徐旻培,李嘉樹

(南京藝術(shù)學(xué)院 設(shè)計(jì)學(xué)院,江蘇 南京 210013)

著眼當(dāng)下,“創(chuàng)新設(shè)計(jì)”作為設(shè)計(jì)學(xué)的新興專業(yè)進(jìn)入了大眾視野。與建筑、視傳、產(chǎn)品這些限制設(shè)計(jì)對象的專業(yè)不同,創(chuàng)新設(shè)計(jì)已經(jīng)不再局限于特定的方法和固定的產(chǎn)品。創(chuàng)新設(shè)計(jì)具有三個核心特征——交叉性、新視角、流動性,它甚至突破了地域、文化、時間、空間、虛實(shí)的限制,并且創(chuàng)作出前所未有的產(chǎn)品與系統(tǒng)。目前,基于不同學(xué)科的創(chuàng)新方法有很多,不論在自然科學(xué)領(lǐng)域,還是在人文社會科學(xué)領(lǐng)域,都能找到創(chuàng)新的切入點(diǎn)。

“編”與“織”均為形聲字,皆從“糸”。“編”是將條狀物交叉組織起來,引申為編排;也指穿聯(lián)竹簡的繩子,引申為書籍。“織”的本義則是布帛,或紡織布帛的活動,后者可引申為“構(gòu)成”。編織是人類最古老的手工藝之一?！吨芤住は缔o下》載:“古者包犧氏之王天下也,……作結(jié)繩而為網(wǎng)罟,以佃以漁,蓋取諸離。”[1]86意指古人借鑒了卦象中的離卦①,用手將繩子編結(jié)成羅網(wǎng),用來畋獵捕魚。時至今日,一方面,從事編織相關(guān)行業(yè)的人員對傳統(tǒng)材料與技藝的運(yùn)用已經(jīng)駕輕就熟,另一方面,伴隨著工業(yè)4.0 時代的到來,“編織”的社會性與實(shí)驗(yàn)性也日漸得到強(qiáng)化,其語意在不斷變化與彌散。近些年,從事相關(guān)研究的科學(xué)家、工程師、藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師也以更加開放、包容、互動、交叉的方式開展著自己的工作。在此背景下,“編織”通過創(chuàng)新設(shè)計(jì)的催化,原本一些非典型性特征被高頻利用,并很快進(jìn)入了大眾視野。由此可見,“編織”一詞包含產(chǎn)品物件、行業(yè)技藝、構(gòu)建思維、組織行為等多重含義,而“編織”也因此與交叉、跨越、包裹、縫合、紐合、拼接、纏繞等詞語關(guān)聯(lián)起來。

斯賓塞·約翰遜(Spencer Johnson)曾說,“唯一不變的是變化本身”[2]77,這在創(chuàng)新設(shè)計(jì)中表現(xiàn)得尤為明顯。如今“編織”的內(nèi)涵早已離人們的固有認(rèn)知相去甚遠(yuǎn)。它到底是一種傳統(tǒng)工藝,是一種技術(shù)手段,是一種設(shè)計(jì)方法,還是一種思辨邏輯? 抑或全部都是? 對這些問題的思考使其語義變得籠統(tǒng)而微妙起來。但不論怎樣,由推演到范式,由程序到物態(tài),由類像到語法,由內(nèi)核到外延,圍繞它的創(chuàng)新活動大量出現(xiàn),進(jìn)一步推動了相關(guān)理論與創(chuàng)作的發(fā)展。當(dāng)我們將視野轉(zhuǎn)向創(chuàng)新視域中的“編織”時,虛實(shí)、跨維度、符號等特征或許可以作為研究的重點(diǎn),為后續(xù)的創(chuàng)新設(shè)計(jì)實(shí)踐提供新的思路。

一、虛實(shí):由實(shí)而虛與以虛馭實(shí)

