李吉提

內(nèi)容提要:李西安和趙冬梅的新著《<八板>及其變體研究譜例集》和《漢族語言與漢族旋律研究》都寫有獻給姚錦新先生的字樣,可謂薪火相傳。對《八板》及其變體研究帶有某些音樂“尋根”的性質(zhì),打破了“音樂學(xué)系”與“作曲技術(shù)理論”研究的界限,體現(xiàn)著音樂綜合研究的精神?！稘h族語言與漢族旋律研究》改變了作曲技術(shù)理論只有“四大件”而不講旋律的歷史,意義重大。書內(nèi)“京劇韻白——一種未被關(guān)注的旋律”一章填補了過去旋律研究中,未能將京劇韻白等含微分音和無法用調(diào)式音階記譜展示的旋律研究空白。中國音樂研究應(yīng)堅持多樣化發(fā)展和面向未來。

薪火傳承遞真情

2020年6月,著名的音樂理論家李西安先生過世了。2021年10月,趙冬梅教授送給我兩本剛剛由現(xiàn)代出版社出版的新書,一本是《<八板>及其變體研究譜例集》,另一本為《漢族語言與漢族旋律研究》。趙冬梅是中國音樂學(xué)院作曲系作品分析教研室主任。李西安先生曾為趙冬梅攻讀博士學(xué)位時的導(dǎo)師,這兩部新作即為他們師生的合著。書的扉頁上都印有這樣一句話“謹以此書獻給姚錦新先生”,這令我唏噓不已。

姚錦新先生于1932-1947年先后留學(xué)德國、美國。曾師從亨德米特(Paul Hindemith)、漢斯·艾斯勒(Hannes Eisler)、查爾斯·庫興(Charles Cushing)等著名作曲家學(xué)習(xí)作曲,但對她影響更大的卻是美國著名作曲家、音樂理論家羅杰爾·賽欣斯(Roger Sessions)教授和眾多西方民族音樂學(xué)家的理論、書著。她早在1943年即創(chuàng)作了一部中國音樂作品(英文)《花鼓及其他中國歌曲》,并在美出版①?；貒?姚先生曾對我說:“我只做到了將西方音樂介紹到中國來,但還很期望有機會將中國音樂介紹到西方去”——李西安和我研究中國音樂在很大程度上都受到了姚錦新先生影響。所以在我寫的專著《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》的“后記”中也寫有這樣的文字:“撰寫一本有關(guān)中國音樂結(jié)構(gòu)分析的書,是筆者長期以來最大的心愿。筆者希望以此來回報祖國人民對我的撫育,也希望以此表達對恩師姚錦新教授的懷念?！雹谧鳛樾乱淮鷮W(xué)者,趙冬梅老師與李西安先生合作、最終成就了書稿的出版,并與大家一起繼續(xù)實踐著中國音樂理論研究……這種一代又一代人的薪火相傳,承載著我們愛國愛家之情,尊師重教之情。這份真情也是中國文脈能在繼承中不斷多樣化發(fā)展的重要原因之一,使我們對中國的未來充滿了希望。

