（如相聲），也有可能借鑒了其他藝術形式最終定型的曲種（如山東琴書對地方民歌的學習借鑒）。

換言之，并非所有的曲種都能往前追溯到某個早期的曲種。上文所提的相聲，即使如此，筆者認為，它無法“追認”參軍戲為前身。而某兩個形式相近的曲種之間，也并非一定會有明確的繼承關系：如元代散曲，也被稱為“詞余”，這個稱謂其實就暗含著“曲”是從“詞”發(fā)展而來的脈絡。而從曲牌分析，元代散曲還與曲子詞、大曲、民歌以及其他曲種有較深的淵源。此外，文體相似的曲藝文本之間，表演起來也可能是完全不同的兩種面貌。子弟書的諸多唱本被京韻大鼓等鼓曲曲種直接吸收繼承，如從文本分析二者幾乎完全一樣，但是音樂性、表演性則有很大的差異。

曲種之間的歷史淵源錯綜復雜，加上曲藝又是藝術門類，對它發(fā)展狀況的定義比較困難。因此，單純的通史可能已經不能滿足曲藝發(fā)展未來的要求，曲藝界有必要開拓比較學的研究視野。

說起中國諸多的藝術的起源，總是會說到“詩樂舞一體”等概念。時代不同，藝術的形態(tài)各異，我們無法用當下的藝術分類去把歷史中的藝術樣式“框”進來，古代的諸多伎藝和藝術形式呈現(xiàn)出一體多元或是多藝同源的狀況。

如宋元時期的諸宮調，它將不同宮調的曲牌聯(lián)套，極大地拓展了藝術表現(xiàn)空間。在至今唯一一部保存完整的諸宮調作品《西廂記諸宮調》中，多宮調曲牌的運用顯示了諸宮調在音樂體制上的突破。正因如此，從文學性出發(fā)，它也可以鋪陳更多形式不一的篇幅，講述情節(jié)更為復雜、思想更為深刻的內容；此外，從表演的敘述視角看，它既有第三人稱的講述，又有第一人稱的“代言”，還有“自說自做”的方式，以當下的觀念來看是兼有曲藝和戲曲的特點。

正所謂“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，不同的學科背景均有自己的獨到視角。正如開頭所說，曲藝的研究隊伍天然具有“學科交叉”的特點，中國曲藝史的建構也依賴于相近學科的支撐。然而作為一個獨立的藝術門類，它的長遠發(fā)展必然依靠本門的理論基礎。

曲藝也是一門綜合藝術，涉及文學、音樂、表演、美術等諸多分支。而其中，首要的分支就是表演，由它統(tǒng)領其他分支。不然它也就不會被稱為“表演藝術”。

現(xiàn)存的元代散曲作品，嚴格意義上說可能只是曲藝的腳本（曲本），只有它唱起來形成表演才是完整的曲藝。由此我們再去追溯《詩經》和樂府詩等，它更是文本而非綜合表演。它們與曲藝之間不能劃上等號。

又如話本小說。一些表述中認為話本小說這段文學史也可以作為曲藝史。然而，說書類曲種的話本雖然直接催生了話本小說，但話本小說已經脫離了表演形態(tài)，成為了供人閱讀的案頭文學，已不屬于曲藝的范疇，頂多屬于曲藝“衍生品”。

當曲藝演員以本色身份“跳進跳出”進行敘述的方式，改為代言體的扮演后，運用的雖然是同樣的音樂和同樣的故事，但已變成了戲?。☉蚯?。因而，縱使金代院本、雜?。蠎颍┡c曲藝之間有多么地“藕斷絲連”，但這其實已是兩個獨立藝術門類（品種）之間的比較，并不是對曲藝本身的探索。

此外，一些表述方式也直觀表明研究者是否將曲藝作為本體進行考量。如敦煌出土的大量變文，是曲藝形式“轉變”的文本。而一些行文如“變文的演唱”“變文的表演”則是從文本角度在述說。若用這種方法形容話劇的表演，則可同等換為“劇本的表演”，顯然邏輯上并不準確。此處的表述用“轉變的表演”更為妥帖。其他如“歌唱”“說唱”“講唱”等描述表演方式的詞匯，則都帶著文學、音樂等學科的痕跡，淡化或者規(guī)避了曲藝的本體特征。

通過以上的舉例可以發(fā)現(xiàn)，堅定學科立場、運用學科史觀，可以帶來更為準確、自洽的思考維度。在各方努力建立曲藝學科的當下，亟需一套系統(tǒng)的、完整的、嚴謹?shù)睦碚擉w系，來奠定其獨立的學科地位。只有運用曲藝的學科術語和學科意識，才能真正做到與其他學科的平等對話——而這也是提升行業(yè)自信和行業(yè)地位的有效手段。

從對曲藝史的探討，折射到曲藝發(fā)展的宏觀層面上來看，曲藝的實踐和研究都需要有曲藝研究的“語言”，它能夠最透徹、最直接地表達出曲藝的本質特征。語言是思維的外化，掌握曲藝這門“語言”的前提，就是要有強烈的學科意識和本體思維。這或許，就是我輩的時代使命吧！

注釋：

①盛志梅：《中國說唱文學之發(fā)展流變》，中國社會科學出版社，2013年出版，第30—31頁。

（責任編輯/馬瑜）

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