農(nóng)干東

五嶺以南，世稱嶺南。20世紀(jì)初，高劍父、高奇峰、陳樹人三位先生（簡稱“二高一陳”）在這里推行中國現(xiàn)代國畫之改革，很大程度上推動了近現(xiàn)代中國畫的發(fā)展，也因此形成了在畫壇中影響最為深遠(yuǎn)的畫派之一，即嶺南畫派。嶺南畫派以“折衷中西，融會古今”為藝術(shù)“革命”的途徑，“二高一陳”三位先生繼往開來，為中國畫開辟了全新的領(lǐng)域和格局?；B畫是嶺南畫派最具代表性的開拓領(lǐng)域之一，我們從第一代的開創(chuàng)者，到第二代、第三代的嶺南派代表畫家的藝術(shù)作品中，都能看到各自不同而又獨特的藝術(shù)實踐和發(fā)展。

一、“二高一陳”與嶺南畫派的開創(chuàng)

“二高一陳”三位先生生逢兩千年以來中國社會未有之重大變革，他們一是擁有深厚的傳統(tǒng)文化根基，二是都曾留學(xué)日本，受到了來自東洋、西洋多種世界先進(jìn)藝術(shù)形式的熏陶，三是都加入了由孫中山先生領(lǐng)導(dǎo)的中國同盟會組織，思想中產(chǎn)生了濃厚且急切需要變革的思想意識?？v觀三位先生的花鳥畫藝術(shù)，他們都有深厚的書法功底作為藝術(shù)革新的基礎(chǔ)內(nèi)核，又吸收西方素描、水彩等處理的手法，結(jié)合嶺南特色的繪畫題材，以及傳統(tǒng)沒骨、寫意相融洽的技法，構(gòu)成了真正意義上的“折衷中西，融會古今”。在這之中，三位先生側(cè)重點又各不相同，一方面使個人的藝術(shù)更具特色，另一方面也極大地豐富了嶺南畫派藝術(shù)的表現(xiàn)形式。

高劍父先生是嶺南畫派藝術(shù)的領(lǐng)袖人物，又是靈魂人物。他早年跟從嶺南地區(qū)著名的畫家居廉學(xué)畫，居廉尤擅花鳥草蟲等的藝術(shù)創(chuàng)作，于沒骨、撞水撞粉等技法都有自己獨到的處理運用，筆法工致，偏重古意，而設(shè)色則更加妍潤。高劍父的花鳥畫藝術(shù)繼承了老師居廉細(xì)膩秀潤的傳統(tǒng)功夫元素，又廣師多家，融南宋院體花鳥的富貴畫風(fēng)和文人士大夫的野逸清格于一體，對明以后林良、呂紀(jì)、陳淳、惲南田等的繪畫研究頗深，再加上其個人深厚凝重的草書功底，使得他的花鳥畫藝術(shù)古趣盎然又清新素雅，有著強(qiáng)烈的個人特色，這也為他日后進(jìn)一步的革新打好了深厚的基礎(chǔ)。

留學(xué)日本之后，他受到了西方透視、造型、色彩等觀念的影響，吸收并借鑒了一部分日本浮世繪的營養(yǎng)，藝術(shù)上發(fā)生了一定的轉(zhuǎn)變。他在繪畫中引入素描關(guān)系的處理，使一部分形象更具體積感。另外，利用科學(xué)的色彩補(bǔ)色關(guān)系，尋找更多中間色，不僅極大地豐富了中國畫的色彩領(lǐng)域，還使畫面觀感上更加協(xié)調(diào)。通過大量空間背景的渲染，產(chǎn)生了一種具有現(xiàn)代朦朧美學(xué)的畫面意境，更富清潤淡雅的情調(diào)。

