[加]約翰·羅德 著 陳念如 譯 史付紅 校

內(nèi)容提要:與眾多接受過西方作曲訓(xùn)練的中國作曲家一樣,陳怡在創(chuàng)作鋼琴獨(dú)奏曲《八板》(1999)時(shí),將中國民間音樂中令人回味的旋律片段融入西方后調(diào)性音樂的寫作中,而這一整個(gè)過程可以借用變形理論②進(jìn)行充分的闡明。樂曲中所引用的民間同名曲調(diào)[八板]為絲竹樂中的“母曲”。在絲竹樂這類支聲型復(fù)調(diào)音樂中,原型[八板]的音高得到了豐富的加花裝飾,節(jié)拍也在先前規(guī)律的68板(拍)上進(jìn)行了擴(kuò)充。陳怡的這首作品,不僅多次對(duì)絲竹樂的音色進(jìn)行了模仿,還通過引用并裝飾極具辨識(shí)度的樂句,再現(xiàn)了這首民間樂曲是如何把控聽眾對(duì)于時(shí)間流動(dòng)的感知。然而,在這一進(jìn)程中,音樂通過結(jié)合西方鋼琴作品中典型的炫技音型,呈現(xiàn)出了多層次的線性動(dòng)機(jī)變形思路。與此同時(shí),自由的節(jié)奏不禁喚起了人們對(duì)另一種中國傳統(tǒng)民間音樂——山歌的想象,這也是作曲家所提及的靈感來源之一。從整首作品的發(fā)展脈絡(luò)來看,最初,音樂的線性連續(xù)性(由音高序進(jìn)帶來的心理預(yù)期)③建立在了民間曲調(diào)[八板]的素材之上,之后,該連續(xù)性雖因多個(gè)后調(diào)性結(jié)構(gòu)元素的引入而被打斷,但后者此時(shí)還未能在邏輯上構(gòu)成一個(gè)指向明確的關(guān)聯(lián)。不過最終,這些后調(diào)性音樂元素還是像樂曲開始處的[八板]曲調(diào)一樣,在音樂的時(shí)間性方面占據(jù)了主導(dǎo)地位,而[八板]此時(shí)則轉(zhuǎn)化為非節(jié)拍的律動(dòng)。另外,鑒于山歌和絲竹樂所折射出的鮮明氣質(zhì)(尤指性別隱喻方面的)差異,筆者認(rèn)為文中所述的有關(guān)作曲家對(duì)于節(jié)奏的處理可與女性主義理論中的一些觀點(diǎn)產(chǎn)生共鳴。

[譯者按]《民間旋律的交織與素材變形帶來的(非)連續(xù)性》(以下簡稱《民間旋律的交織》)原為約翰·羅德教授于2017年在音樂理論學(xué)會(huì)(SMT)上的演講稿。參加當(dāng)年學(xué)會(huì)的多位學(xué)者從不同的視角對(duì)作曲家陳怡的音樂作品進(jìn)行了廣泛的探討,以慶祝音樂理論學(xué)會(huì)成立四十周年和女性地位委員會(huì)(CSW)成立三十周年。之后,該文于2020年整理發(fā)表在MusicTheoryOnline期刊上。不同于我們通常對(duì)“連續(xù)性”一詞的認(rèn)知和了解(如,連貫的旋律、段落之間的銜接等),羅德在這篇文中所提到的連續(xù)性尤指音高和節(jié)拍素材在內(nèi)心感知層面帶來的連續(xù)性,為便于理解和上下文的銜接,文中出現(xiàn)的“心理預(yù)期”“心理感知的連續(xù)性”“連續(xù)性”皆指代相同事物。《民間旋律的交織》一文將置于音樂時(shí)間性的背景下(即,音樂在時(shí)間流動(dòng)過程中所發(fā)生的各種變化),從專業(yè)聽者的視角,圍繞著民間音樂素材和后調(diào)性音樂素材,這兩種素材何時(shí)、何處與聽者內(nèi)心中的音高序進(jìn)和節(jié)拍律動(dòng)預(yù)期相呼應(yīng)進(jìn)行了深入的論述。如果符合心理預(yù)期,則意味著此時(shí)的素材在某方面(音高或節(jié)拍)產(chǎn)生了內(nèi)心感知上的連續(xù)性,反之則沒有。這便是文章標(biāo)題“(非)連續(xù)性”想要傳遞的信息。全文除原有的引言外,共分為五個(gè)部分。首先,作者對(duì)作品中運(yùn)用到的素材及聽眾的感知方式進(jìn)行了簡要概述。此后,他便按照“連續(xù)性”在樂曲發(fā)展過程中(序段、變奏一和變奏二、變奏三)所呈現(xiàn)出的不同狀態(tài),分二、三、四部分進(jìn)行舉例分析,從而以此論證了兩種音樂素材“從呈現(xiàn),協(xié)調(diào),到最終在時(shí)間流動(dòng)中超越各自原本特征的一個(gè)動(dòng)態(tài)過程”。文章的最后將不同素材在內(nèi)心層面上的影響力變化上升到了女性主義理論。

