張 剛

內(nèi)容提要:1957年5月,時值浙江省越劇院一隊、二隊改制為浙江省越劇一團(tuán)、二團(tuán),原浙江省越劇團(tuán)音樂研究小組撰寫了一份《浙江省越劇團(tuán)音樂研究小組業(yè)務(wù)總結(jié)報告》,報告中總結(jié)了1952年越劇團(tuán)成立到1957年5月的浙江省越劇院音樂創(chuàng)作、改革的“工作情況和收獲”,以及在越劇音樂創(chuàng)作和改革等工作上的一些主要缺點(diǎn)及經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。這是一份極為珍貴的越劇音樂創(chuàng)作與改革文獻(xiàn),真實(shí)地反映了那一代越劇音樂家的所思所想,所作所為。其中,所總結(jié)的經(jīng)驗(yàn),很多我們還在享用,所提出的教訓(xùn),至今仍有啟發(fā)意義。謹(jǐn)以此文紀(jì)念那個時代和那些前輩越劇音樂家。

2021年筆者在“孔夫子舊書網(wǎng)”瀏覽時,突然發(fā)現(xiàn)了一本撰寫于1957年5月20日的《浙江省越劇團(tuán)音樂研究小組業(yè)務(wù)總結(jié)報告》(以下簡稱“《報告》”)油印本。筆者正在學(xué)習(xí)越劇音樂的發(fā)展歷史,特別是對創(chuàng)制男女合演音樂的那一段歷史感到十分新鮮,遂“如獲至寶”將其買下。油印本已經(jīng)泛黃,紙張脆弱,吹彈可破,可里面的內(nèi)容使我重新翻開了那段歷史,腦海里不時地浮現(xiàn)那段歷史中的斯事斯人。

《報告》沒有具體執(zhí)筆者署名,也沒有關(guān)于音樂研究小組人員構(gòu)成的相關(guān)資料,我推測應(yīng)該是周大風(fēng)先生牽頭執(zhí)筆的。因?yàn)橹艽箫L(fēng)先生是當(dāng)時浙江省越劇團(tuán)(后來在越劇二團(tuán))的主要作曲家,并負(fù)責(zé)音樂研究組工作,而且其內(nèi)容和主要觀點(diǎn)與其同時期、發(fā)表的論文或牽頭撰寫的著述如《我們怎樣解決男女合演的唱腔問題》《越劇曲調(diào)新編》《越劇新基調(diào)的試作》《越劇男女合演基本曲調(diào)》等基本一致?！秷蟾妗返姆饷嬗小?957年5月20日”字樣,但是其內(nèi)容應(yīng)該是在5月20日之前即已經(jīng)完成,因?yàn)閾?jù)鐘冶平先生的一篇鉤沉文章《<采茶舞曲>的傳奇創(chuàng)作,流金歲月的精彩往事!》:“浙江省戲曲會演后不久,1957年5月17日晚上,浙江省文化局局長丁九同志和副局長王顧明同志,來到浙江越劇團(tuán)位于孩兒巷169號的團(tuán)部,宣布了浙江省文化局黨組決定,浙江越劇團(tuán)一隊升格為浙江越劇一團(tuán),以演出經(jīng)過改編的古裝戲和新編古裝戲、歷史劇為主。浙江越劇團(tuán)二隊升格為浙江越劇二團(tuán),專門從事越劇男女合演的試驗(yàn)和示范。丁九同志說,倡導(dǎo)越劇‘男女合演’根本出發(fā)點(diǎn),就是為社會主義服務(wù),為現(xiàn)實(shí)生活服務(wù)?！雹?月17日新的浙江越劇一團(tuán)、二團(tuán)已經(jīng)分別“掛牌”成立,按說5月20月不應(yīng)再以“浙江省越劇院”署名。而且,此時周大風(fēng)先生也不再是越劇團(tuán)的音樂研究小組負(fù)責(zé)人,而擔(dān)任了新成立的浙江越劇二團(tuán)創(chuàng)作室主任。因此,這一《報告》或者是寫于5月17月以前,或者是5月17日得到改建宣布后,用了三天的時間,趕寫了這一《報告》,而于5月20日刻印。我想,因?yàn)檎憬≡絼F(tuán)音樂研究小組的同志們早已知道要分別建團(tuán),他們是用《報告》這一形式與原單位建制進(jìn)行特殊意義的告別,也為音樂研究小組畫上一個圓滿的句號,而去迎接新的工作挑戰(zhàn)。

簡單地說,就是在1957年5月20月這個由浙江省越劇團(tuán)(含一團(tuán)、二團(tuán))即將轉(zhuǎn)制為浙江越劇一團(tuán)、浙江越劇二團(tuán)的背景下,越劇音樂研究小組自發(fā)(或受命)對1952年至1957年的音樂改革與發(fā)展、創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)、甜酸苦辣做一次總結(jié)。并以此為起點(diǎn),踏上新的征途。

蔣中崎先生在《越劇文化史》一書中把越劇的發(fā)展分為十個時期,即(前言第6頁):即落地唱書時期、小歌班時期、紹興文戲時期、改良文戲時期、新越劇時期、改人改戲(“改戲改制”可能更重要)時期、男女合演時期、“文化大革命”時期、創(chuàng)演繁榮時期、改革創(chuàng)新時期。而《報告》所述正是從1952年至1957年改人、改戲、改制和男女合演時期的浙江越劇團(tuán)音樂改革內(nèi)容。

關(guān)于這一段精彩而又跌宕的越劇音樂改革歷史,《中國戲曲音樂集成·浙江卷》僅有少許文字進(jìn)行了極為概括的描述,而且這段描述還跨度很大,從20世紀(jì)50到80年代:

20世紀(jì)50年代以來,許多專業(yè)音樂工作者加入了越劇音樂工作的行列,一些專業(yè)劇團(tuán)中有了專業(yè)“作曲”者。他們與藝人合作,運(yùn)用近、現(xiàn)代的音樂技法、手段,取越劇傳統(tǒng)音樂材料為素材,設(shè)計唱腔、譜寫配器、進(jìn)行創(chuàng)作。如此,越劇的唱已不再是演員口中的以程式為本的即興演唱,而是每一劇作皆為定辭、定腔、定譜、定伴奏等音樂上的“定本”;從而使一部劇作,在音樂方面自成為一個獨(dú)立的作品。

越劇的音樂創(chuàng)作,有效地豐富了越劇音樂的藝術(shù)表現(xiàn)手段,也豐富了越劇“唱調(diào)系列”的組合內(nèi)容;豐富了“唱調(diào)系列”的藝術(shù)手段,使“唱調(diào)系列”的內(nèi)涵更為完善。

越劇音樂創(chuàng)作一個重大課題,是實(shí)現(xiàn)越劇的“男女合演”,為此,浙江的越劇音樂工作者們,以浙江越劇二團(tuán)為實(shí)踐基地,為建立能符合越劇風(fēng)格特點(diǎn),具有時代感的,適合男性音區(qū)的“男演員基本調(diào)”,作了很大的努力;他們的做法是,采用以“同調(diào)異腔”為主,“異調(diào)異腔”“同調(diào)同腔”為輔的辦法,在場上實(shí)踐中去解決男女同臺演出中的種種困難,曾取得過可喜的成績。50年代以降,曾為不少地方的專業(yè)、民間職業(yè)和業(yè)余越劇團(tuán)所接受和使用。

由浙江專業(yè)音樂工作者創(chuàng)立的“男女合演”,與“女子越劇”的“老調(diào)老腔”“流派唱腔”并列,成為越劇中鼎足之一。②

《報告》為我們開啟了那一段塵封的歷史。

一、《報告》所涉及不同時期的浙江省越劇院(后浙江越劇一團(tuán)、二團(tuán))基本音樂創(chuàng)作概況

浙江省越劇團(tuán),其前身先后為杭州市軍管會文教部文化處1949年4月籌建的越劇隊、10月成立的浙江省文工團(tuán)第四團(tuán)、1951年成立的浙江省實(shí)驗(yàn)越劇團(tuán)、1952年5月整編的浙江省文工團(tuán)歌劇隊、1952年底獨(dú)立出來的浙江越劇團(tuán)。它是中華人民共和國成立后第一個實(shí)行男女合演改革的越劇團(tuán)。