一場中國音樂的“尋根”之旅

20世紀末,全世界華人掀起了一股“尋根”的熱浪。一時間,不少人都知曉了“問我祖先何處來,山西洪洞大槐樹”的民謠。中國歷史上的多次移民(包括宋代、明代以及清代官方有計劃的移民屯田、開發(fā))、將“大槐樹”的子民遍布到全國各地,移民后裔達數(shù)以億計,甚至可以說全球凡有華人的地方,就有大槐樹移民的后裔……而在20世紀更早的60年代,李西安先生便萌發(fā)了“對《八板》及其變體研究”的意念,其想法,也帶有某些音樂“尋根”的性質(zhì)。所不同的是如果中國和海外華人的“尋根”多表現(xiàn)為從四面八方向“大槐樹”“聚集”,那么李西安及其弟子趙冬梅老師后來完成的《<八板>及其變體研究譜例集》(以下簡稱《<八板>研究》)卻選擇了“放射性思維”——以一首在中國傳統(tǒng)音樂中影響力最深遠的曲牌《八板》為原點出發(fā),將視野擴展向全國各地各個角落,不僅對近800首(段)《八板》及其變體進行了搜集、整理,而且還進行了分析、歸納,并從中總結(jié)出若干種中國傳統(tǒng)音樂特有的旋律、節(jié)奏、調(diào)式、多聲等技術(shù)發(fā)展手法——我想,這種對大量存在于中國傳統(tǒng)器樂、聲樂、作品中的《八板》結(jié)構(gòu)進行尋根溯源以及對形形色色的《八板》變體所進行的研究,在中國傳統(tǒng)音樂中應(yīng)具有普遍性和典型性意義。又因為書中對每一例《八板》及其變體的專業(yè)技術(shù)分析都很重視,所以也打破了以往高等音樂院?！耙魳穼W(xué)系”與“作曲技術(shù)理論”研究之間的界限——體現(xiàn)了姚先生一再叮囑我們“既要分析音樂形態(tài)又要講音樂內(nèi)容”的音樂綜合研究精神。該書的出版將有助于我們進一步了解中國傳統(tǒng)旋律的發(fā)展規(guī)律與藝術(shù)特征,中國傳統(tǒng)音樂在千百年的傳承過程中所發(fā)生的創(chuàng)造性變化,為我國新音樂創(chuàng)作的繼承與發(fā)展提供了重要參考依據(jù),同時必將也會對我國今后的音樂創(chuàng)作和理論研究產(chǎn)生深遠的影響。

《<八板>研究》的趣味性也很濃,使我愛不釋手。它不僅深入地分析了《八板》自身的結(jié)構(gòu)特點,涉及不同速度、節(jié)奏和不同的“板數(shù)結(jié)構(gòu)變體”(從8板類、16板類、24板類、32板類……一直到68板類),而且,還分析了它的“旋律變體”。因為,事實上不同地區(qū)的民間藝人已經(jīng)采用了一些幾乎是“與生俱來”的本領(lǐng),分別將《八板》的旋律都調(diào)劑、改變成了當?shù)厝嗣褡钍煜ぁ⒂H切和喜愛的模樣——諸如采用了不同的調(diào)式、音程和特定腔調(diào)裝飾,配以不同地區(qū)音樂體裁的特定音色和演奏、演唱法等,使這些變體旋律在廣袤的中國大地上呈現(xiàn)出多形態(tài)、多情態(tài)和多風(fēng)格特征。給人的感覺很類似于用不同地區(qū)的方言來講漢語那樣,同樣的話,用于東北、西南、福建、廣東……韻味就會截然不同,音調(diào)差異明顯,令人感到色彩繽紛、美不勝收。而那些用筆不多但妙趣橫生的旋律音高變化技巧也展示著中國樂人在傳承樂曲過程中的機智、靈敏和即興發(fā)揮、不斷創(chuàng)新的能力。當然,書中也涉及《八板》及其變體在少數(shù)民族音樂中的呈現(xiàn)和少數(shù)民族音樂特征等,那是我國多民族大家庭相互學(xué)習(xí)長期共存的結(jié)果?！?八板>研究》還有一大塊篇幅用于分析各種以《八板》為基礎(chǔ)或以《八板》的標志性材料為基礎(chǔ)的自由排序或自由發(fā)揮的樂曲;《八板》與非八板性材料“混搭”結(jié)構(gòu)的樂曲等,視野開闊,內(nèi)容豐富,形式結(jié)構(gòu)多樣,琳瑯滿目,無法贅述,留待有興趣的人自己研讀。

《<八板>研究》證明,中國傳統(tǒng)音樂的傳承與出新已形成一些可供總結(jié)成套的技術(shù)和辦法。中國樂人以《八板》為起點,走向全國和變體發(fā)揮的思路,還令我聯(lián)想到中國水墨畫有關(guān)“墨有十色九不同”的說法,后者雖然追求的更多是中國文人溫文爾雅的氣質(zhì),但也自有它的一套技巧。二者的“共性”均在著眼于在有限的材料和條件下、用最簡便的技術(shù)手法來實現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的有效變化與出新。