引 言

在當(dāng)代中國,從事藝術(shù)音樂創(chuàng)作的作曲家們通常會(huì)將本國民間音樂中的素材及其曲體結(jié)構(gòu),與西方后調(diào)性音樂中所特有的音高序列原則及變形技法相結(jié)合④,作曲家陳怡也不例外。她受卡內(nèi)基音樂廳委約,于1999年創(chuàng)作的鋼琴獨(dú)奏曲《八板》便是其中一個(gè)十分典型的例子。在這部作品的簡介中,作曲家這樣寫道:

我腦海中所涌現(xiàn)出的,有關(guān)中國山歌和民間器樂的風(fēng)韻,將反映在這首鋼琴獨(dú)奏曲不同織體所外化的音響上。大多數(shù)的中國民間獨(dú)奏曲只包含一個(gè)主題,各段落在不同的速度下,借助各異的演奏法進(jìn)行展開,又或者對(duì)旋律中的重要音符進(jìn)行加花裝飾。受此啟發(fā),我將整首樂曲劃分為了四個(gè)部分,并在前7個(gè)小節(jié)就開門見山地對(duì)主題進(jìn)行了呈示,此處的音高材料來源于中國民間曲調(diào)[八板]的首句。

然而,諸如此類融合了中西音樂風(fēng)格和技法的作品,很有可能會(huì)讓那些僅熟悉其中一種或兩種風(fēng)格都熟悉的聽眾感到無所適從。那么,該如何使中國傳統(tǒng)民間音樂中的技法和審美與現(xiàn)代主義音樂協(xié)調(diào)一致呢?

一般而言,作曲家們都會(huì)根據(jù)自身實(shí)際的表達(dá)意圖選用與之相對(duì)應(yīng)的策略和方法。饒韻華(Nancy Rao)在對(duì)中國作曲家的十二音作品進(jìn)行研究后發(fā)現(xiàn):

他們?cè)趧?chuàng)作過程中,為了讓五聲音階在十二音構(gòu)建的音樂空間內(nèi)彼此相連,分別從各自的審美角度出發(fā),采用了不同的表達(dá)方式……盡管這些方法各異,但五聲音階和十二音音階在相互融合的過程中,無疑都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。⑥

不過,即便是像《八板》這樣有著詳盡介紹的樂曲,其所蘊(yùn)含的審美傾向也并非總能完全鮮明地顯現(xiàn)出來。在這首樂曲的簡介中,陳怡明確地指出了她所采用的三種音高素材——民間曲調(diào)、十二音音列和五音動(dòng)機(jī)(又稱“陳怡動(dòng)機(jī)”)⑦。這一線索促使眾多音樂分析者們?nèi)ヌ綄げ?biāo)記出各材料在樂曲中的全部分布位置,或根據(jù)這些音樂片段所呈現(xiàn)出的特征進(jìn)一步將彼此相關(guān)聯(lián)的片段詳細(xì)而精確地組合在一起⑧。此外,多位鋼琴專業(yè)的博士生也根據(jù)作曲家留下的線索,在樂曲的各個(gè)部分中找到了這些素材⑨。然而,從某種意義上來說,這類分析研究被局限在對(duì)音樂片段的闡述上,它無法深入探究各音高素材的獨(dú)特魅力,也無法幫助我們了解作曲家是如何運(yùn)用獨(dú)特的組合與轉(zhuǎn)換方式的,甚至無法觸及那些潛藏在音高材料之后重要的文化寓意。

正如朱迪斯·洛克海德(Judith Lochhead)⑩所倡導(dǎo)的那般,要想對(duì)這些問題有著更加深入的認(rèn)識(shí),需要從更廣泛的研究視角去探索音樂的“生命世界”:

分析者們需要從不同的視角,對(duì)構(gòu)成作品及其音響的多層背景進(jìn)行分析和探究……如:歷史背景、作曲技法、科技、性別及性征、種族民族、美學(xué)哲學(xué)、身份、象征喻義、認(rèn)知、音樂架構(gòu)、記憶和空間特征等。?