據(jù)《中國戲曲志·浙江卷》,由中央人民政府文化部舉辦的第一屆全國戲曲觀摩演出大會,是中華人民共和國成立后的第一次全國性戲曲會演,于1952年10月6日至11月14日在北京舉行。會演中,浙江越劇一、二隊均有獎項斬獲,《未婚妻》更獲音樂改革獎。1953年9月,正式定名為浙江越劇團(tuán)后,越劇團(tuán)分兩個演出隊:一隊為女子越劇,以演傳統(tǒng)戲和歷史題材劇目為主;二隊實(shí)驗(yàn)?zāi)信涎?以演現(xiàn)代題材劇目為主。1953年,被稱為“新中國成立后第一出男女合演”的現(xiàn)代戲《羅漢錢》由浙江省越劇團(tuán)二隊創(chuàng)作演出。③此劇上演近百場,并于1955年5月至6月赴上海大眾劇場演出,越劇男女合演反響強(qiáng)烈。此劇的音樂開創(chuàng)性地以同調(diào)異腔方法解決男女同臺演唱問題,并自此開始建立新的越劇男腔。樂隊增加小提琴、大提琴等西洋樂器。又因劇中由周大風(fēng)作曲、王媛演唱的《十五月亮滾滾圓》一曲廣為流傳。于是該曲與《馬蘭花》合成一張唱片發(fā)行。蔣中崎《越劇文化史》中(第327頁)專門有一段記載《羅漢錢》的創(chuàng)作演出情況。

但據(jù)有關(guān)記載,《羅漢錢》應(yīng)該是中華人民共和國成立以來第一部男女合演的“大戲”,而不是第一部男女合演的劇目。鐘冶平的另一篇網(wǎng)絡(luò)授權(quán)文章《揭開塵封的歷史——越劇男女合演》認(rèn)為,中華人民共和國成立后開男女合演先河的是1949年12月成立的浙江省文工團(tuán)越劇隊演出《王秀鸞》《小夫妻上夜?！返刃?。

1949年5月3日,解放軍二十一軍六十一師的先頭部隊,從城西方向沿著岳王廟、靜江路(即今天的北山路)攻入杭州市區(qū),不久杭州即宣告解放。隨后,浙江全境除了幾個島嶼之外,也陸續(xù)得到了解放。新政權(quán)成立伊始,浙江省軍事管制委員會文教部就開展了對地方戲曲的改造工作。從上海市軍管會文藝處舉辦的地方戲曲研究班調(diào)來了一些業(yè)務(wù)骨干,又吸收了一部分青年學(xué)生、越劇愛好者,共計26 人,組成了省文化局所屬的越劇隊。同年12月,浙江省文工團(tuán)成立,26人入編新組建的浙江省文工團(tuán)越劇隊,即以男女合演的形式,演出了《王秀鸞》《小夫妻上夜?！返刃?開創(chuàng)了新中國越劇男女合演的先河,拉開了越劇“男女合演”的帷幕。④

又據(jù)周大風(fēng)先生《我與男女合演的越劇》(《文化藝術(shù)研究》2010年第S1 期,第126頁)還有一出《許連根》,但不知劇情如何了:“1950年下半年,我在寧波地委文工團(tuán)擔(dān)任業(yè)務(wù)團(tuán)長時,曾與章橋同志等合作,編寫過《許連根》一劇,演出百余場,反響很好。這是越劇發(fā)展史上較早進(jìn)行男女合演的現(xiàn)代劇?！?/p>

《中國越劇大典》更全面記述了1950年前后,浙江城鄉(xiāng)男女合演的盛況。而按時間次序,最早的似乎是成立于1949年1月的金華地委文工團(tuán)的《紅燈記》《女民兵》:

新中國成立后,在浙江省,省里、杭州市和各地委都先后成立了文工團(tuán)。同時,全省廣大農(nóng)村、工礦陸續(xù)成立的業(yè)余劇團(tuán)更達(dá)9000 多個。它[他]們?yōu)檫m應(yīng)宣傳工作的需要,普遍采用了越劇男女合演的形式,來反映現(xiàn)實(shí)斗爭生活、歌頌新人新事。如成立于1949年11月的金華地委文工團(tuán)演出了現(xiàn)代戲《紅燈記》《女民兵》;成立于1950年2月的寧波地委文工團(tuán)演出了現(xiàn)代戲《許連根》《劉胡蘭》等;成立于1949年12月的浙江文工團(tuán)第四隊(越劇隊)、1951年1月改建成立的浙江省越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán),演出了《小夫妻學(xué)文化》《王秀鑾》等現(xiàn)代戲。⑤

男女合演的初期,浙江越劇團(tuán)曾走過一些彎路,據(jù)相關(guān)資料記載,當(dāng)時省文化局的領(lǐng)導(dǎo)在北京某些專家的影響下,提出了在越劇基礎(chǔ)上建設(shè)具有浙江越劇地方特色的新歌劇的目標(biāo),因此,在作曲上曾走上了以越劇音樂為基礎(chǔ)的歌劇創(chuàng)作道路,因群眾不買賬沒有持續(xù)下去,故扭轉(zhuǎn)方向,確定了越劇男女合演的創(chuàng)新方向。⑥這一點(diǎn),在《報告》中有所提及。

特別是在1954年浙江省及華東區(qū)首屆戲曲觀摩演出大會上,《志愿軍的未婚妻》獲華東區(qū)演出獎和音樂改革獎,曹蓉芳、方海如獲演員三等獎。1957年浙江省第二屆戲曲會演,《五姑娘》《風(fēng)雪擺渡》兩劇皆獲優(yōu)秀演出獎、音樂演奏獎。《五姑娘》編劇顧錫東、陳靜獲劇本獎;陳靜、沈傳錕獲二等導(dǎo)演獎;陳獻(xiàn)玉、周大風(fēng)獲音樂整理改編獎;薛鶯獲一等演員獎,王愛琴、阮敏、方海如、鄭瑞棠、劉鵬奎獲二等演員獎,董榮富獲三等演員獎?！讹L(fēng)雪擺渡》沈傳錕獲一等導(dǎo)演獎;周大風(fēng)獲音樂整理改編獎;羅志摩獲舞美設(shè)計獎;王媛獲二等演員獎,何賢芬獲三等演員獎。

1954年的“華東戲曲會演”,浙江越劇團(tuán)的伴奏由于中西組合,配器新穎,被稱為“浙派樂隊”⑦。雖然,中西合璧的樂隊編配,并不始自浙江越劇團(tuán)。1946年,劉如曾曾經(jīng)在雪聲劇團(tuán)袁雪芬創(chuàng)作演出的《樂園思凡》中,使用了小提琴、大提琴、長笛、鋼琴等西洋樂器。但是那時候的中西合璧無論在觀念還是手法上都很幼稚,并不成功,正如劉如曾先生自己在后來回顧這一段歷史時所說:這種完全“按照話劇的方式”進(jìn)行音樂創(chuàng)作,“終究是不合適的”。⑧顯然,新時期的中西合璧越劇伴奏,已經(jīng)積累了豐富和成熟的經(jīng)驗(yàn)。

1954年越劇團(tuán)還組織周大風(fēng)、方海如等人去嵊縣(今嵊州市)、新昌一帶調(diào)查訪問,邀請越劇男班時期尚健在的老藝人來團(tuán)作越劇早期劇目內(nèi)部觀摩演出,搜集記錄了大量越劇“呤哦調(diào)”“正調(diào)”兩個時期的唱腔,為浙越的音樂創(chuàng)作積累了豐厚的歷史資源。蔣中崎在《越劇文化史》一書中,記述了這次調(diào)查訪問:

1954年2月22日至23日,浙江越劇團(tuán)與嵊縣文化館邀請男班藝人馬潮水、高炳火、金榮水等23位演員,在嵊縣舉行座談會。座談會就越劇的起源、發(fā)展及劇目情況進(jìn)行了會議探討。1954年2月23日晚,到會的老藝人演出了《鬧院》《相罵本》《歸娘家》《賴婚記》等早期越劇傳統(tǒng)劇目。

1954年3月,浙江省越劇團(tuán)又約請嵊縣、新昌等地的越劇老藝人張云標(biāo)、馬潮水、黃云仙等二十余人,到杭州作越劇早期劇目內(nèi)部觀摩演出。老藝人們分別演出了《游庵認(rèn)母》《賣草囤》《仁義緣》《繡荷包》《懶惰嫂》《養(yǎng)媳婦回娘家》《打糕店》《賣夏布》《借米記》《轅門斬女》《相罵本》《堂樓送花》《珍珠塔》《失釵相思》《賣青炭》《庵堂相會》等十七個“呤哦調(diào)”和“正調(diào)”(即早期越劇的“落地唱書”與“小歌班”時期)的劇目。同時,老藝人們還在浙江越劇傳統(tǒng)劇目展覽演出中演出了傳統(tǒng)戲《賣婆記》《賣青炭》。⑨

1955年,浙江越劇團(tuán)的古裝童話劇《馬蘭花》首演,作曲周大風(fēng)、陳獻(xiàn)玉,開啟了童話劇的創(chuàng)作探索。

從1952年至1957年5月,浙江越劇團(tuán)二隊(后越劇二團(tuán))一直堅持男女合演的摸索,采取同調(diào)異腔、異調(diào)同腔、同調(diào)同腔等多種方法,建立多種男聲基本調(diào),進(jìn)而解決了男女演員同臺演唱的音樂問題,并在女調(diào)上也有所豐富。同時在樂器改革、中西組合、演奏技法上有新的創(chuàng)造和發(fā)展,取得了豐厚的成果。

從1952年到1957年,浙江越劇二團(tuán)創(chuàng)作的男女合演的劇目為:《羅漢錢》《志愿軍的未婚妻》《兩兄弟》《海上漁歌》《擦亮眼睛》《黨員登記表》《五姑娘》《風(fēng)雪擺渡》《屈原》《織錦記》《九斤姑娘》《盤夫索夫》《庵堂認(rèn)母》,兒童劇《花園姊妹》《馬蘭花》等。

二、《報告》的內(nèi)容解讀

《報告》全文14頁,約1萬字左右。分為甲、乙、丙、丁四個部分。

甲部分是從1952年越劇團(tuán)成立到1957年5月的“工作情況和收獲”。

甲部分是《報告》主體,用力最多,從六個小方面進(jìn)行了總結(jié)。在這一部分中,除了一些收集整理曲調(diào)、創(chuàng)作劇目、創(chuàng)作曲調(diào)的內(nèi)容外,更多的是對這些創(chuàng)作的基本出發(fā)點(diǎn)、創(chuàng)作過程、基本成敗判斷即社會影響的梳理。

(一)收集和整理研究工作

即前文說到的兩次去新昌和嵊縣走訪老藝人,記錄了四工唱書調(diào)、落地唱書調(diào)、呤嚇南北調(diào)、正調(diào)、四工調(diào)、尺調(diào)的曲調(diào)200余支,整本10余本,并研究了婺劇、甬劇、京戲、黃梅戲等地方戲中有關(guān)男女合演的音樂資料。

(二)創(chuàng)作和整理改編工作

共整理改編、創(chuàng)作大小劇目50 余個,其中特別注明《賣膏炭》《九斤姑娘》《庵堂認(rèn)母》《盤夫索夫》是男女合演的,而且《九斤姑娘》《庵堂認(rèn)母》《盤夫索夫》有女子越劇的,也有男女合演的兩種。其他的還有《梁?！贰段鲙贰栋咨摺贰稄堄鹬蠛！贰陡邫C(jī)與吳三春》《秦香蓮》《陳妙常》《織錦記》《晴雯之死》《春香傳》等。

(三)男女合演試驗(yàn)工作

這部分簡要介紹了在男女合演實(shí)驗(yàn)中的一些音樂上的做法。如在男女合演試驗(yàn)工作中,曾根據(jù)男女演員的嗓子高低不同情況,實(shí)驗(yàn)了多種多樣的男女合演辦法。有男低女高結(jié)合法,其作品有《兩兄弟》《槐蔭分別》;有男高女低結(jié)合法,其作品有《秦香蓮》;有男女轉(zhuǎn)調(diào)法,其作品有《盤夫》《索夫》;有各種方法混用,其作品有《擦亮眼睛》。同時對這幾種方法及影響進(jìn)行了一定的總結(jié),說“雖然這些方法有較多缺點(diǎn),但基本上,能做到男調(diào)有一定的越劇風(fēng)格,音域上能適當(dāng)安排,情感上能比較適合?！币虼藥啄陙?各地工農(nóng)劇團(tuán)紛紛向我們索取曲譜。去年,我們曾到新昌去檢查,在參加縣會演的所有劇團(tuán)中男女合演基本上是采用我們的男基調(diào)(主要是清板),在杭州的許多工人、居民劇團(tuán),也常用我們的男基調(diào)。

(四)新基調(diào)創(chuàng)造工作

所謂“新基調(diào)創(chuàng)造”,即今天常說的創(chuàng)新板式,《報告》中對1952年至1957年創(chuàng)造的新基調(diào)進(jìn)行了仔細(xì)梳理,包括有兩個部分:一是對女子越劇的,有二凡板、流水板、送板、回龍板、叫頭、倒板、急板、行路板、梆子混、清囂板、五字句、倒七句、吟詩調(diào)等12種,這些新板式都是根據(jù)越劇原有的音樂發(fā)展規(guī)律,向京戲、甬劇、紹劇等劇種吸收借鑒而來。二是為適應(yīng)男女合演所創(chuàng)造的男基調(diào),有男調(diào)慢板、男調(diào)中板、男調(diào)快板、男調(diào)囂板、男調(diào)十字調(diào)、男調(diào)二凡調(diào)、男調(diào)急板、男調(diào)迭板、男調(diào)流水板、男調(diào)行路板、男調(diào)梆子混、清囂板、男調(diào)回龍板、男調(diào)其他、各種基調(diào)的男女對唱調(diào)。這些男調(diào)都是基于弦下調(diào)結(jié)合尺調(diào)創(chuàng)造而來。

特別是總結(jié)的創(chuàng)造新基調(diào)時需要遵循行之有效的幾個基本原則,放在當(dāng)代也很具有借鑒意義:

1.對原有曲調(diào)的研究、分析得透徹后,才能創(chuàng)作。

2.創(chuàng)作時,必須從唱詞感情需要出發(fā),與劇本內(nèi)容結(jié)合,不能憑空創(chuàng)作,否則容易形成形式主義。

3.初用必須慎重,最好以新腔插曲形式出現(xiàn)(原來越劇基調(diào)的形式也如此規(guī)律)。

4.新基調(diào)的創(chuàng)作最好在越劇名字唱調(diào)中有所依據(jù),把它的規(guī)律性加強(qiáng),如二凡戚雅仙曾用,倒七句、五字句袁雪芬西廂中曾用等。

5.通過每次演出,不斷地修改,而且必須在各戲中經(jīng)常使用,以便在群眾中逐漸生根。

6.必須與演員和樂隊密切合作。

《報告》特別指出:“根據(jù)上述,一個新基調(diào)的創(chuàng)造是集體性的,它包括前輩藝人留下的遺產(chǎn),今代藝人和樂隊的創(chuàng)造,及作曲者的整理加工?！背錆M著對遺產(chǎn)的充分尊重,對藝人的充分尊重,即對集體創(chuàng)造精神的肯定。