李西安與趙冬梅的《<八板>研究》還使大家注意到,教學(xué)和研究的方法也可以是各式各樣的。從總的歷史發(fā)展看,西方的科研與教學(xué)比較強調(diào)“分科”,中國的文化藝術(shù)傳承卻更傾向于“綜合”。比如,在西式的高等音樂教育中,長期以來,作曲系的作曲技術(shù)理論是要分成“和聲”“復(fù)調(diào)”“曲式”和“配器”四個學(xué)科進行;只有在音樂學(xué)系,通過中外音樂史學(xué)、美學(xué)等其他學(xué)科,我們才能相對深入地了解到音樂創(chuàng)作的歷史背景、作品的內(nèi)容和風(fēng)格特征——此類解剖式的研究,屬于科學(xué)思維;而中國的傳統(tǒng)教育卻是“文、史、哲”為一體,中醫(yī)的理論也極具綜合性,就連戲班子的傳承也是以綜合性的“一出戲”為基本單位:“唱、念、做、打”一應(yīng)俱全,彼此溝通,并與戲劇內(nèi)容和審美需求直接掛鉤,“幾出戲”學(xué)成即可“出師”——這種從宏觀出發(fā)的綜合性思維習(xí)慣、研究傳統(tǒng)雖然比較模糊,不同于西方科學(xué)分析的思路,而更傾向于藝術(shù)思維。長期以來,不少人只批評中國傳統(tǒng)教育的“落后”,卻很少注意到它優(yōu)越的方面。后來才逐步體驗出,西式的分科研究方法雖然有集中于某一領(lǐng)域研究深入的長處,但其缺憾也顯而易見,即缺少了綜合研究同一事物構(gòu)成中“各學(xué)科間內(nèi)在關(guān)聯(lián)”的重要環(huán)節(jié)。李、趙二位老師能提綱挈領(lǐng)地從《八板》及其變體中總結(jié)出中國傳統(tǒng)音樂一些普遍性規(guī)律的思路與做法,即明顯地借鑒了中國傳統(tǒng)治學(xué)從宏觀入手綜合研究的方法,這給予了我重要啟發(fā)——我想,正當大家以極大的熱情迎來新時代,因此音樂藝術(shù)教育與研究也應(yīng)該有更多新的方法和多元化發(fā)展。其中,包括綜合性音樂分析教學(xué)與研究、跨界乃至跨文化研究等,都理當列入新的議事日程。

旋律研究中的“蝴蝶效應(yīng)”

《漢族語言與漢族旋律研究》這本書也是我一直想看的。因為旋律對于中國音樂而言實在是太重要了。但是不少人說,旋律出自個人的天才和靈感,因此是不可教的。作曲系的作曲技術(shù)理論“四大件”里不談的恰恰也是旋律,這是一種很大的缺憾。早在20世紀60年代初,我還未得求教于姚錦新先生門下之時,就聽說過先生將西方民族音樂學(xué)家的《節(jié)奏與速度》《旋律教科書》以及《旋律史》等名著,多次口譯和講解給李西安聽,令人好生羨慕。先生自己也身體力行,對中國傳統(tǒng)音樂進行過諸多研究③——這正類似于西方民族音樂學(xué)家“蝴蝶”翅膀在六十多年前的一次扇動,竟引發(fā)一場六十年后在中國音樂學(xué)界《漢族語言與漢族旋律研究》的熱烈響應(yīng)——這種借鑒西方民族音樂學(xué)思路、方法,同時又建立在中國音樂文化基礎(chǔ)上的民族旋律研究雖然拖的時間長了一點,但除去中國所發(fā)生過的“十年動亂”和李西安在“文革”后所承擔(dān)過的中國音樂學(xué)院院長等一系列行政職務(wù)以及近年來疾病纏身,多次住院、手術(shù)等長期消耗的干擾,他能“草蛇灰線伏脈千里”地攜弟子趙冬梅共同寫成這部獨樹一幟的東方旋律音樂研究新著,也實屬不易。