據(jù)此,這場以陳怡音樂作品為主題的論壇,將根據(jù)洛克海德所列出的這些全面的分析視角,從各個(gè)方面對(duì)其音樂進(jìn)行探究。本文也將遵循上述著重強(qiáng)調(diào)的要點(diǎn)(見黑體字)展開論述。當(dāng)研究焦點(diǎn)由先前只探尋并標(biāo)記出各種音高素材轉(zhuǎn)向心理感知的連續(xù)性、宏觀發(fā)展進(jìn)程及闡釋學(xué)后,陳怡的鋼琴獨(dú)奏曲《八板》便可被看作是傳統(tǒng)民間音樂素材和后調(diào)性音樂素材,這兩類素材從呈現(xiàn)、協(xié)調(diào),到最終在時(shí)間流動(dòng)中超越各自原本特征的一個(gè)過程。

音高素材及感知模式

這方面的分析將以音高素材的文化背景及它們與兩種不同感知模式間的關(guān)聯(lián)為基礎(chǔ)。譜例1為刊登在19世紀(jì)早期出版物中的民間器樂曲調(diào)[八板]的“母曲”?。如譜例1所示,該曲調(diào)由一連串的音組構(gòu)成,而在每一串的八分音符后都緊跟了一個(gè)四分音符。陳怡在1999年發(fā)表的《傳統(tǒng)與創(chuàng)新》一文中道出了她自己對(duì)這首民間曲調(diào)的看法?。在她看來,[八板]由一連串的八拍樂句構(gòu)成,其中的第五樂句在擴(kuò)充后,近乎處于整曲時(shí)值的黃金分割點(diǎn)上?。此外,其他相關(guān)的一些數(shù)字因素也被她運(yùn)用到了這首鋼琴作品中。(筆者將運(yùn)用《八板》和[八板]來區(qū)分這首鋼琴曲的曲名和民間曲調(diào)的名稱。)

[八板]這首來自中國民間音樂的曲調(diào)分別從兩個(gè)方面引導(dǎo)著聽眾在音樂進(jìn)程中的聆聽感受,并對(duì)音樂的發(fā)展方向提供了不同的感知方式。一方面,正如其名,[八板](即“八拍”?)建立并維系著整首曲調(diào)規(guī)律的律動(dòng)。抓住這一規(guī)律的聽眾即便不知道接下來會(huì)出現(xiàn)什么樣的音響,也能預(yù)判出它會(huì)何時(shí)出現(xiàn)?;另一方面,樂曲開始處的音高序進(jìn)極易辨識(shí)。雖然聽眾對(duì)于它的感知與對(duì)節(jié)拍的同步感知有所不同,但它同樣能促使人們猜測到之后將會(huì)發(fā)生什么。具體來說,那些對(duì)音高序進(jìn)了若指掌的聽眾是能夠預(yù)料到即將會(huì)出現(xiàn)怎樣的音響的,盡管他們并不清楚這些音響確切發(fā)生的位置?。正如伊麗莎白·馬古利斯(Elizabeth Margulis)形象生動(dòng)的描述那樣:

譜例1 民間曲調(diào)[八板]及作曲家陳怡對(duì)樂曲的節(jié)奏組合劃分

每當(dāng)我們沿著樂曲刻下的痕跡前行時(shí),它縱深得愈深,我們就愈難緊跟它的步伐。這樣的情形將一直延續(xù)到確定而非偶然因素的出現(xiàn)。?

節(jié)拍的同步性和音高預(yù)期的結(jié)合共同賦予了[八板]在內(nèi)心感知層面如此強(qiáng)烈的連續(xù)性。因而,在其特有的文化語境下,[八板]通常會(huì)被當(dāng)作音樂的背景框架,并以此為基礎(chǔ)去構(gòu)建更為復(fù)雜的節(jié)奏織體。例如,絲竹樂社在演奏[八板]時(shí),會(huì)通過裝飾旋律中的每一個(gè)音符,以擴(kuò)大其節(jié)奏時(shí)值,這種手法在當(dāng)?shù)乇环Q作“加花”?。從歷史傳統(tǒng)的角度來看,它通常出現(xiàn)在男性組成的音樂社團(tuán)中。譜例2抄錄自潮州市一家茶館的演出錄音,這里僅為樂曲開始部分的記譜,配合音頻1?,留意其中骨架音的規(guī)律變化。

譜例2 民間曲調(diào)[八板]中首句的前兩個(gè)片段的擴(kuò)充加花版本

此處,每一個(gè)音符都有著不同的時(shí)值緊縮方式,由此產(chǎn)生的旋律分句也與[八板]有所區(qū)別。然而,無論[八板]在民間有著怎樣出乎意料的變化,其規(guī)律的節(jié)拍及熟悉的音高序進(jìn)通過貼合并再現(xiàn)了人們的心理預(yù)期,使音樂在時(shí)間的進(jìn)程中具備了某種特性。另外,不難想象到的是,演奏家們之間彼此心意相通,配合默契;他們還扎根于傳統(tǒng)文化的土壤中,對(duì)音高裝飾的固定路數(shù)有著深入的了解。?