(五)新腔和插曲的創(chuàng)造工作

這是為了劇中某些特殊場面和情節(jié)的需要而創(chuàng)作的一些新腔和插曲,其中很有影響的有《羅漢錢》的“十五月亮滾滾圓”、《庵堂認(rèn)母》《志愿軍的未婚妻》等,都已經(jīng)被灌制成唱片發(fā)行。還應(yīng)該提及的就是《報告》中沒有涉及稍晚一些的《雨前曲》(周大風(fēng),1958)的主題曲《采茶舞曲》,已經(jīng)成為浙江民族民間音樂的代表性作品。

(六)伴奏、配音上的改革和創(chuàng)造工作

主要有創(chuàng)造新過門、改編原有曲牌、樂器組合和配器上的改革三個方面。其中樂器組合方面,根據(jù)《中國越劇大典》統(tǒng)計,弦樂包括:主胡、小提琴、二胡、中胡、大提琴、特大胡;彈樂包括:月琴、琵琶、小三弦、大三弦、揚(yáng)琴;管樂包括:簫、梆笛、曲笛、黑管、小嗩吶、大嗩吶,有時加入長笛及排笙;打擊樂包括:大鑼、小鑼、大鈸、小鈸、大鼓、戰(zhàn)鼓、篤鼓、尺板、梆等。⑩

乙部分是工作上的一些主要缺點(diǎn)及經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)

《報告》認(rèn)為其工作中產(chǎn)生缺點(diǎn)和不足的“一切根源”是“用新歌劇、西洋歌劇的觀點(diǎn)來衡量戲曲藝術(shù)”。是“因?yàn)槲覀冞@些從事戲曲音樂的人,過去接觸的都是西洋音樂,對民族戲曲藝術(shù)根本無知,在具體工作中,往往自覺不自覺地用西洋音樂的原則來處理戲曲音樂”,其表現(xiàn)在以下六個方面。

第一,關(guān)于“想用‘主題發(fā)展’的作曲手法,來代替戲曲原有的‘基調(diào)變化法’”?！秷蟾妗分猩羁痰剡M(jìn)行了反思:

表面上看來這兩種做法似乎相差不大,實(shí)際上,這是取消“基調(diào)法”的做法。因?yàn)橹黝}發(fā)展的變化性極大,它可以是該劇種的音樂完全走了樣,當(dāng)時,我們的目的,是想充分地達(dá)到人物性格化,使每一個角色都有他的主題,然后在不同場合中變化他的主題,象[像]西洋歌劇一樣,因?yàn)槲覀儗υS多人物同唱幾個基調(diào),感到單調(diào)。忽視了基調(diào)制許多細(xì)小的、微妙的、在唱法上、曲調(diào)上種種刻畫性格的豐富表現(xiàn)。

這樣的做法,引起內(nèi)部同志們的反映,說我們的音樂,一個戲一個樣,好的曲調(diào)不能保留下來,演員的訓(xùn)練上無所適從,演員的創(chuàng)造性無從發(fā)揮,觀眾感到陌生不能接受等,甚至說是脫離越劇較遠(yuǎn)。

這些缺點(diǎn)發(fā)生在許多戲中(全部或一部分),如《海上漁歌》《未婚妻》《箍桶記》等。

第二,“想用大量插曲來豐富越劇音樂”。《報告》總結(jié)道:認(rèn)為越劇曲調(diào)沒有昆曲、高腔那么豐富,因此創(chuàng)作了大量插曲,結(jié)果觀眾反映越劇味少,新調(diào)多,演員反映難學(xué)易忘,像新歌劇。

第三,過多使用西洋樂器,喧賓奪主,掩蓋了民族樂器的特色,《報告》也進(jìn)行了檢討:

最初,我們認(rèn)為樂器是工具,對民族風(fēng)格沒有什么作用,只要曲調(diào)是民族的就行。并且認(rèn)為羌笛、琵琶、胡琴、洋[揚(yáng)]琴都是外國傳來的,如今已成民族樂器。因此過早地、過多地應(yīng)用一些西洋樂器。如長笛、黑管、大提琴、小提琴、中提琴。最嚴(yán)重的時候,我們在《未婚妻》中使用了大、中、小提琴,長笛、黑管八人之多,而主胡、三弦、笛僅六人,甚至想取消鼓板的指揮作用,退到打擊樂器的地位。

要豐富樂隊色彩是對的,但首先應(yīng)考慮到觀眾對音樂上的習(xí)慣,當(dāng)然習(xí)慣也可以改變,但它是從量變到質(zhì)變的,同時首先從民族樂器的豐富上先行入手,比較穩(wěn)步。

另一點(diǎn),越劇風(fēng)格的形成,有很多反映在樂器的演奏技巧上,(如主胡)一旦脫離特殊樂器,它就會遜色。

第四,在和聲應(yīng)用上,生硬地搬用西洋教條,損害了越劇原有的風(fēng)格。由于中國沒有一套成熟的和聲體系,因此教條的搬用西洋大小調(diào)和聲來伴奏中國旋律,雖然做了很多嘗試,但基本上是失敗的,在徵調(diào)式上很多和聲用了Ⅵ-Ⅴ-Ⅰ的和聲處理,和聲味很濃,與單音伴奏部分格格不入?！秷蟾妗诽岢鰩讞l作為“教訓(xùn)”:a.運(yùn)用和聲應(yīng)非常謹(jǐn)慎,需要則用,不需用則不用;b.應(yīng)根據(jù)越劇調(diào)式來處理和聲,不能生硬搬用西洋大小調(diào)理論;c.對位化和聲,較為適宜;d.注意和聲部分與單音部分的連接,不使突兀。

第五,忽視演員的演唱。《報告》中說,由于忽視了演員唱法的提高,特別是男演員的演唱都“比較一般化”,對越劇風(fēng)格的掌握也很差,也影響了男女合演的進(jìn)度。

第六,工作方法上,包辦太多,發(fā)揮演員潛在力太少,以致形成粗制濫造、忙亂不堪的地步。特別是有部分劇目,如《陳妙常》《晴雯之死》《秦香蓮》,由于作曲者全部包辦,演員拿譜照唱,結(jié)果形成作曲者極為忙亂,質(zhì)量粗糙,演員學(xué)唱忙,無暇再顧及其他方面的藝術(shù)創(chuàng)造,而且潛在力量也不能發(fā)揮。

應(yīng)該說,《報告》中的這些反思和檢討,如在眼前,對于今天的戲曲音樂創(chuàng)作仍然有提醒與借鑒意義。

丙部分是今后的做法

一共涉及五個方面的做法,都是針對以上的總結(jié)和教訓(xùn)基礎(chǔ)上提出的。簡要如下:

第一,用“百花齊放”的觀點(diǎn)繼承和發(fā)展越劇音樂。根據(jù)不同的劇本風(fēng)格確定不同的創(chuàng)作方法,根據(jù)不同演員的特點(diǎn)發(fā)展各家各派的唱腔,樂隊組織上“中西并存,以中為主”;

第二,在男女合演方面,繼續(xù)堅持尺調(diào)基礎(chǔ)上的創(chuàng)造方法,并嘗試實(shí)驗(yàn)其他方法;

第三,越劇音樂的豐富應(yīng)以繼續(xù)增加新基調(diào)為主;

第四,充分與演員合作,發(fā)揮與演員的創(chuàng)作能力;

第五,定譜定腔問題,定譜必須等演員的創(chuàng)造比較成熟之后。

丁部分是幾點(diǎn)意見

《報告》中的意見寫得很簡單幾句話,與其說是意見,莫如說是建議。一個對領(lǐng)導(dǎo),要求題材方面逐步引導(dǎo)發(fā)展,創(chuàng)作上多給作曲者一點(diǎn)時間,分配演員時,最好與作曲商量一下;一個是給編劇的,唱段安排上要有抒情、敘事的區(qū)別,歌詞上有唱腔、插曲的區(qū)別,唱詞盡量規(guī)律對稱即平仄。