隨著科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展,“編織”工藝開始打破“實(shí)”的原貌,逐漸向“虛”傾斜,由實(shí)而虛的發(fā)展趨勢為創(chuàng)新設(shè)計(jì)應(yīng)用激活了更多可能性。區(qū)別于傳統(tǒng)編織工藝的手工化制作,數(shù)字時代設(shè)計(jì)師們憑借更加高效且智能的手段完成與機(jī)器、圖紙、作品之間的對話?，F(xiàn)如今,大量從業(yè)者通過人工智能、數(shù)字建造等手段,對“編織”的組織架構(gòu)、產(chǎn)品物件等進(jìn)行規(guī)劃重組乃至拓展、創(chuàng)造,使相關(guān)生產(chǎn)活動從工地、作坊轉(zhuǎn)移至智能廠區(qū)、機(jī)器人流水線。從前以作坊為單位的生產(chǎn)活動雖然鮮活直觀,但是人與物直接對話的傳統(tǒng)模式在現(xiàn)今快節(jié)奏的社會環(huán)境下已日漸式微。因此,當(dāng)我們經(jīng)歷了漫長的經(jīng)驗(yàn)造物階段后,以匠人的“實(shí)”作為主要生產(chǎn)力的時代已漸漸落下帷幕,虛擬化、數(shù)字化逐漸成為編織工藝的未來發(fā)展主題。在此背景下,一些與編織相關(guān)的概念設(shè)計(jì)正在變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。比如谷歌研發(fā)了一款Project Jacquard 面料,他們把芯片、導(dǎo)線等電子材料直接織進(jìn)服裝中。[3]88用戶在織物上進(jìn)行觸控操作,借助導(dǎo)線將數(shù)據(jù)傳輸至芯片,最終達(dá)到遠(yuǎn)程操控設(shè)備、感知現(xiàn)實(shí)的目的,甚至為連接虛擬世界做好了準(zhǔn)備。此時的“編織”已成為一種連接虛擬與現(xiàn)實(shí)的重要介質(zhì)。又如Teamlab 藝術(shù)團(tuán)隊(duì)通過跨域藝術(shù)創(chuàng)作來探索藝術(shù)、科學(xué)、技術(shù)和自然界的交匯點(diǎn)。由藝術(shù)家、程序員、工程師、CG 動畫師、數(shù)學(xué)家和建筑師等各領(lǐng)域的專家組成的設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)在虛擬技術(shù)的幫助下,使光影的表現(xiàn)形式超越于物質(zhì)層面。相關(guān)作品通過實(shí)時投影、體感交互等方式,將以往局限于屏幕上的影像投射至整個空間,從而強(qiáng)化作品的可變性與創(chuàng)新性。此時,對實(shí)物的映射不再是作品的主題,觀賞者以光為媒,編織疊影,體現(xiàn)為超現(xiàn)實(shí)的“體”與“空間”,材料與物象都被虛化了。

在設(shè)計(jì)者把傳統(tǒng)工藝置于數(shù)字平臺上進(jìn)行創(chuàng)新性設(shè)計(jì)的同時,人們也迫切希冀虛擬空間中的產(chǎn)物能夠轉(zhuǎn)化到現(xiàn)實(shí)生活中,“以虛馭實(shí)”相應(yīng)地成為實(shí)現(xiàn)這一過程的核心手段。簡單來說,虛擬化的數(shù)字技術(shù)可以在一定程度上引導(dǎo)并控制設(shè)計(jì)實(shí)踐的發(fā)展,并進(jìn)一步探索未來設(shè)計(jì)發(fā)展的可能性。作為當(dāng)下最熱門的數(shù)字技術(shù)之一,機(jī)械臂建造便以虛擬化的數(shù)字平臺為中介,利用材料自身屬性,通過算法的開發(fā)將外部模具的需求降至最低,從而更直觀地挖掘材料自身潛力,在“以虛馭實(shí)”的過程中達(dá)到設(shè)計(jì)目標(biāo)。以ICDITKE②的設(shè)計(jì)實(shí)踐為例,其多年前就以數(shù)字化、機(jī)械化的方式針對纖維技術(shù)進(jìn)行了大量實(shí)驗(yàn)性研究。在其設(shè)計(jì)的仿生展館昆蟲亭子(圖1)中,設(shè)計(jì)師們便借助機(jī)械臂建造的技術(shù)手段,研發(fā)出一種用于模塊化雙層纖維復(fù)合結(jié)構(gòu)的纏繞方法(圖2)。具體來說,這種機(jī)器人無芯纏繞方法使用兩個協(xié)作的六軸工業(yè)機(jī)器人,在機(jī)器人固定的兩個定制鋼框架效應(yīng)器之間纏繞纖維。雖然每個組件的邊緣取決于效應(yīng)器,但最終的幾何形狀是通過隨后鋪設(shè)纖維的相互作用而形成的:將在樹脂中浸漬過的纖維束在兩個效應(yīng)器框架之間相互拉緊,再將纏繞的纖維相互重疊并拉緊,以使二者相互形變,最終按照計(jì)算機(jī)生成的獨(dú)特纏繞句法程序完成雙曲面模塊的制造。整個系統(tǒng)憑借計(jì)算機(jī)不斷更新的反饋與效果模擬,使復(fù)雜形態(tài)中每個部件的纖維排列、密度和方向都精確按照建筑結(jié)構(gòu)和制造方式進(jìn)行校準(zhǔn)與優(yōu)化,突破了傳統(tǒng)纖維材料與形式的制約?？梢哉f,作為建構(gòu)技術(shù)的一部分,計(jì)算機(jī)的纏繞算法也成為“編織”的一種虛擬語言并被應(yīng)用于創(chuàng)新設(shè)計(jì)領(lǐng)域,“以虛馭實(shí)”的概念也因而得到了充分展現(xiàn)。