就鋼琴獨(dú)奏曲《八板》而言,陳怡提到的另一個(gè)靈感來源——山歌,有著完全不同的文化意蘊(yùn)。這類音樂節(jié)奏自由,有著眾多長時(shí)值的音符,且大多位于高音區(qū)上,使之能在山與山之間較遠(yuǎn)的距離中進(jìn)行傳遞?。常見的詩歌大多結(jié)構(gòu)規(guī)整?,如圖1所示的七言四句結(jié)構(gòu)。從該詩的字句中可以得知,“唱歌的主要意圖是為了揭示和傳遞出歌者的思想情感”,而這一點(diǎn)興許與山歌在村落或其發(fā)源地中的作用截然相反。

圖1 《碧山棲[棲]》李白(唐,701-762CE),東波譯?

此外,與絲竹樂恰好相反,山歌反而與女性的聯(lián)系更為密切。有學(xué)者曾明確地表明:“客家村莊的婦女……正是通過唱山歌……突破了傳統(tǒng)性別角色的限制。”?在山歌的演唱過程中,歌者回避了像[八板]一樣,有著嚴(yán)謹(jǐn)節(jié)拍或者是具有男性群體特征的曲調(diào),這一做法似乎象征了對(duì)男權(quán)社會(huì)的反抗斗爭?。與音頻1不同,音頻2為一段山歌的錄音,它有效地傳遞出了其中所潛藏的性別氣質(zhì)?。

在中國民間曲調(diào)的背景下,陳怡所提到的那些后調(diào)性音高素材聽起來則顯得格格不入。上行的動(dòng)機(jī)雖同樣由五個(gè)音高組成,但其內(nèi)部音程與構(gòu)成[八板]曲調(diào)的五聲音階迥然相異?。同時(shí),它的上行音高輪廓也與整體呈下行趨勢的民間曲調(diào)相對(duì)立。在下文中,該動(dòng)機(jī)將用“X”來表示。十二音音列無論是在構(gòu)思還是在實(shí)際運(yùn)用中都是模糊的。它在音樂各片段中都發(fā)生了或多或少的變化。此外,音列很少以完整的形式出現(xiàn),通常情況下取而代之的是經(jīng)過重新排序的音組。因此,相較于動(dòng)機(jī)而言,它更多的時(shí)候是作為連貫快速的音型而存在的。

后調(diào)性素材除了在音高方面和中國傳統(tǒng)民間素材存在差異外,還在節(jié)奏方面有所不同。由于這些音樂片段所呈現(xiàn)出的現(xiàn)象特征缺少豐富的歷史語境支撐,所以無論是“X”,還是十二音音列,它們都缺乏內(nèi)在的節(jié)拍和音高連續(xù)性。要想獲得,唯一的途徑在于這些素材能否以一些特定的方式進(jìn)行重復(fù),使其持續(xù)的時(shí)長節(jié)拍化,或者音高序進(jìn)可被辨識(shí)。當(dāng)這些素材都介紹完了之后,便可以對(duì)作曲家是如何組織音符來引導(dǎo)聽眾感知音高和節(jié)拍這兩方面的連續(xù)性進(jìn)行闡述(即,這種發(fā)生在心理感知層面的連續(xù)性是何時(shí)出現(xiàn)或消失在音樂流動(dòng)的進(jìn)程中)。

心理預(yù)期在序段中的對(duì)比

這樣的一種聆聽策略對(duì)于分析鋼琴獨(dú)奏曲《八板》的序段而言是行之有效的。結(jié)合著林絢嘉(Amy Lin)公開發(fā)布的演奏錄音選段(音頻3)?,筆者對(duì)原譜進(jìn)行了重新編繪,見譜例3。

譜例3 鋼琴獨(dú)奏曲《八板》中民間旋律和后調(diào)性音樂素材的交織(第1-21小節(jié))

在樂曲的起始處,民間曲調(diào)的音高素材通過三角鋼琴的各音域和不同音響清晰地呈現(xiàn)出來。作曲家對(duì)前兩個(gè)樂句中的音高都進(jìn)行了加花,并將其置于鋼琴的黑鍵上。然而,它的節(jié)奏卻并非規(guī)則的律動(dòng)組合,而是像山歌般,呈現(xiàn)出了自由不規(guī)則的特性(見譜例4)。