歸國以后，高劍父先生進(jìn)行了短期的革命事業(yè)之后，就全身心地投入了中國畫的改革之中。這一時期，他的藝術(shù)更加成熟，將西方藝術(shù)的優(yōu)秀元素與傳統(tǒng)中國畫完全融合在一起，通過寫生等豐富的手段，使畫面既生動鮮活又新穎秀雅。除此之外，他還積極推動嶺南派藝術(shù)的發(fā)展與影響力，創(chuàng)辦“春睡畫院”并在各地舉行展覽。值得注意的是，高劍父先生并不認(rèn)同“嶺南派”的稱謂，因為他的志向遠(yuǎn)不在嶺南地區(qū)，而是志愿肩負(fù)起整個中國畫的變革，稱自己的繪畫為“折衷派”，即折衷于古代與現(xiàn)代之間，中國與西方之間，最終達(dá)到藝術(shù)革命的成功。他通過這一系列的改造，最終實現(xiàn)了嶺南地區(qū)中國畫的大發(fā)展，也為嶺南畫派藝術(shù)風(fēng)格的建立打好了基石。

高奇峰是高劍父的弟弟，他的花鳥畫創(chuàng)作一方面師法前人，同時也受到了高劍父藝術(shù)的很大影響。后隨兄一同赴日本留學(xué)，接受了很多西式的教育理念，從而帶來了很多藝術(shù)上的自由發(fā)揮。相較于傳統(tǒng)的花草寫真，他更加樂衷于禽鳥走獸等形象的刻畫，尤其是具有兇猛威嚴(yán)氣勢的獅子、老虎、雄鷹等，這與當(dāng)時他想通過藝術(shù)喚醒落后的中國狀態(tài)積極相關(guān)，也是革命題材的一種思想表達(dá)。

廣東省博物館館藏一幅高奇峰1915年創(chuàng)作的《猛虎圖》，畫面中描繪了一頭瞄準(zhǔn)獵物運動激沖中的猛虎，身體呈收縮狀，仿佛片刻之間即將一躍而起，目光銳利，滿含堅毅與威猛，側(cè)借著山體的斜勢，將這種急轉(zhuǎn)直下的動感描繪得心驚膽戰(zhàn)。落款題寫：“莽莽風(fēng)云，乾坤獨嘯。崛起山林，英雄寫照”，慷慨激昂地表達(dá)了一種革命者英勇無敵的英雄氣概，氣魄更大，也更加富有現(xiàn)實主義的象征意義。我們通過老虎身上的結(jié)構(gòu)動態(tài)，包括斑紋以及面部深入的描繪，可以一窺高奇峰先生高超的藝術(shù)水平。他采用了西方重寫實的造型手段，結(jié)合色彩與素描關(guān)系的處理，下筆松動傳神。山體則是用傳統(tǒng)的方法勾勒，再施以明暗的皴染，背景罩以莽蒼感，加重氣氛。整體的畫面協(xié)調(diào)一致，再加上頗為凝練樸拙的用筆，全面地表現(xiàn)了中與西融合、古與今折衷的全新藝術(shù)表現(xiàn)形式。

陳樹人早年同高劍父、高奇峰同在居廉門下學(xué)習(xí)繪畫，交往頗為密切。他的花鳥畫在老師居廉的基礎(chǔ)之上，廣師惲南田、金農(nóng)、華嵒等。相較于“二高”兩位先生的藝術(shù)作品更加崇尚墨與色的氤氳味道，陳樹人的花鳥畫更喜歡運用傳統(tǒng)重骨力的中國畫用筆來描繪嶺南四季如春的素材形象。這一部分得益于他深厚的書法功底，使畫面的氣質(zhì)感覺生拙又散發(fā)出更加內(nèi)在的味道；另一部分也是受到了當(dāng)時上海地區(qū)流行的金石文化的影響。

在以用筆為主的基礎(chǔ)之上，他又通過留學(xué)日本，吸收了很多西方色彩和素描造型，以及抽象構(gòu)成的藝術(shù)手段，第一，畫面設(shè)色愈發(fā)濃重，通常直接以色代墨，注重筆觸的大小、疏密、濃淡等，從形式構(gòu)成上使畫面的現(xiàn)代感更強(qiáng)；第二，注重光影與體積，重的地方有時候直接用傳統(tǒng)中國畫的焦墨，墨色層次變化更大，淡的地方又極通透，既具備光影帶來的現(xiàn)實感，又暗含傳統(tǒng)文人的筆墨意味，在中西之間完美地找到了平衡；第三，打破了原有花鳥畫的構(gòu)圖程式，現(xiàn)藏廣東省美術(shù)館的陳樹人《江南春色圖》是他晚年的代表作品（見圖1），全幅由一枝桃花、幾縷細(xì)柳、兩只小鳥構(gòu)成，若從傳統(tǒng)位置經(jīng)營的角度講看似是毫無關(guān)系的，正是這種源自西方點線面形式構(gòu)成思考而產(chǎn)生的“拼貼感”，給了畫面更加輕松自然的活躍氣氛，同時也突破了原有中國畫的藩籬。