圖1 ICD-ITKE 設(shè)計(jì)的昆蟲亭子仿生展館及其單元模塊示意

圖2 ICD-ITKE 建構(gòu)技術(shù)圖解示意

二、跨界:模糊的邊界

近現(xiàn)代以來,人們對具象物的認(rèn)知度逐漸提高,這種高度認(rèn)知的自信似乎伴隨著隔閡的情緒將物件品類甚至專業(yè)門類目別割裂開來,學(xué)科壁壘在森嚴(yán)的劃分制度中悄然形成。然而,早在19世紀(jì),戈特弗里德·森佩爾(Gottfried Semper,1803—1879)便擺脫建筑史固有認(rèn)知,認(rèn)為建筑是由編織藝術(shù)發(fā)展而來的,建筑就像織物,起到保護(hù)、覆蓋、包裹和圍繞的作用。[5]124“編織”的語義也隨之衍生到了更注重構(gòu)造的建筑領(lǐng)域。森佩爾所提出的理論在融合紡織與建筑的同時引發(fā)了行業(yè)共情,為后續(xù)相關(guān)理論的發(fā)展提供了基礎(chǔ),這在當(dāng)時顯得尤為重要。進(jìn)入20世紀(jì),普利茲克獎得主約翰·波特曼(John Portman,1924—2017)提出的城市編織理論則進(jìn)一步將編織與建筑的聯(lián)系納入更為宏觀的城市設(shè)計(jì)視域。該理論站在整體的城市立場,關(guān)注與協(xié)調(diào)建筑群的體態(tài)、尺度、肌理、材料等元素之間的關(guān)系,使其具有內(nèi)在統(tǒng)一性,從而營造一個和諧統(tǒng)一、整體有機(jī)的城市。[6]36當(dāng)具體到城市的路網(wǎng)系統(tǒng)、供能系統(tǒng)時,它們的經(jīng)緯、避讓、穿插、放行、正逆等設(shè)計(jì)邏輯與編織邏輯相互對應(yīng),城市編織理論也由此得到證實(shí)。總的來說,當(dāng)功能主義大行其道,多數(shù)具象物被人們解構(gòu)剝離至物態(tài)本源,這種突進(jìn)更似抽象意識的破土飛升,仿佛讓人們于萬物中找到統(tǒng)一的關(guān)鍵詞,并在一定程度上打破學(xué)科壁壘。當(dāng)下,人們已經(jīng)習(xí)慣于從不同視角來審視研究對象,這就為不同學(xué)科提供了多元而科學(xué)的思考路徑,人們得以將關(guān)系網(wǎng)、體系網(wǎng)、神經(jīng)脈絡(luò)、計(jì)算機(jī)編程、科學(xué)模型、文藝作品線索等與“編織”聯(lián)系起來,并對其進(jìn)行交叉研究。然而,理論研究的創(chuàng)新難以完全支撐設(shè)計(jì)實(shí)踐,因此,對“編織”材料的多學(xué)科交叉研究同樣值得關(guān)注。