譜例4 民間曲調(diào)[八板]首次呈現(xiàn)時(shí)只具有音高連續(xù)性,而缺少節(jié)拍連續(xù)性

因此,該樂曲缺失了[八板]原型中的其中一種連續(xù)性,只留下音高序進(jìn)上的記憶指引著音樂在時(shí)間中的進(jìn)程。民間曲調(diào)中特有的非對(duì)稱性節(jié)奏組合3+2+3雖也得到了呈現(xiàn),但卻是通過音區(qū)轉(zhuǎn)換而非節(jié)奏實(shí)現(xiàn)的。音區(qū)的變化將[八板]的首句劃分成了兩個(gè)音組,一個(gè)是(0247)四音組,另一個(gè)是(025)三音組。在[八板]的母曲中,這兩個(gè)音組至多是以五聲化集合下的子集形式出現(xiàn)的。

與此同時(shí),裝飾音在這里也具有雙重作用:一方面,第1-2小節(jié)中,骨干音下方小二度(音程級(jí)1)短倚音的運(yùn)用也許可被看作是為了模仿絲竹樂中短促而有力的音頭以及稍有走調(diào)的音色,第3小節(jié)中的琶音則意在模仿彈撥樂器中典型的撥奏。另一方面,作曲家在這里所強(qiáng)調(diào)的音程級(jí)1和音程級(jí)6,作為五聲化集合外的音程級(jí),則暗示了即將到來的半音化音樂氛圍。

的確,從第6小節(jié)開始,最初對(duì)于半音化體系的暗示在這里迸發(fā),轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘砸舫碳?jí)1和音程級(jí)6為主的快速裝飾音組。雖然它們?cè)谶@里可能還是為了去模仿絲竹樂中的撥奏技法,但在某種程度上,這些音組在時(shí)間流動(dòng)的過程中,也表現(xiàn)出了與之前相反的一些重要特性。這些快速的裝飾音組與之前相比,是如此的與眾不同,以致它們的出現(xiàn)似乎顯得不合時(shí)宜,好像再也不受節(jié)拍律動(dòng)和音高序進(jìn)的控制似的。然而,第6小節(jié)中這些標(biāo)有重音符號(hào)的一系列音符組成了[八板]首句的最后幾個(gè)音(la-do-do-mi-re),由此音高序進(jìn)形成的內(nèi)心聽覺連續(xù)性,讓聽眾在即便有大量裝飾音的存在下,也能捕捉到樂句原型中的音高,就像潮州茶館內(nèi)上演的無節(jié)拍[八板]變體一樣。

這些后調(diào)性音樂素材的出現(xiàn),可能隱約暗示著時(shí)間結(jié)構(gòu)的變形(即引領(lǐng)音樂在時(shí)間中發(fā)展的因素可能存在變化)。其中,第一個(gè)和第三個(gè)裝飾音組均由十二音音列倒影的前幾個(gè)音級(jí)構(gòu)成,不過,這兩個(gè)音列之間呈相距兩個(gè)半音的移位關(guān)系。另外兩個(gè)本質(zhì)上具有五聲性的裝飾音組,也是由前一音組的音級(jí),基于五聲音階的音高關(guān)系整體向下平移兩次獲得。由此可見,心理感知層面上的連續(xù)性在樂曲的前11個(gè)小節(jié)主要源自音高序進(jìn)的重復(fù)和變形,而非節(jié)拍。

在這樣的一個(gè)氛圍背景下,音樂從第12小節(jié)開始發(fā)生了明顯的變化。譜例5說明了作曲家是如何運(yùn)用兩個(gè)分別建立在“X”動(dòng)機(jī)和十二音音列之上,快速上行的音高模進(jìn)來發(fā)展音樂的。

譜例5 后調(diào)性音樂素材首次呈現(xiàn)出節(jié)拍連續(xù)性(第12-17小節(jié))

在第一組音高模進(jìn)中,樂譜下方的箭頭標(biāo)示的移位暗示了[八板]第二樂句的最后兩個(gè)音程,這一做法與之前的第6小節(jié)相呼應(yīng)。然而,隨著音樂半音化的氛圍越來越強(qiáng)烈,片段時(shí)長的重復(fù),而非[八板]中的音程,帶來了聽覺上的一種加速感。而這個(gè)時(shí)長重復(fù)則來自音高序進(jìn)片段有規(guī)律地移位。換言之,內(nèi)心感知層面的連續(xù)性從這里開始轉(zhuǎn)向了節(jié)拍,而不來自任何具體的旋律因素。正如譜例5樂譜上方的箭頭所示,聽眾對(duì)于音高模進(jìn)片段的節(jié)拍規(guī)模和長度的感知在不斷地?cái)U(kuò)大?,從四分音符擴(kuò)大到二分音符再到全音符。所以說,節(jié)拍素材在內(nèi)心聽覺中產(chǎn)生的連續(xù)性得到了強(qiáng)化。