圖1 《江南春色圖》

“二高一陳”三位先生的努力，為中國畫開辟了極寬大的發(fā)展空間，也為嶺南畫派的前進(jìn)奠定了堅實的基礎(chǔ)。第二代被譽(yù)為“嶺南四杰”的畫家趙少昂、楊善深、關(guān)山月和黎雄才正是站在開創(chuàng)者的“肩膀”之上，最終取得了更加非凡的藝術(shù)成就，嶺南畫派于是迎來了持續(xù)博大的輝章呈現(xiàn)。

二、第二代的嶺南畫派藝術(shù)發(fā)展

如果說第一代的嶺南畫派開創(chuàng)者一方面需要堅守傳統(tǒng)中國畫內(nèi)在的筆墨表達(dá)，另一方面又需要以科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度吸納外來藝術(shù)的精粹營養(yǎng)，以徹底地革新現(xiàn)代中國畫，那么在處理手段和筆墨運用上難免相對的收斂工謹(jǐn)。那么，在第二代藝術(shù)家的作品表現(xiàn)中，他們不約而同地都選擇了向更加豪放、更重視中國寫意性精神表達(dá)的方向發(fā)展。在這之中，趙少昂與楊善深兩位先生尤其在花鳥畫方面的建樹頗高，且兩家致力的角度也因個人審美、意趣表達(dá)等的不同而產(chǎn)生了完全不一樣的選擇，將嶺南畫派花鳥畫藝術(shù)的發(fā)展推向了更加豪邁且豐富并將產(chǎn)生更多可能性高峰的藝術(shù)舞臺。

趙少昂先生的花鳥畫筆墨在豪放之余，更加注重傳寫物象的“真”與“神”。筆觸活潑自然，注重巧妙的變化與恰到好處的神情趣意；設(shè)色精純而清新自然，雖不濃烈，但感覺香氣已躍紙而出，實堪稱近現(xiàn)代“妙品第一”。趙少昂被譽(yù)為高奇峰之后的最佳傳人，為國內(nèi)外藝術(shù)界所推崇，著名的教育家徐悲鴻就曾經(jīng)有詩贊頌他說：“畫派南天有繼人，趙君花鳥實傳神?！标P(guān)于“傳神”，早在東晉畫圣顧愷之就曾提出“以形寫神”的論點，趙少昂花鳥畫的“神”也來源于他對物象之“形”的刻畫，而寫形的基礎(chǔ)在于對寫生對象逼肖之“真”的準(zhǔn)確把握，呈現(xiàn)在用筆上。趙少昂的花鳥以筆運意，不管是帶墨還是帶色，下筆都極精簡，表達(dá)準(zhǔn)確到位，不允許有半分含糊的廢話，這也是他花鳥特別見性靈的表現(xiàn)。然而這并不是慢慢細(xì)致刻畫的結(jié)果，相反他的用筆呈現(xiàn)一種信手拈來的奔放、直抒胸臆的表達(dá)，只是在最關(guān)鍵的地方，比如禽鳥的五官、嬌羞的花蒂等地方有妙奪造化的點綴，頓時使畫面?zhèn)魃穹浅?，可見藝術(shù)造詣錘煉之精，體現(xiàn)了他對傳統(tǒng)中國畫寫意精神的深入理解。

趙少昂花鳥畫生動鮮活的另一特征是他吸收了許多西洋藝術(shù)的營養(yǎng)，特別是日本畫和水彩畫對他的影響頗深。比如在顏色的選擇上，他經(jīng)常使用水彩畫的顏料，使色彩感覺更瑩潤透亮，在此基礎(chǔ)上通過背景的暈染、形象的刻畫等，尋找一種折衷于中國畫與日本畫之間的意境表達(dá)，整體畫面也因此煥然一新，將嶺南畫派的花鳥畫藝術(shù)推向了一個新高度。