創(chuàng)新設(shè)計(jì)的重大突破離不開材料的跨界發(fā)展,而基于學(xué)科跨界,材料與物理、化學(xué)、信息等的融合已隨著科技的發(fā)展進(jìn)一步加強(qiáng)。長久以來,編織材料主要以細(xì)密的絲狀產(chǎn)物為主,相對固定的表現(xiàn)形式約束了人們的認(rèn)知。伴隨著科技的發(fā)展和理念的創(chuàng)新,“編織”無論在其形態(tài)上還是行為上,都呈現(xiàn)出跨界的態(tài)勢,并在復(fù)合材料出現(xiàn)后初見端倪。編織材料通常以自然纖維的面貌出現(xiàn),如植物中的纖維材料、動物中的膠原蛋白、昆蟲和甲殼類動物中的幾丁質(zhì)等,雖然僅寥寥幾類,但我們不得不驚嘆,大自然通過改變纖維的排列方式和密度,以及纖維矩陣中的化學(xué)成分,在有限的材料調(diào)色板上,建立了一個令人難以置信的多樣化系統(tǒng)。該系統(tǒng)跨越多個層次結(jié)構(gòu),其固有的各向異性也跨越了從微觀到宏觀的幾個量級。大自然利用自然纖維系統(tǒng)可能存在的異質(zhì)性和局部變異性,進(jìn)化出了更多的纖維材料,使得纖維材料品種多不勝數(shù)。即便這樣,在人類想象力的驅(qū)動下,現(xiàn)存的纖維材料種類對人類不斷擴(kuò)大的需求而言仍然顯得捉襟見肘。因此,當(dāng)所需材料的屬性大大超出自然范疇時,人們便會通過各種干預(yù)手段進(jìn)行材料創(chuàng)新,借此跨越“編織”在形態(tài)與行為層面上的界限。以碳纖維的制作過程為例,科學(xué)家首先對自然纖維進(jìn)行碳化、石墨化處理以制得碳纖維,再采用前驅(qū)纖維作為原料,使用熱處理工藝制得碳纖維長絲,最終將碳纖維長絲與玻璃纖維交織結(jié)合起來,獲得新型復(fù)合材料。在具體實(shí)踐中,上文所提到的ICD-ITKE 便是以碳纖維束纏繞玻璃纖維的方式來對其創(chuàng)新設(shè)計(jì)作品進(jìn)行搭建(圖3),從而滿足設(shè)計(jì)師對構(gòu)建物穩(wěn)定性的要求。由此可見,在材料的跨界創(chuàng)新中,科學(xué)家與設(shè)計(jì)師們突破了傳統(tǒng)編織技術(shù)在建造領(lǐng)域的瓶頸,憑借新型復(fù)合材料的特性來織建更為復(fù)雜的作品,從而實(shí)現(xiàn)了學(xué)科跨界,使邊界變得模糊。