概而言之,在第1-17小節(jié)中,由音高模進(jìn)和節(jié)拍在心理層面產(chǎn)生的這兩種不同的連續(xù)性,彼此之間形成了對(duì)比,而這一點(diǎn)將通過序段的其余部分得以加強(qiáng)。在第18小節(jié)中(見譜例3),作曲家以一種相當(dāng)隱蔽的方式,通過有節(jié)奏地敲擊高音區(qū)琴鍵再次引入了五聲化子集。最終,民間曲調(diào)又一次出現(xiàn),不過起初由旋律,即音高序進(jìn)帶來的連續(xù)性此時(shí)讓位給了不協(xié)和音響在高音區(qū)形成的,刺耳卻具有規(guī)律性的節(jié)奏律動(dòng)。在這之后,如譜例6所示音樂進(jìn)入到一連串的移位重復(fù)中,而每一次重復(fù)都比之前的更短。

譜例6 音樂片段的節(jié)拍緊縮和節(jié)拍連續(xù)性的瓦解(第30-48小節(jié))

圖中的箭頭既表示每一次的移位重復(fù),也表示已形成的節(jié)拍化時(shí)長。由移位重復(fù)帶來的加速感在第45-48小節(jié)融入序段的高潮中,形成了不規(guī)律的半音化敲擊式音型,這與民間曲調(diào)在音高序進(jìn)和節(jié)拍律動(dòng)層面產(chǎn)生的連續(xù)性截然不同。在段落的最后,音樂落在了一個(gè)含有“X”動(dòng)機(jī)以及(016)三音組的和弦上,并由此很快地轉(zhuǎn)入到了一連串逐漸衰減的上行片段中。由于這些片段大多為半音構(gòu)成,再加之演奏過程中還運(yùn)用了延音踏板?,因此營造出了一種模糊混沌的音響效果。(具體可參照音頻4中林絢嘉對(duì)樂曲第1-48小節(jié)的演奏?)。

從以上對(duì)整個(gè)序段的闡述中可得知,不同類型的音高素材在音樂發(fā)展過程中呈現(xiàn)出的特征各異(即內(nèi)心聽覺連續(xù)性上存在差異),有關(guān)這方面內(nèi)容的總結(jié)見表1。

表1 《八板》序段中民間曲調(diào)和后調(diào)性音樂素材的特征在時(shí)間進(jìn)程的變化

總的來看,民間曲調(diào)[八板]在心理預(yù)期上產(chǎn)生的這兩種連續(xù)性并不是同時(shí)出現(xiàn)的,即有音高序進(jìn)時(shí)而無節(jié)拍律動(dòng),有節(jié)拍律動(dòng)時(shí)而無音高序進(jìn)。另外,后調(diào)性音高材料在最初并不具有明確的方向感,只是在內(nèi)心聽覺中形成了暫時(shí)的節(jié)拍連續(xù)性。它還因缺少[八板]音程的支撐,而陷入節(jié)奏與和聲層面的混亂中。在接下來的14個(gè)小節(jié)中,樂曲在類似“X”動(dòng)機(jī)的素材上快速短暫地進(jìn)行移位,但無論是在音高旋律還是節(jié)拍律動(dòng)層面此時(shí)都沒有在心理感知上產(chǎn)生任何的連續(xù)性。這個(gè)來自民間曲調(diào)的素材究竟怎樣了? 在這個(gè)看似素材交替的音樂中,它是否還能繼續(xù)發(fā)揮出其作用?

(未完待續(xù))

注釋:

①約翰·羅德(John Roeder)長期活躍于音樂理論界。除了對(duì)節(jié)奏、節(jié)拍、數(shù)字、音樂材料在音樂中的各種變形感興趣外,他還對(duì)西方音樂風(fēng)格和世界各地不同音樂風(fēng)格的融合進(jìn)行深入的研究。與本文直接相關(guān)的文章《后調(diào)性音樂中的變形》(Transformationin Post-Tonal Music)于2014年發(fā)表在牛津音樂在線手冊(cè)(Oxford HandbooksOnlineinMusic)上。其另一篇學(xué)術(shù)文章《和聲中的聲部線條:近期中國四部音樂作品中的聲部協(xié)作類型》由鄭艷所譯,于2018年發(fā)表在第六期《音樂研究》上。本文已獲作者授權(quán)翻譯。