書著的旋律研究定位于“漢族”這一基點,也體現(xiàn)出作者實事求是、量力而行的嚴謹治學(xué)作風(fēng)。因為我國是一個多民族大家庭,并非都采用同一語系,不同語系語言與旋律的關(guān)系也各自有別。少數(shù)民族語言與旋律終究應(yīng)該由少數(shù)民族的音樂家們?nèi)パ芯?漢族學(xué)者無法越俎代庖?！稘h族語言與漢族旋律研究》的第一章從“漢語聲調(diào)與漢族旋律”起始,體現(xiàn)出著研究的“基礎(chǔ)性”。正如李、趙二位所指出的“只要能充分掌握對語言聲調(diào)再加工和使它與旋律自身的藝術(shù)規(guī)律完美結(jié)合的技巧,就會從中國語言固有的音樂美中尋求旋律變化的無窮盡的可能性”④;從第二章“漢語詩律與漢族旋律”以及第三章“詩詞吟誦之講究”等,繼續(xù)體現(xiàn)出其研究的“深入性”和“系統(tǒng)性”——中外詩韻比較和詩詞吟誦研究的引入是因為中國音樂自古以來就“詩樂一體”“雙向影響”,研究者能提出一些與前人不同的看法,也令人稱道;第四章“京劇韻白——一種未被關(guān)注的旋律”凸顯為研究者研究中的“問題意識”、重點和“針對性”;第五章“中國當代作曲家重新發(fā)現(xiàn)語言的魅力”則體現(xiàn)出研究工作的“前沿意識”和“開放性”思維。

這部書所涉及的內(nèi)容不僅歷史跨度比較長,而且知識面也比較寬。因而可供閱讀的人也一定很多。能完成這樣一部書,需要積累有包括中外音樂文化多方面的基礎(chǔ)知識以及對歷代學(xué)者在相關(guān)領(lǐng)域中研究成果的分析判斷,才能拿出真正是屬于自己的真知灼見——這需要韌性,也很需要技術(shù)功力。

我之所以特別看重書中上述內(nèi)容,是因為近幾十年來我一直把主要精力放在中國當代音樂分析和中國歌劇音樂研究方面,所以對他們研究的成果特別容易引起共鳴。比如,我在《中國音樂分析概論》“下編”和《中國當代音樂分析》⑤中,都遇到一些將京劇韻白應(yīng)用于新作的實例;在中國的歌劇音樂中,京劇韻白式的旋律也比較便于解決“對白”造成的音樂中斷,即“好像突然又不是歌劇”了的尷尬?！稘h族語言與漢族旋律研究》中“京劇韻白——一種未被關(guān)注的旋律”這一章的設(shè)立和闡述,正好從理論上填補了過去旋律研究中只局限于對民歌、民族器樂旋律或戲曲唱腔等可以通過調(diào)式音階記譜旋律的研究,而未能將京劇韻白這類含微分音和無法用調(diào)式音階記譜展示的旋律研究空白。

就此我還想強調(diào)一點:即雖然這部書的構(gòu)想是李西安在先,但后起之秀趙冬梅的科研能力也不可小覷。由她獨立撰寫和出版的《中國傳統(tǒng)旋律的構(gòu)成要素》⑥也旁證了她對旋律問題的長期思考和研究資質(zhì)、能力?！稘h族語言與漢族旋律研究》的最終完成,趙冬梅也功不可沒。特別是有關(guān)京劇韻白部分,很多內(nèi)容都是李西安過世之后趙冬梅寫出來的,而且加了一些可記錄韻白音高和時值長度變化的二線譜譜例,附上了與譜例相對應(yīng)的、可供掃描的韻白二維碼的實際音響示范,以彌補二線譜在記錄韻白中缺少音響音色變化表述的缺憾,體現(xiàn)出她的獨立擔(dān)當和整合能力。

事實證明中國音樂中“詩樂一體”的相互影響和各種戲曲韻白等特殊旋律手法,從古至今一直被國人廣泛使用,并得到了當代作曲家們的重視、繼承和有效開發(fā)。遺憾僅在于,此前很少見人能從“漢族語言與漢族旋律”這個角度對相關(guān)問題進行過系統(tǒng)梳理和認真的理論研究。為此,我很高興看到第五章的中國當代作曲家就“重新發(fā)現(xiàn)語言魅力”所進行的分析與歸納。李、趙二位將中國當代作曲家音樂創(chuàng)作中的“漢族語言與漢族旋律”關(guān)系歸納成了四種基本類型:

1.“采用前語言——未化的語言”:如瞿小松把自然形態(tài)的人聲想象為原始人類的一種“前語言”引入到他的混合室內(nèi)樂《Mong Dong》(1984)中的做法;譚盾的《道極》(1989)和莫五平的《凡1》(1991)等;

2.“借鑒與發(fā)展戲曲韻白”:這也可以被理解為是中國當代作曲家很喜歡借此開發(fā)出各種中式的“宣敘調(diào)”。如郭文景的室內(nèi)歌劇《夜宴》(1998)對京劇韻白技術(shù)的借鑒與創(chuàng)新;瞿小松在獨幕歌劇《命若琴弦》(1997-1998)對川腔漢語韻白的廣泛應(yīng)用以及李六乙戲劇工作室2003-2007年相繼推出的“新戲劇”等;

3.“字音音素的分解”:特指那些將一個字的拼音夸張地分解為幾個不同過程的做法。如郭文景在他的《狂人日記》(1994)中將“我要咬你幾口”的唱詞中的一個“咬”字分解成了“衣-啊-奧-嘔”的四個相對獨立、同時又保持有內(nèi)在聯(lián)系的音節(jié)進行演唱,以加強其戲劇性的表達;

4.“語言的解構(gòu)與重組”:如陳其鋼在他的《抒情詩2——水調(diào)歌頭》(1990)中,將“轉(zhuǎn)朱閣,低綺戶,照無眠”吟唱一遍后,又繼續(xù)對該唱詞處理為“轉(zhuǎn)、轉(zhuǎn)、轉(zhuǎn)、轉(zhuǎn)、轉(zhuǎn)、轉(zhuǎn)朱閣,低、低、低、低、低、低綺戶,照無眠”等解構(gòu)與重構(gòu)處理。

——上述歸納與分類均有譜例、技術(shù)分析和相對明確的概念界定。篇幅雖然不大,卻比較集中地展示出漢族語言和漢族旋律在當代中國音樂中的戲劇性張力、無調(diào)性表達和藝術(shù)創(chuàng)新,從而也使該著的研究成果具有了引領(lǐng)性作用和開創(chuàng)性意義。

余下的話

拜讀過李西安和趙冬梅這兩部新著還引發(fā)了我許多感慨與思考。這首先就是中西結(jié)合問題。無論是從事西方音樂理論研究的老師,還是從事中國音樂理論研究的學(xué)者,學(xué)習(xí)和研究中最好都能中西兼顧——因為我們現(xiàn)在的中國已經(jīng)進入了一個嶄新的開放時代,中、外、古、今音樂文化的交流、滲透與相互融合也早已成為常態(tài)。世界期待中國作曲家能不斷創(chuàng)作出具有中國特色和反映中國人民生活的新作,中國的作曲家也期待不斷學(xué)習(xí)借鑒中外音樂創(chuàng)作的寶貴經(jīng)驗。此時此刻,理論工作者的任務(wù)也隨之凸顯了出來。如果我們音樂理論工作者而今還只是孤立地站在中國音樂或西方音樂之一隅,不顧及到中外文化之間的廣泛聯(lián)系和相互融合等新的情況,其研究成果就很難滿足于中國音樂文化在新時代發(fā)展的需要。其次是作為作曲技術(shù)理論方面的學(xué)者,我研究中外音樂的目的主要并非為了追蹤歷史、哲學(xué)等形而上方面的結(jié)論,而是會更多地關(guān)注到技術(shù)層面和表現(xiàn)層面,以便古為今用,洋為中用,面向未來,從而與音樂學(xué)的研究形成差異。我們應(yīng)該尊重和鼓勵音樂研究中的這些差異,提倡音樂研究的多元化發(fā)展。