楊善深先生的花鳥筆墨豪放，更見雄強(qiáng)與渾樸，這源于他深厚的筆墨修養(yǎng)。功力的體現(xiàn)在于善以篆籀之筆作畫，下筆壯碩，運墨自然飽滿渾厚。重墨與焦墨是他慣用的墨色，同時注意墨色的變化與畫面節(jié)奏感的張弛布局，從而產(chǎn)生了極強(qiáng)的藝術(shù)沖擊力。受日本竹內(nèi)棲鳳藝術(shù)的影響，楊善深花鳥畫藝術(shù)中的很大一部分題材都是動物畫，這也是自開創(chuàng)者開始嶺南畫派一直堅守的陣地之一，無論是翎毛還是走獸，水族還是草蟲，千姿百態(tài)的動物形象進(jìn)入他的筆下散發(fā)出藝術(shù)的感染力。楊善深的動物畫特別注重筆墨的抽象形態(tài)，有些幾不類物象，只以大塊的筆觸“象形”，然后加上帶有明確特征的眼、嘴、爪子等，從而得到“達(dá)意”的藝術(shù)形象，寫意亦在“似與不似之間”，體現(xiàn)了極高的藝術(shù)素養(yǎng)。楊善深花鳥畫的布景不像其他嶺南畫派的畫家一樣，喜歡通過一兩遍通透的暈染達(dá)到潤澤的效果，而是以由干到濕幾遍不同的筆觸，積染出深厚且豐富的層次變化，彌補(bǔ)了嶺南畫派在賦色上一向單薄的缺失。

對筆墨的追求是楊善深花鳥畫的靈魂，他在畫面形式創(chuàng)造與藝術(shù)處理上的種種表現(xiàn)，并不是對單純樣式風(fēng)格的追求和塑造，而是精神信念驅(qū)動下個人美學(xué)表達(dá)和人格特質(zhì)的一種顯現(xiàn)，而作品背后所透露的樸拙、雄渾，以及對花鳥世界的共情與觀照才是他個人藝術(shù)的重點，所以楊善深花鳥畫藝術(shù)對嶺南畫派的發(fā)展應(yīng)該是體現(xiàn)在對格調(diào)的提升。

在嶺南畫派的第二代畫家中，關(guān)山月的花鳥畫藝術(shù)亦成績斐然，尤其是他筆下的寒梅，筆墨老辣蒼雄，是對傲骨凌霜堅韌氣質(zhì)的歌陳；黎雄才所寫亦沉雄穩(wěn)健。在他們的努力下，嶺南畫派花鳥畫藝術(shù)取得了前所未有的高度。正是有了前兩代所積淀的深厚基礎(chǔ)，至第三代畫家中，伍嘉陵、何永祥等現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家才可以在嶺南畫派的大發(fā)展潮流之下獨具特色，又在工寫結(jié)合、藝術(shù)的現(xiàn)代感與形式感等方面有了新的突破，并將嶺南畫派“折衷中西，融會古今”的革新傳統(tǒng)沿著不斷推動現(xiàn)代中國畫發(fā)展的道路帶向前方。

三、結(jié)語

嶺南畫派作為20世紀(jì)對中國藝術(shù)影響最重大的三個畫派之一，它始終沿著“折衷中西、融會古今”的道路，在堅守住中華文化最精粹的根基之上，謀求不斷壯碩自身的西方藝術(shù)營養(yǎng)，借著革命之光，將中國畫推向了更現(xiàn)代化發(fā)展的領(lǐng)域。中國花鳥畫也在這場可歌可泣的藝術(shù)革命歷程中，取得了令人矚目的輝煌成就。“二高一陳”三位先生，以及第二代趙少昂、楊善深等先輩在這場革命中沖鋒陷陣，才有了后來嶺南畫派豐碩的藝術(shù)果實，并將在后來人的接續(xù)中持續(xù)取得更長足的發(fā)展。