②變形理論(transformation theory)最初由作曲家和理論家大衛(wèi)·勒溫(David Lewin)于20世紀(jì)80年代提出。其核心在于將音樂視為一種有目的、動(dòng)態(tài)的發(fā)展進(jìn)程。它借助于音程理論,反映出音樂研究對(duì)象是如何在時(shí)間上相互關(guān)聯(lián),發(fā)生轉(zhuǎn)變以形成獨(dú)特音響或鮮明特征的,并在某種程度上肯定了作曲家在樂曲創(chuàng)作中所發(fā)揮的作用。它涉及以下四個(gè)方面:等音程(isography)不僅作為創(chuàng)作的構(gòu)思來源,也是構(gòu)建宏觀音樂進(jìn)程的原則;音樂素材的變形被看作是音樂連續(xù)性和推動(dòng)其發(fā)展的“結(jié)構(gòu)力”(structuring force);曲式對(duì)音樂系統(tǒng)化變形的體現(xiàn);曲式對(duì)音樂研究對(duì)象形成各種結(jié)構(gòu)空間可能性的顯現(xiàn)(譯者注,另詳細(xì)信息可見John reoder,Transformation in Post-Tonal Music,MusicTheory online,2014,1-22)。

③譯者注。

④引自Nancy Yunhwa Rao,“Hearing Pentatonicism Through Serialism:Integrating Different Traditions in Contemporary Chinese Music,”Perspectivesof New Music.,2002,190-232.Peter Chang,“Bright Sheng's Music:An Expression of Cross-Cultural Experience-Illustrated through the Motivic,Contrapuntal and Tonal Treatment of the Chinese Folk SongTheStreamFlows,”Contemporary MusicReview,2007,619-33.Donald Yu Man-Ching,“Some Transformational Aspects of Pentatonicism in Post-tonal Chinese Music,”InternationalJournalofContemporary Composition,2014,44-63.John Roeder,“Transformation in Post-Tonal Music,”In Oxford Handbooks Online in Music,ed.AlexanderRehding,2014.https://www.oxfordhandbooks.com/view/10.1093/oxfordhb/9780199935321.001.0001/oxfordhb-9780199935321-e-4

⑤引自Chen Yi,BaBanforPiano,Theodore Presser Co.2006.

⑥同④,引自Rao 2002,224.

⑦譯者注。

⑧參見Dora Hanninen,ATheoryof MusicAnalysis:On Segmentation and Associative Organization,University of Rochester Press,2012.

⑨參見 Li Xiaole,“Chen Yi's Piano Music:Chinese Aesthetics and Western Models,”Ph D diss.,University of Hawai’i,2003.“Chen Yi's Multicultural Approach in Ba Ban for Piano Solo,”ResonanceInterdisciplinary MusicJournal,2005.http://resonancejournal.org/2005/Spring/Xiaole/index.html;Shen Chia-Ching,“The Asian Inspiration:Chinese Influences in the Solo Piano Music of Chen Yi,”D.M.treatise,Florida State University,2011.Feeken Qing Nadia,“The Complete Solo Piano Works of Chen Yi:A Recording,Analysis,and Interpretation,”PhD diss.,University of Arizona,2012.Lai Yun-Hui,“The Analysis and Interpretation of Three Selected Piano Pieces by Chen Yi:Duo Ye,Ba Ban,Ji-Dong-Nuo,”DMA Monograph,Louisiana State University,2017.

⑩朱迪斯·洛克海德(Judy Lochhead),紐約州立大學(xué)石溪分校教授,音樂理論家、音樂學(xué)家。她主要以北美和歐洲最新創(chuàng)作的音樂作品為研究對(duì)象。曾在國外知名期刊如Music Theory Spectrum,Perspectives of New Music等,發(fā)表過大量學(xué)術(shù)文章。此外,她還撰寫過Reconceiving Structure:New Tools in Music Theory and Analysis (Routledge,2015)等書籍。詳細(xì)信息請(qǐng)見https://www.stonybrook.edu/commcms/music/people/faculty-andstaff/history-theory-ethnomusicology/judith_lochhead

?引自Judy Lochhead,Reconceiving Structure in Contemporary Music:New Tools in Music Theory and Analysis,Routledge,2016,91-92.

?參見Alan R Thrasher,“Structural Continuity in Chinese Sizhu:The‘Baban’Model,”Asian Music,1989,77-78.

?參見Chen Yi,“Tradition and Creation,”CurrentMusicology,1999,59-72.