最后,我還想引出一個有關(guān)我們應(yīng)該怎樣做課題的討論——我認為,文化藝術(shù)學(xué)科的重大課題研究與自然科學(xué)界集中攻關(guān)式的重點課題研究存在有本質(zhì)性的區(qū)別——文化藝術(shù)學(xué)科的重大課題研究可能由個人或少數(shù)人為主,有些研究甚至可能需要窮其一生的精力去準備、醞釀才能著書立說,它不同于科學(xué)領(lǐng)域通過某一專家或?qū)W術(shù)帶頭人率團申報的某一重點課題,在國家的審查、投資和支持下,在相對肯定的時段內(nèi),按照既定的計劃,分階段推進、檢查、通關(guān)……而獲得成功的。所以,即便李西安、趙冬梅二位在寫書的過程中,都分別申報過國家和北京市的課題⑦,但二者其實際的整體研究過程,也要遠遠超出申報課題所設(shè)定的時間范圍。再以我個人的經(jīng)驗為例,我這輩子從未申報過什么課題,但因發(fā)現(xiàn)作曲技術(shù)理論領(lǐng)域里缺少了中國音樂結(jié)構(gòu)分析和中國當代音樂分析方面的書著,所以才自我設(shè)定了個長遠奮斗目標,并經(jīng)歷了若干年“集腋成裘”的長期努力和不斷修改,才完成了《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》和《中國當代音樂分析》等書著。只有晚年學(xué)校讓我為中央音樂學(xué)院申報的重點課題《中國歌劇重大問題研究》分擔(dān)過幾篇子課題文章⑧是個例外,但僅就這幾篇文章而言,其思考和積累,也早在申報課題之前很多年就開始了。否則,單純地靠集體“攻關(guān)”或“趕任務(wù)”就很難拿出精品。因此,我期待國家相關(guān)的領(lǐng)導(dǎo)單位會能想出更符合音樂理論研究和文化管理特質(zhì)的幫扶、獎勵制度,以更好地促進我國音樂文化的發(fā)展。

其實,我們中國的廣大知識分子都很可愛,中國的音樂理論工作者也一向都是埋頭苦干而不求回報的,這使我常想起唐代一首詩:

《蜂》

作者:羅隱

不論平地與山尖,

無限風(fēng)光盡被占,

采得百花成蜜后,

為誰辛苦為誰甜?

我常想,那些“蜜蜂”何嘗不是姚先生、李西安、我、趙冬梅以及千千萬萬中國的文學(xué)藝術(shù)研究者和音樂理論家呢?! 他們一代又一代,一批又一批地走來,又一個個地相繼離去,為中國音樂文化的振興而默默“采花”“釀蜜”別無所求,這些人難道不需要鼓勵、不需要紀念嗎? 今年是我的恩師姚錦新教授逝世三十周年,又是我剛剛讀罷李西安、趙冬梅這兩部新作之際,本人雖然已過耄耋之年,眼力也近于半盲,但每當感到現(xiàn)在社會比較浮躁、喧囂的氣氛,我就會想到“好酒也怕巷子深”的忠告,心靈還是決定寫一篇短文,以紀念逝者、勉勵來者。謝謝刊物給予我的這個機會。

注釋:

①參見趙仲明:《姚錦新與<花鼓及其他中國歌曲>》,載《音樂研究》,2020年第4 期,第133-144頁。

②李吉提:《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》“后記”,中央音樂學(xué)院出版社,2004,第568頁。

③參見《漢族語言與漢族旋律研究》“序”,第1-3頁。

④引自《漢族語言與漢族旋律研究》,第20頁。

⑤李吉提:《中國當代音樂分析》,上海音樂學(xué)院出版社,2013。

⑥趙冬梅:《中國傳統(tǒng)旋律要素》,現(xiàn)代出版社,2020。

⑦同③。

⑧其子課題文章參見:《中國室內(nèi)歌劇的詩意呈現(xiàn)——從<夜宴>和<畫皮>談起》,載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》,2019年第3期,第3頁;《中國民族歌劇音樂創(chuàng)作的得與失(上)——寫在歌劇<白毛女>首演75周年》,載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》,2020年第3期,第3頁;《中國西體歌劇音樂創(chuàng)作的得與失》,載《中國音樂學(xué)》,2021年第2期,第101頁;《“土洋之爭”與“先分后合”——中西音樂關(guān)系反思》,載《樂府新聲》,2022年第1期,第95頁。