很顯然,這兩點(diǎn)意見更多的是在技術(shù)層面,對領(lǐng)導(dǎo)也是很客氣的。同時也看得出來,《報告》認(rèn)為編劇很多時候還停留在歌詞而不是劇詞的寫作階段,還需要轉(zhuǎn)化提高。

三、《報告》中的未盡內(nèi)容

《報告》中有多處提到還有另附“專集”“專冊”,如越劇男女合演的技術(shù)方法和各類的男基調(diào),但是沒有發(fā)現(xiàn)與報告配套的“專集”“專冊”在哪里。在研究過程中,發(fā)現(xiàn)在周大風(fēng)先生等同時期發(fā)表的文章和著述中,有很多內(nèi)容正是《報告》中所說的另文,即前面提到的《越劇曲調(diào)新編》(浙江越劇團(tuán)音樂研究組編)、《越劇新基調(diào)的試作》(周大風(fēng)、盧炳容、陳獻(xiàn)玉編著)、《越劇男女合演基本曲調(diào)》《我們怎樣解決男女合演的唱腔問題》、(周大風(fēng))《糾正戲曲工作中“重戲輕曲”的偏向》(周大風(fēng))等。

為什么要男女分腔,大概是不言自明,《報告》中就沒有提及。我們說,越劇自形成女演男的劇種特色以后,唱腔雖有不同行當(dāng)?shù)膮^(qū)別,但都只適合女子真聲音域演唱。從女子越劇的傳統(tǒng)形式改變?yōu)槟信涎莸男问?首先遇到的便是男女聲音域之間的矛盾。男女同臺演出,越劇原有的曲調(diào)就不適合男演員在統(tǒng)一定調(diào)上演唱或男女對唱。再者,女子越劇一向以演才子佳人、悲歡離合的戲見長,所形成的音樂唱腔多數(shù)側(cè)重婉轉(zhuǎn)柔美。因反映現(xiàn)代生活和表現(xiàn)重大歷史題材的需要,加入了男演員,音樂材料就不夠用了。因此,周大風(fēng)先生《我們怎樣解決男女合演的唱腔問題》一文中說:“為了要使越劇能夠更真實(shí)地、完美地反映現(xiàn)實(shí)生活,塑造工農(nóng)兵先進(jìn)人物的英雄形象和表現(xiàn)他們的思想感情,它尚須逐步地擺脫女子反串男角的限制,以男女合演的新形式,更好地為當(dāng)前的政治和生產(chǎn)斗爭服務(wù)。”“但越劇要實(shí)行男女合演來演出現(xiàn)代劇,首先碰到的是音樂問題,并且非常尖銳?！眱蓚€主要原因:“其一,因越劇近卅年來,一向由女子扮演男角,現(xiàn)有曲調(diào),都只宜女子真聲演唱,一旦由男聲演唱原有曲調(diào),不是過高,即嫌太低。其二,是越劇現(xiàn)有曲調(diào)的感情,過于纏綿,缺乏男性的性格特點(diǎn);并且在音樂形象上,要表現(xiàn)站起來的工農(nóng)兵感情,缺乏健壯、剛勁、歡樂的曲調(diào)?！?/p>

關(guān)于男女分腔的技術(shù)方法,《越劇男女合演基本曲調(diào)》《越劇新基調(diào)的試作》兩書和《我們怎樣解決男女合演的唱腔問題》論文,給予了充分的展開。這里稍作提煉如下。

浙越在男女合演是首先創(chuàng)制一個適合男生真聲演唱的男腔基本腔。即研究男腔的音域,確定男腔相當(dāng)于女腔的弦下調(diào):

譜例1 女聲常用音域與男聲常用音域

在創(chuàng)制中,首先把握好傳統(tǒng)唱腔六個方面的特征:調(diào)式始終不變;抒情起承轉(zhuǎn)合,敘事上下句;節(jié)奏變化;調(diào)式的特征音程和每句終止音基本不變;唱腔變化時,伴奏形式和過門少變,反之亦然;演唱方法求變化。

先創(chuàng)制出男腔中板,再發(fā)展出慢板、囂板、快板、中板、十字調(diào)、清板等。所創(chuàng)制的男腔中板與原女腔中板比較:

譜例2 原有女調(diào)中板與新創(chuàng)男調(diào)中板?

正如《越劇新基調(diào)的試作》所說,“解決了男女聲的唱腔問題,并不是說完全可以表現(xiàn)現(xiàn)代生活了,這里還有兩個問題需要進(jìn)一步解決:其一是增加男、女腔的新的基本調(diào),以表現(xiàn)今日人民豐富細(xì)致的新的思想感情;其二是在男調(diào)即女調(diào)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中,尚須在曲調(diào)變化上、唱法上、伴奏上,加以渲染。”“音樂研究小組”的作曲家們先借鑒其他劇種增加了男女腔基本調(diào),有二凡板、流水板、疊板、行路板、緊板、急板等。再在男女腔創(chuàng)制基礎(chǔ)上,創(chuàng)作出符合人物情感的唱腔。如《織錦記》中的女工二凡。

譜例3 《織錦記》中的女工二凡?

關(guān)于《越劇曲調(diào)新編》中有更多的“新基調(diào)”“新曲調(diào)”創(chuàng)作的技術(shù)方法和曲例。不再羅列。?

對于幾年來除浙江越劇團(tuán)以外的浙江越劇音樂改革,周大風(fēng)在1957年7月《人民音樂》上發(fā)表的《糾正戲曲工作中“重戲輕曲”的偏向》?給予了充分的介紹和肯定:

如越劇的實(shí)驗(yàn)了男女合演,幾年來頗得觀眾歡迎,并且很多工農(nóng)劇團(tuán)也流行了他們創(chuàng)作的男調(diào);2.某些劇團(tuán)全體演員、樂隊的定調(diào)定譜問題,基本解決了(某些劇團(tuán)目前演出中,大部是定調(diào)定譜的);3.近幾年來創(chuàng)作、改編了一些新的唱腔,在團(tuán)內(nèi)、團(tuán)外普遍應(yīng)用,一部分并已流行;4.每一個戲中,演員紛紛要求作曲,因?yàn)橛性S多戲經(jīng)加工豐富后,演出效果確是增強(qiáng);5.培養(yǎng)了青年演員的音樂修養(yǎng);幫助了一些老演員的聲樂及演唱技術(shù)的提高;6.經(jīng)多年來的訪問、收集,搞清了某些劇種的音樂的發(fā)展史,并整理成集;7.收集了臨近地方戲的音樂,并作初步研究,出版成集;8.豐富了樂器,增強(qiáng)了樂隊的表現(xiàn)力,并使演出均有一定規(guī)格。

如前文所述,在《報告》中關(guān)于給領(lǐng)導(dǎo)的意見,簡而又簡。不寫不代表沒有。更多的意見周大風(fēng)先生在《糾正戲曲工作中“重戲輕曲”的偏向》?中盡情地發(fā)泄了一番:“再從一個劇團(tuán)的實(shí)例,來看看如何領(lǐng)導(dǎo)戲曲音樂和如何對待文藝批評。浙江越劇團(tuán),是文化局直接領(lǐng)導(dǎo)的國營劇團(tuán)。原有兩個隊(一是女子隊,一是男女合演隊,均已有四五年的歷史),1952年時,曾派有新音樂工作者三四人,重點(diǎn)地實(shí)驗(yàn)越劇的男女合演,而文化局對男女合演,卻是沒有方針、步驟。”接著從“對男女合演的混亂”“對男女合演的劇目安排,也是無計劃無步驟”“用行政方式領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)”“對待音樂創(chuàng)作的輕視”這四個方面,進(jìn)行了激烈批評,文中“混亂”“粗暴”字眼兒多次出現(xiàn)。其中有兩段內(nèi)容,今天看來也十分令人深思:

我們曾演過農(nóng)村題材的抒情戲,如“羅漢錢”“兩兄弟”等,這些比較適合越劇的原有音樂風(fēng)格,加工較小獲得了觀眾的歡迎,這是正確的,但是我們也演了有共產(chǎn)黨員、解放軍與特務(wù)同時上臺的戲(這兩種極端相反人物的音樂形象,在越劇的曲調(diào)上,可真難塑造),也演了歌舞性甚強(qiáng)的“海上漁歌”(在越劇的節(jié)奏上,也頗難解決風(fēng)浪搖擺的形象),也演過有小兔、小鹿、小猴等上臺演唱的兒童神話劇(這些動物,實(shí)在不好唱越劇)……這些,等于叫剛學(xué)話,剛學(xué)走的三歲孩童寫論文,打虎跳,是力不能勝的?！?/p>

音樂的粗暴,就從此開始。自古來,內(nèi)容總是支配著形式,音樂也就跟著這些內(nèi)容“發(fā)展”了。而且,粗暴的帽子不戴在領(lǐng)導(dǎo)頭上,而是戴在新音樂工作者頭上,這是極不公平的。

最后,我還有幾點(diǎn)建議:

(1)對戲曲音樂的繼承發(fā)展,文化部應(yīng)有明確的方針,用指示形式,分發(fā)各省市,以便有所準(zhǔn)繩;

(2)音協(xié)、劇協(xié),均要專設(shè)機(jī)構(gòu),來指導(dǎo)戲曲音樂工作者,并使戲曲音樂工作者有溫暖的家庭;

(3)輿論界、出版界,能改變既往情況,今后多給幫助及關(guān)懷(包括批評),也讓我們戲曲音樂工作者有發(fā)言的機(jī)會:

(4)戲曲音樂工作者,應(yīng)有自己的園地,來交流經(jīng)驗(yàn),發(fā)表感想,全國至少要有一個專門的刊物;

(5)各省行政當(dāng)局應(yīng)設(shè)立專門機(jī)構(gòu),配備專門干部,來領(lǐng)導(dǎo)、輔導(dǎo)戲曲音樂。

文章發(fā)表于1957年的第7 期,適值1957年7月,而6月8日中共中央剛剛發(fā)出《關(guān)于組織力量準(zhǔn)備反擊右派分子進(jìn)攻的指示》,掀開“反右斗爭”序幕,這樣尖銳批評領(lǐng)導(dǎo)的文章還能登載,也是“網(wǎng)開一面”。因?yàn)樵谕黄谥?就有署名“知言”的文章《領(lǐng)導(dǎo)不懂業(yè)務(wù)》,批判了那種“領(lǐng)導(dǎo)不懂業(yè)務(wù)”“外行操了大權(quán)”的觀點(diǎn),并說:“我從這里嗅到了一點(diǎn)氣味,這種氣味和以前聽到過的:‘黨不能領(lǐng)導(dǎo)科學(xué)’‘黨不能領(lǐng)導(dǎo)衛(wèi)生’‘黨不能領(lǐng)導(dǎo)……’等等之類頗有相似之?！?/p>

四、《報告》的當(dāng)代啟示

(一)戲曲音樂創(chuàng)作的基本原則問題

《報告》中如前述的關(guān)于“想用‘主題發(fā)展’的作曲手法,來代替戲曲原有的‘基調(diào)變化法’”的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn),提出“要表現(xiàn)性格是對的,但中國和西洋的表現(xiàn)手法有所不同,越劇與其他牌子音樂的古典戲(如昆曲、高腔)不同,況且在越劇中已形成有生、旦、老生的唱調(diào),并在生、旦中也有各種不同的名字唱調(diào)。性格應(yīng)以聲樂、唱法、唱調(diào)、配器,甚至表演、舞臺美術(shù)、語言相綜合來看,孤立地從曲調(diào)上看也是片面的”。大概是在《報告》中意猶未盡,周大風(fēng)等又在《越劇新基調(diào)的試作》一書中更進(jìn)一步闡發(fā):

有人曾用西洋歌劇的作曲理論——主題發(fā)展的專曲專用方法——來對待中國戲曲的基調(diào),因而錯誤的[地]認(rèn)為:由于基調(diào)不是專曲專用,故而在表達(dá)感情上、性格的刻畫上存在一般化和公式化的缺陷;認(rèn)為這是一種落后的形式,單調(diào)的音樂等。殊不知基調(diào)確實(shí)是中國戲曲的一種獨(dú)特表現(xiàn)形式,在幾百年的發(fā)展過程中,戲曲演員運(yùn)用基調(diào)有豐富的經(jīng)驗(yàn)?；{(diào)在實(shí)際應(yīng)用中,隨著內(nèi)容、感情、性格、語言及具體演唱條件的不同,千變?nèi)f化,有細(xì)膩的表現(xiàn)能力,并且極富感染力和說服力。這應(yīng)該說是中國人民用音樂來表現(xiàn)復(fù)雜生活的一種獨(dú)特手法。戲曲是前輩藝人留給我們的寶貴遺產(chǎn),我們應(yīng)該很好地珍愛它,并且把它更向前地推進(jìn)一步。

總之,基調(diào)或曲牌,是一種民族戲曲音樂的獨(dú)特形式,也是中國戲曲的傳統(tǒng)。?

這段話是很有見地的,是對戲曲音樂遺產(chǎn)充滿理性和感情的認(rèn)識。放在今天也是擲地有聲。從20世紀(jì)50年代到90年代,一直有要廢棄戲曲音樂這種創(chuàng)作原則的聲音存在,并總能形成理論熱點(diǎn)。至今,雖然這種聲音不見于臺面,但是總有人認(rèn)為,這種“一曲多用”的原則,太過落后,太過陳舊。

(二)戲曲音樂創(chuàng)作的分工合作問題

戲曲音樂的創(chuàng)作機(jī)制,歷史上有著不同的機(jī)制主體:藝人主體,合作主體,作曲家主體。不同機(jī)制主體都曾創(chuàng)作出過優(yōu)秀作品。但明顯的是,作曲家主體的機(jī)制,特別是當(dāng)代的,作品雖然很多,但是作品產(chǎn)出優(yōu)秀率不高,或者說能夠保留、傳唱下來的作品不多。即使能稱其為優(yōu)秀作品的,一般也只是原創(chuàng)院團(tuán)的保留作品,隔三岔五拿出來晾晾,但由其他院團(tuán)學(xué)習(xí)交流或改編演出的盛況是再也見不到了。當(dāng)然其原因是多方面的,但是有一點(diǎn)是不能不承認(rèn)的,對于戲曲音樂來說,即便是精通戲曲音樂的作曲家,他的創(chuàng)作也仍然屬于一度創(chuàng)作,還有一個演員二度創(chuàng)作的過程。二度創(chuàng)作直接關(guān)系著作品的品質(zhì)。

《報告》中有四個地方涉及這個問題。有一段話說得非常好:“根據(jù)上述,一個新基調(diào)的創(chuàng)造是集體性的,它包括前輩藝人留下的遺產(chǎn),今代藝人和樂隊的創(chuàng)造,及作曲者的整理加工?！背錆M著對遺產(chǎn)的充分尊重,對藝人的充分尊重,即對集體創(chuàng)造精神的肯定。

還有“作曲者全部包辦,演員拿譜照唱,結(jié)果形成作曲者極為忙亂,質(zhì)量粗糙,演員學(xué)唱忙,無暇再顧及其他方面的藝術(shù)創(chuàng)造,而且潛在力量也不能發(fā)揮”。這恐怕是當(dāng)代作曲者和演員也感同身受吧。