圖3 ICD-ITKE 作品中碳纖維與玻璃纖維的纏繞構(gòu)件

三、維度:多維與擬多維

創(chuàng)新設(shè)計(jì)理念所提倡的技術(shù)交叉與思辨,使傳統(tǒng)“編織”在新技術(shù)中得以延續(xù)。新技術(shù)的出現(xiàn)不僅促進(jìn)了數(shù)字建造與計(jì)算機(jī)算法的結(jié)合,還跨越維度的界限,在科學(xué)和藝術(shù)之間架起了橋梁。相較于以往平面化、裝飾化的編織藝術(shù)作品,現(xiàn)如今織物已能夠在藝術(shù)家的創(chuàng)作中輕易形成類似莫比烏斯環(huán)、折疊空間、矛盾空間等復(fù)雜形態(tài),從而使“編織”以多維的表征形式拓展了其自身屬性。因此,編織的概念已經(jīng)從傳統(tǒng)纖維藝術(shù)中經(jīng)緯線的小空間中釋放出來,通過延續(xù)、解構(gòu)、再創(chuàng)造,衍生到整體的建筑空間甚至更大范圍的戶外空間。在20世紀(jì)六七十年代洛桑國際壁掛雙年展上,當(dāng)人們還在探討壁掛作品是否應(yīng)該擺脫傳統(tǒng)平面繪畫模式時,波蘭藝術(shù)家阿巴卡諾維奇(Magdalena Abakanowicz,1930—2017)的作品《紅色阿巴康》,便創(chuàng)造性地以其懸掛在空中并向前突出刺狀物的構(gòu)成形式,向世人宣告編織已不再局限于靜態(tài)表達(dá)(圖4)。[7]27在這件作品中,鋒利的刺刀狀物體完全穿破了圍合的橢圓形織物,犀利地指向遠(yuǎn)方,在偶發(fā)的形態(tài)中挑戰(zhàn)了原有創(chuàng)作觀念。由此可見,阿巴卡諾維奇作品中自發(fā)性、偶發(fā)性的創(chuàng)作技巧,不僅詮釋著靜態(tài)作品的多維屬性,同樣也擴(kuò)展了“編織”作品創(chuàng)作手法的無限可能。

圖4 瑪格達(dá)萊娜·阿巴卡諾維奇《Abakan Red》(紅色阿巴康),1969

如果說時間與空間的介入使“編織”擁有了多維特性,那么建筑設(shè)計(jì)視域中的分形與拓?fù)淅碚搫t幫助“編織”順理成章地跨入了擬多維的平臺。曼德布羅特(Benoit B.Mandelbrot,1924—2010)在《大自然的分形幾何學(xué)》中首先提出了分形(fractal)這個特定的詞語,開創(chuàng)性地將分形集合定義為部分與整體以某種所呈現(xiàn)出的形式相似的形,將分形理論引入了數(shù)學(xué)領(lǐng)域。[8]19而林秋達(dá)在其博士學(xué)位論文《基于分形理論的建筑形態(tài)生成》[9]19中將分形理論引入建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域,利用分形理論的自相似性與多維性,提出了建筑設(shè)計(jì)應(yīng)更加注重建筑自身乃至與環(huán)境之間的體量關(guān)系,在一定程度上挑戰(zhàn)了“人是萬物的尺度”這一傳統(tǒng)建筑設(shè)計(jì)觀念。具體來說,在分形理論的指導(dǎo)下,建筑結(jié)構(gòu)可以被分為多個子系統(tǒng),而眾多子系統(tǒng)仍然由更低一級的系統(tǒng)組成,最終以一種循環(huán)遞進(jìn)的形式進(jìn)行維度上的轉(zhuǎn)化。其中,“編織”的網(wǎng)格、偏移、對稱、互補(bǔ)、循環(huán)、遞進(jìn)等邏輯無疑符合分形理論的跨維度特征,為“編織”的擬多維呈現(xiàn)提供了可能(圖5)。以建筑表皮的設(shè)計(jì)為例,“編織”便在分形理論的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)擬多維的構(gòu)成形式:一維線條形成的二維表面相互交疊纏繞,從而使表皮具有一定的空間深度,最終構(gòu)成了看似動態(tài)的三維建筑表皮。[10]43

圖5 利用Chaotica 分形軟件調(diào)整公

分形理論探討的是形態(tài)維度連續(xù)變化的問題,而拓?fù)鋵W(xué)探討的則是形態(tài)或空間在連續(xù)性變化下的不變性質(zhì)。[11]12可以說,拓?fù)鋵W(xué)方法論的發(fā)展,很大程度上為以數(shù)字技術(shù)為主的創(chuàng)新設(shè)計(jì)提供了技術(shù)理論支撐。而拓?fù)鋵W(xué)中的拓?fù)渥冃畏ㄔ跀?shù)字技術(shù)的運(yùn)作下,拓展了設(shè)計(jì)作品的可能性與可變性?！熬幙棥逼鹾贤?fù)渥冃畏?利用各種形式使客體得以流變,最終達(dá)到無限預(yù)想的目的。就如一件織物,在材料恒定的情況下,樣式與針法可以無限變化,最后在形態(tài)或空間的變化中得到呈現(xiàn)(圖6)。由此可見,“多維”從此不再是設(shè)計(jì)師們提出的口號,而成為一種創(chuàng)新設(shè)計(jì)樣態(tài)。