?陳怡在她的這首鋼琴獨(dú)奏曲《八板》曲目介紹中提供了相似的分析:民間曲調(diào)[八板]由八個(gè)樂句構(gòu)成,除了第五句擴(kuò)充了4拍以外,其余樂句均為8拍。而整首樂曲的黃金分割點(diǎn)則位于擴(kuò)充部分的中間位置。原先[八板]曲調(diào)的節(jié)奏組合可被解讀為:3+2+3,3+2+3,4+4,3+2+3,3+2+3+2+2,4+4,5+3,4+4。其通過鋼琴的最高音區(qū)在樂曲的尾聲進(jìn)行了完整的呈現(xiàn)(2006,2)。從此次會(huì)議相關(guān)的其他研究論文中可得知,黃金分割是她眾多作品在創(chuàng)作時(shí)所遵行的重要原則。

?同?,p73.

?雖然樂曲有著穩(wěn)定的律動(dòng),但不同的節(jié)奏組合使得節(jié)拍更加多變,充滿動(dòng)感。鑒于作曲家陳怡對(duì)民間曲調(diào)的描述,瑪麗安·基利安-吉爾伯特(Marianne Kielian-Gilbert)在她的文章中強(qiáng)調(diào)了這一特性(該文收藏于此次會(huì)議的論文合集中)。

?參見Agres,Kat,Samer Abdallah,and Marcus Pearce,“Information-Theoretic Properties of Auditory Sequences Dynamically Influence Expectation and Memory,”Cognitive Science,2018,43-76.

?引自Margulis,Elizabeth Hellmuth,On Repeat:How Music Playsthe Mind,Oxford University Press,2013,113.

?譯者注。

?鏈接:https://pan.baidu.com/s/1Kl4ur Onq5LoRn FyfuKBh6A 提取碼:jkaq.

?參見Zhang Suozhi and Helmut Schaffrath,“China's‘Mountain Songs’:Chinese Terminology Relating to Shan'ge,”Chime:JournaloftheEuropeanFoundationforChineseMusicResearch,1991,25.

?引自Lau Wai-Tong,“Teaching Chinese Folk Songs with an Authentic Approach,”Music Educators Journal,2007,22-27.

?參見Li,Bai.n.d.碧山棲[棲][Green Mountain Perch].Translated by Dongbo.http://www.mountainsongs.net/.

?此詩選自李白所寫的七言絕句《山中問答》,又名《問余何意棲碧山》。詳細(xì)的詩文賞析可見https://baike.baidu.com/item/% E9% 97%AE%E4%BD%99%E4%BD%95%E6%84%8F%E6%A0%96%E7%A2%A7%E5%B1%B1/7693371?fr=aladdin?！g者注

?參見Chien Mei-ling,“Leisure,Work,and Constituted Everydayness:Mountain Songs of Hakka Women in Colonized North Taiwan (1930-1955),”Asian Ethnology,2015,37-62.

?羅德根據(jù)一定時(shí)期內(nèi)[八板]和山歌的演奏/演唱群體身份性別的不同,認(rèn)為[八板]象征著男性,山歌象征著女性。那么具有嚴(yán)謹(jǐn)拍子節(jié)拍的[八板]便是男性氣質(zhì)的一種顯現(xiàn),反之自由節(jié)拍則是女性氣質(zhì)的一種體現(xiàn)。再結(jié)合近幾十年的女性主義運(yùn)動(dòng),作者得出了這樣的見解。——譯者注

?整首樂曲的演奏視頻見https://youtu.be/epT1IwtUvSA(發(fā)布于2019年11月)(原注),轉(zhuǎn)載視頻見https://www.bilibili.com/video/BV1Dt4y1N7mP/? vd_source=f58201a7a6e5cbd79d8ad391a76b2179(轉(zhuǎn)載于2022年11月),音頻2為(00:00-00:39)選段?！g者注

?相較于音程級(jí)矢量為[032140]的五聲化集合,上行五音動(dòng)機(jī)“X”的音程級(jí)矢量為[213211]。它們之間的差異只存在于其他少數(shù)幾個(gè)五音列中。

?完整音頻見https://youtu.be/ifogSg2l Q98(發(fā)布于2019年11月)這篇文章中出現(xiàn)的所有譜例都經(jīng)過了重新編繪,并得到了西奧多雷瑟出版社(Theodore Presser Company)的授權(quán)(原注)。轉(zhuǎn)載的完整視頻見https://www.bilibili.com/video/BV15G411c78W/?spm_id_from=333.999.0.0&vd_source=f58201a7a6e5cbd79d8ad391a76b2179(轉(zhuǎn)載于2022//11/15),音頻3為(00:00-00:36)選段。

?參見Hasty,Christopher F,MeterasRhythm,Oxford University Press,1998.

?譯者注,具體可參見樂譜。

?音頻4為(00:00-00:58)選段,網(wǎng)址同?。