在“今后的工作”中,也有兩段內(nèi)容:“充分與演員合作。發(fā)揮演員的創(chuàng)作能力——今后每個戲中的一般唱腔均由演員自行創(chuàng)腔,作曲通知采取提意見、整理的方式,重點(diǎn)唱腔由作曲和藝人共同設(shè)計創(chuàng)造,方式可以多樣,或由藝人先唱,或由作曲者先作曲,總之必須互相統(tǒng)一意見。插曲及配音(應(yīng)是“樂”)以作曲者創(chuàng)造為主,藝人與樂隊同志協(xié)助,在一般情況下,堅決反對全部作曲?！薄?五)定譜定腔問題——根據(jù)具體情況,又是全部定譜,又是部分定譜,定譜工作必須等演員的創(chuàng)造比較成熟時再進(jìn)行,而且可以根據(jù)演員藝術(shù)創(chuàng)作上的要求不斷修改、訂正?！辈恢涝?957年以后的創(chuàng)作中,是否遵循了這一創(chuàng)作路徑,總的說,這應(yīng)該是一個理想的創(chuàng)作模式,特別是在當(dāng)時。

(三)引入西洋樂器和西洋音樂技法問題

周來達(dá)在《百年越劇音樂新論》中根據(jù)《上海越劇志》的記載,說上海越劇院的西洋樂器真正進(jìn)入到越劇樂隊,始于1977年以后?。而這個進(jìn)程,在浙江來說,早在20世紀(jì)50年代初期就開始了,而且做得有聲有色,有了“浙派樂隊”之稱。不過,有了實(shí)踐,不見得一定就是好了。這在《報告》中,便有深刻的反思。大段的話不重復(fù)引了,但其中一句話很重要,也很深刻:“我們認(rèn)為樂器是工具,對民族風(fēng)格沒有什么作用,只要曲調(diào)是民族的就行?！虼诉^早地、過多地應(yīng)用一些西洋樂器。”“過早”“過多”是對當(dāng)時引入西洋樂器和西洋音樂技法的基本和準(zhǔn)確的判斷。不是不能引用,而是不能過多過早,要水到渠成,要與整體的欣賞習(xí)慣和技術(shù)技法相協(xié)調(diào)。

《報告》中關(guān)于管弦樂隊的反思與檢討,其實(shí)也反映了當(dāng)時戲曲音樂改革中如何使用西洋管弦樂器的基本共識,如中國戲曲研究院的何為先生于1956年11月發(fā)表在《人民音樂》的《關(guān)于黃梅戲<打豬草>音樂創(chuàng)作的討論》文章中說:“《打豬草》是全部用管弦樂隊伴奏的?？刹豢梢杂霉芟覙逢爜戆樽鄳蚯? 必須區(qū)別具體情況,不能籠統(tǒng)地回答。對于一般戲曲劇團(tuán)來說,我們首先提倡發(fā)展民族樂隊,因?yàn)檫@更符合于我們戲曲劇團(tuán)的條件,符合戲曲的特點(diǎn),符合廣大觀眾的欣賞習(xí)慣。但是,對于個別有條件的藝術(shù)團(tuán)體(如音樂學(xué)院華東分院)以管弦樂隊來伴奏戲曲?,作為一種嘗試,則不必加以反對,也不應(yīng)該反對。但必須說明,這種嘗試不論成功與失敗,它都不能作為戲曲改革的發(fā)展方向,不能要求戲曲劇團(tuán)照樣推行。它只能作為一種嘗試,而不能作為示范?！?就把作為一種音樂樣式的嘗試和一種普遍推廣的模式區(qū)分開來。提出:一般劇團(tuán)還是要發(fā)展民族樂隊,以符合劇團(tuán)條件、符合戲曲特點(diǎn)、符合觀眾習(xí)慣。

演員戚雅仙于1957年8月發(fā)表在《人民音樂》中的《談?wù)勗絼∫魳返母母铩肺恼?用現(xiàn)身說法對引用西洋樂器、把越劇改造為新歌劇所提出意見:“近幾年來,音樂工作者參加戲曲音樂的人逐漸多起來了,他們在越劇音樂上,有很多貢獻(xiàn),但是某些同志的傳統(tǒng)不夠重視與熟悉,不可避免在工作中有所偏差。例如,有些同志認(rèn)為要越劇改為新歌劇,我就是被影響彷徨在越劇與歌劇兩條道路上的演員之一,樂隊盲目搞和聲,認(rèn)為非和聲不足以表示改革;演員要二重唱,認(rèn)為非這樣不足以說明發(fā)展,于是樂隊嗡嗡嗡,演員哼哼哼,結(jié)果苦了越劇觀眾,不知臺上是什么劇種,越劇院的《借羅衣》《十八相送》就是一個例子?！?當(dāng)然,戚雅仙所說的“樂隊嗡嗡嗡,演員哼哼哼”原因是多方面的,如是普通觀眾對管弦樂隊的排斥,也有戲曲的管弦樂隊配器手法不成熟,樂隊演奏音量過大,當(dāng)時的音響設(shè)備也很難把演唱凸顯出來等。1956年,周恩來總理在看過李光羲的《茶花女》首演時,就說過:“你們今天是作為伴奏的樂隊,不是交響樂自主發(fā)揮,如何讓演員唱得省力,不要用你們的‘音墻’阻礙了演員的聲音發(fā)揮?！钡遣徽撈浔硌菽芰驼w風(fēng)格,“非和聲不足以表示改革”“非這樣不足以說明發(fā)展”的觀念,在今天也不鮮見。戚雅仙還說:“我們傳統(tǒng)的演唱方法,也都是經(jīng)過多少人的心血千錘百煉出來的,他們本身也有著一套完整的規(guī)律。有人說不科學(xué),太原始,相反的,我說太科學(xué)了,無論一舉一動,一白一唱,都是提煉了再提煉的結(jié)晶,而且這些結(jié)晶,又都是群眾熟悉的,假使你一定要硬改,要硬套用西洋技法,不過一切的改良,那就等于讓西洋歌劇硬加上中國打擊樂器一樣的格格不入。當(dāng)然我這樣說并不是完全推翻和一筆抹煞[殺]新的技法,因?yàn)樵谀承﹫龊?在烘托感情與配合動作上,新的技法是可以起一定的作用的?！?

越劇作曲家董源于1957年第7期《人民音樂》上發(fā)表的《我們對戲曲音樂工作的一些看法和建議——上海、江蘇、浙江組大會發(fā)言摘要》,對這種情況發(fā)生的根源指出說:“我們的缺點(diǎn)主要是犯了主觀主義、教條主義、經(jīng)驗(yàn)主義的緣故?！瓕蚯z產(chǎn)沒有足夠的估價和重視,更多的是看到了戲曲音樂的缺點(diǎn),有一套自己的美學(xué)觀點(diǎn),主觀的覺得簡單,不豐富,沒有很好地研究唱腔、曲牌的規(guī)律、特點(diǎn)。……對西洋的技術(shù)也不是很精通,在處理戲曲音樂時,只能硬搬洋教條,往往和戲曲音樂風(fēng)格脫節(jié)。”?這里面表達(dá)了兩個沒學(xué)好,一個是對戲曲傳統(tǒng)沒學(xué)好,一個是西洋音樂技術(shù)也沒學(xué)好。其實(shí)在當(dāng)代我們最缺乏的也是在兩個方面都是“行家里手”的專家,因此,當(dāng)代戲曲音樂改革的動力明顯不足。

有時候,創(chuàng)作的問題還體現(xiàn)在對于戲曲和新歌劇區(qū)別的模糊理解,如林緣在《我對戲曲和新歌劇的理解》中說:“近幾年來,戲曲和新歌劇似乎越來越混淆成為統(tǒng)一的東西了。在許多文章中,常?？吹健畱蚯?新歌劇)’‘新歌劇(新戲曲)’的提法。由于每一個人對這一問題有不同的理解,又由于各個人從不同的角度出發(fā)解釋它,因?yàn)樵谒囆g(shù)實(shí)踐中就產(chǎn)生了不同的做法,不同的效果。因?yàn)橛腥耸菑膽蚯慕嵌葋砝斫獾?有人是從新歌劇的角度來理解的,所以就必然會產(chǎn)生不同的實(shí)踐。”?《報告》中所呈現(xiàn)的浙江越劇音樂研究小組1952年-1957年的創(chuàng)作,正是越劇與新歌劇中間觀念上搖擺不定的產(chǎn)物。