圖6 編織的拓?fù)渥冃螀?shù)生成的“編織”圖形

四、符號:承載與托喻

編織與符號的聯(lián)系,最早可以追溯到上古時期的結(jié)繩記事?！吨芤住は缔o下》:“上古結(jié)繩而治,后世圣人易之以書契?！盵1]87《周易集解》引《九家易》:“古者無文字,其有約誓之事,事大大其繩,事小小其繩。結(jié)之多少,隨物眾寡,各執(zhí)以相考,亦足以相治也。”[12]458由此可見,“編織”可以在一定程度上作為行為與符號的“表達(dá)面”與“內(nèi)容面”。和語言文字一樣,作為人造物的“編織”同樣是人類活動的直接行為符號,例如,通過符號所承載的信息,人們可以了解苗繡與雕題文身的關(guān)系,知曉為什么掇繡粗狂而自由,理解管羽繡(羽毛管刺繡)背后的游牧文化等。可以說,作為人類文明的載體之一,也作為學(xué)者們的歷史解碼器,編織一直扮演著重要的角色。而在藝術(shù)與設(shè)計(jì)層面,人們不僅提取編織的符號系統(tǒng)與樣式邏輯以為己用,也汲取其漫長篤厚的歷史人文傳統(tǒng),以將編織行為與符號意義納入創(chuàng)新設(shè)計(jì)領(lǐng)域。具體來說,編織行為的符號承載與托喻功能可以體現(xiàn)于對自然界的映射以及對藝術(shù)形式的創(chuàng)新上。

人類對符號的探索最初源于對自然界各種生物的描繪。但是,人的想象力總是先于大自然而疲竭。[8]4在進(jìn)化過程中,人類不斷模仿自然,從而提高生產(chǎn)力。因此,科學(xué)家們提出了以研究并模仿自然界生物體為重點(diǎn)的仿生學(xué)理論。從人類模仿蜘蛛進(jìn)而織網(wǎng)捕魚開始,“編織”便與仿生學(xué)有了交集。從生產(chǎn)工具到生活用品再到建筑結(jié)構(gòu),許多影響人類文明進(jìn)程的重大發(fā)明都源于仿生學(xué)。有別于建筑師圣地亞哥·卡拉特拉瓦(Santiago Calatrava,1951— )在其仿生建筑作品中對人體結(jié)構(gòu)特性的探究,ICD-ITKE 更注重研究自然界動植物所蘊(yùn)含的微小結(jié)構(gòu)特性,并借此探究編織行為的符號意義。

ICD-ITKE 利用分形、拓?fù)?、仿生等相關(guān)知識,創(chuàng)作了一系列創(chuàng)新設(shè)計(jì)作品——“編織建筑”(圖7)。在設(shè)計(jì)前期的研究中,ICD-ITKE 發(fā)現(xiàn)并證實(shí)甲蟲翅膀?yàn)槠涓共刻峁┑膹?qiáng)大保護(hù)是搭建仿生建筑形態(tài)的合適榜樣。這些輕質(zhì)結(jié)構(gòu)的實(shí)現(xiàn)條件,也使得新型碳纖維增強(qiáng)聚合物材料具有施展空間,成為實(shí)現(xiàn)復(fù)雜自然幾何形的最好材料。在具體設(shè)計(jì)中,ICD-ITKE 用計(jì)算機(jī)生成面貌不一的編織樣式,以機(jī)器人制造的方式將生物結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換成仿生結(jié)構(gòu)。因此,“編織”便以符號的形式承載人們對自然界生物的托喻。

圖7 ICD-ITKE 創(chuàng)作的系列 “編織建筑”作品

“編織”作為人類活動的行為符號,同樣推動了藝術(shù)形式的創(chuàng)新。正如藝術(shù)家克里斯托(Christo,1935—2020) 與珍妮·克勞德(Jeanne-Claude,1935—2009)夫婦,雖然他們拒絕被定義,但是他們跨越藝術(shù)、建筑、工程等領(lǐng)域,暗合創(chuàng)新設(shè)計(jì)之意。他們利用織物來包裹建筑物、構(gòu)筑物、植被甚至地貌,將織物符號和包裹行為進(jìn)行極致放大(圖8)。然而在克里斯托夫婦看來,“包裹”不是他們作品的共同點(diǎn),這些織物符號只為作者與受眾提供解讀信息。