結(jié) 語

又過去了60多年,西洋樂器進(jìn)入戲曲中已經(jīng)完全不是問題,習(xí)慣已經(jīng)成為自然,新編戲特別是現(xiàn)代戲,如果沒有幾件西洋樂器,從領(lǐng)導(dǎo)到演員都會感到不適應(yīng)了。但是否當(dāng)時遇到的問題,今天全都解決了呢,我看也不是。比如,對民族戲曲中蘊(yùn)含的多聲部形態(tài)并沒有深入研究,民族和聲的研究和使用還是初級階段,用西方功能性和聲主導(dǎo)戲曲音樂的配器還是當(dāng)前創(chuàng)作的主流。無論樂隊能力、劇本結(jié)構(gòu)、題材內(nèi)容,用一以貫之的樂隊編制應(yīng)對,也是當(dāng)前創(chuàng)作中常見的結(jié)果,并以外請作曲時為多。這都是《報告》中特別提出的教訓(xùn)和反思。

這篇《報告》帶給我們的不僅是歷史的記憶,還有現(xiàn)實(shí)的啟示。作為歷史記憶,從小的說,是浙江越劇院的一段歷史總結(jié),放大了看,也是浙江越劇乃至戲曲音樂改革在當(dāng)時的一個縮影。作為現(xiàn)實(shí)啟示,發(fā)現(xiàn)很多當(dāng)時的困惑,如今仍然在困擾著我們,當(dāng)時的成功經(jīng)驗(yàn),今天我們還在受益。歷史總是作為鏡鑒的,不然我們會不停地走回頭路,走冤枉路。

20世紀(jì)50年代浙江越劇團(tuán)二隊(后來的越劇二團(tuán))的男女合演音樂創(chuàng)制,在當(dāng)時不僅是新劇目的成功,更具有示范引領(lǐng)作用,如周大風(fēng)先生在《我們怎樣解決男女合演的唱腔問題》?中說,這是在幫助解決浙江當(dāng)時八千多個工農(nóng)業(yè)余劇團(tuán)的創(chuàng)作演出問題:“為了要使越劇能夠更真實(shí)地、完美地反映現(xiàn)實(shí)生活。塑造工農(nóng)兵先進(jìn)人物的英雄形象和表現(xiàn)他們的思想感情,它尚須逐步擺脫女子反串男角的限制,以男女合演的新形式,更好地為當(dāng)前政治和生產(chǎn)斗爭服務(wù)。但越劇要實(shí)行男女合演來演出現(xiàn)代劇,首先碰到的是音樂問題,并且非常尖銳,這也是目前浙江省八千多個工農(nóng)業(yè)余劇團(tuán)普遍存在的問題?！?/p>

男女合演的問題,是自女子越劇以來的老問題,記得范瑞娟發(fā)表在《越劇劇刊》1948年第1期,在給安娥關(guān)于男女合演的一封信《越劇男女合演的檢討》中說:“目前越劇全部由女性演出,根據(jù)實(shí)驗(yàn)所得,難免有許多困難和缺點(diǎn),然而不讓男性插足,又絕非報復(fù)的態(tài)度,是自然的轉(zhuǎn)變,那么需要男女合演的時候,一定很自然的可能成功事實(shí)?！毙轮袊某闪?新的表現(xiàn)題材,新的人物塑造,使得男女合演順理成章地搬上越劇舞臺。

再以后,浙江越劇音樂改革迎來了高光時刻,1958年赴京匯報演出。9月11日晚周總理親臨長安劇場觀看了《風(fēng)雪擺渡》《雨前曲》后親切接見全團(tuán)演職員,對越劇實(shí)行男女合演、編演現(xiàn)代戲給予充分肯定和熱情鼓勵,并贊揚(yáng)了戲中的《采茶舞曲》和《采茶舞》。浙江的男女合演也不再成為問題,并與女子越劇爭奇斗艷。

注釋:

①https://page.om.qq.com/page/OOf5UHSmBcQr K8-7hwcvcd2g0.

②《中國戲曲音樂集成》編輯委員會、《中國戲曲音樂集成·浙江卷》編輯部編:《中國戲曲音樂集成·浙江卷》(下),中國ISBN 中心,2001,第1381頁。

③《報告》中沒有特別提出。蔣中崎:《越劇文化史》,浙江大學(xué)出版社,2015,第327 頁,專門有一段記載此事。

④https://www.sohu.com/a/163218949_187816.

⑤與《揭開塵封的歷史——越劇男女合演》記述有出入的是,浙江省越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)演出的《王秀鸞》是1949年12月,劇目名《小夫妻上夜校》。

⑥錢宏主編:《中國越劇大典》,浙江文藝出版社,2006,第193頁。

⑦同③,第359頁。

⑧劉如曾:《尺調(diào)時期在音樂方面的發(fā)展?fàn)顩r》,載《越劇音樂發(fā)展概況》油印本,1957年。

⑨蔣中崎:《越劇文化史》,第307頁。

⑩同⑥,第194頁。

?曲譜引自周大風(fēng)《我們怎樣解決男女合演的唱腔問題》。

?曲譜引自周大風(fēng)、盧炳容、陳獻(xiàn)玉《越劇新基調(diào)的試作》。

?同時期,上海也成立了戲曲音樂研究小組越劇組,上海實(shí)驗(yàn)越劇團(tuán)的男腔創(chuàng)制,走的是與浙江越劇團(tuán)不完全相同的道路。按照中國音樂家協(xié)會上海分會、中國戲劇家協(xié)會上海分會戲曲音樂研究組1957年5月編《越劇音樂發(fā)展概況》中“我們在男女合演音樂改革上的幾點(diǎn)嘗試”中說,上海男女合演是實(shí)驗(yàn)包括借鑒浙江越劇團(tuán)的“同調(diào)異腔”、學(xué)習(xí)黃梅戲的“同腔異調(diào)”,以及“同腔同調(diào)并結(jié)合真假聲的方法”。而張國華在《越劇男腔的探索和創(chuàng)建》一文說,他的男腔創(chuàng)制的三個主要來源有:一,老腔老調(diào),指男班早期的“呤嚇調(diào)”;二,男腔男調(diào),指男班全盛期的“絲弦正調(diào)”;三是女腔女調(diào),包括四工腔、尺調(diào)腔、弦下調(diào)。

?載《人民音樂》,1957第7期,第19頁。

?同?,第17頁。

?《越劇新基調(diào)的試作》,第2頁。

?文中說1977年《祥林嫂》時僅使用了大提琴1,低音提琴1。而到了1992年,才使用了4、3、2、2、1的弦樂組編制,還沒有銅管、木管樂器。其實(shí),在20世紀(jì)50年代,上海越劇院也引入了西洋樂器與和聲體系。見戚雅仙于1957年8月發(fā)表在《人民音樂》中的《談?wù)勗絼∫魳返母母铩贰?/p>

?黃梅戲《打豬草》是1956年“第一屆全國音樂周”中上海代表團(tuán)演出的節(jié)目,由時中央音樂學(xué)院華東分院(今上海音樂學(xué)院)海鵬作曲。

?載《人民音樂》,1956年第11期,第9-10頁。

?載《人民音樂》,1957年第8期,第25頁。

?載《人民音樂》,1957年第8期,第26頁。

?同?,第14頁。

?載《人民音樂》,1957年第3期,第28頁。

?載《人民音樂》,1958第10月期,第35頁。