圖8 克里斯托、珍妮-克勞德《包裹國會大廈》,1995年

五、結(jié)語

從上述“編織”行為的四大特征中,我們不難發(fā)現(xiàn)它們已成為創(chuàng)新設(shè)計(jì)中“編織”的主要外顯要素。然而透過表象,促使其發(fā)展的原動力更應(yīng)該被關(guān)注。

自古以來,對“編織”的闡釋往往集中于功能與形式兩方面?，F(xiàn)代主義時期,物的簡潔實(shí)用符合大工業(yè)生產(chǎn)的要求,設(shè)計(jì)的功能性得以凸顯。隨后,由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與思想的解放,相對單一的形式已無法滿足民眾日益增長的需求,功能性不再是設(shè)計(jì)的第一要務(wù),“形式追隨功能”的理論也顯得不再應(yīng)時了,“形式追隨理念”的觀點(diǎn)因而被提出來。所以,在保守與激進(jìn)的歷史漩渦中,人類文明總是由創(chuàng)新理念推動的。進(jìn)一步說,創(chuàng)新理念揭示了不同時期個人與社會的追求,并直接與設(shè)計(jì)作品相關(guān)聯(lián)。人們將創(chuàng)新理念和人文精神融入對社會、自然、物質(zhì)的思考中,最終使“編織”在思辨中得以升維。紡織品藝術(shù)家安妮·阿爾伯斯(Anni Albers,1899—1994)曾提出編織線需在自我表現(xiàn)的同時形成自身風(fēng)格的觀點(diǎn),她將紡織技術(shù)與抽象藝術(shù)相結(jié)合,讓古老的工藝成為一種現(xiàn)代藝術(shù)的載體,沖破了“大藝術(shù)”和“小藝術(shù)”之間的嚴(yán)格邊界。而半個世紀(jì)后的今天,數(shù)字技術(shù)與人文哲思的進(jìn)步,使得“編織”突破技藝與時空的限制,阿爾伯斯的呼聲因此得以延續(xù)。由此可見,技術(shù)與理論在不斷更迭,形式與功能也瞬息萬變,唯有追求創(chuàng)新的理念永恒不變。

當(dāng)我們將目光轉(zhuǎn)向創(chuàng)新視域中的“編織”異構(gòu)時,其已在實(shí)用與去實(shí)用、具象與抽象中的交替前行中留下了深刻印記,并向世人們宣示著自己的影響。具體來說,“編織”不僅在虛擬化、數(shù)字化的進(jìn)程中跨越了學(xué)科與工藝的邊界,還在多維表征形式下擺脫以往具象化的束縛,進(jìn)而成為一種邏輯與符號。可以說,“編織”的定義在物與行為的滲透中早已實(shí)現(xiàn)擴(kuò)張,而科學(xué)、技術(shù)、人文、哲思等關(guān)鍵詞,也始終盤旋在“編織”周圍,推動著“編織”的創(chuàng)新。本文期望豐富“編織”在創(chuàng)新設(shè)計(jì)中的語義,為創(chuàng)新設(shè)計(jì)提供部分補(bǔ)充性樣本,進(jìn)而提出創(chuàng)新理念是“編織”發(fā)展原動力的觀點(diǎn)。這或許可以改變從包豪斯時期至今,設(shè)計(jì)學(xué)科中人們一直視“編織”為邊緣門類的根深蒂固的認(rèn)知,從而為創(chuàng)新視域中的“編織”研究提供新的思路。

① 離卦,上下皆為離,離為目,也就是網(wǎng)眼。離卦的二三四爻為巽卦,三四五爻為兌卦(覆巽),巽為繩。兌伏卦為艮,艮為手。所以,整個離卦,就是用手編結(jié)繩網(wǎng)的“象”。

② ICD-ITKE 即德國斯圖加特大學(xué)計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)學(xué)院(ICD)、建筑結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)學(xué)院(ITKE)。