姚曉晗,呂少卿

(南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院,江蘇 南京 210013)

一、“博古圖”的歷史發(fā)展脈絡(luò)

“博古”一詞的出現(xiàn)可以追溯到漢朝時(shí)期,張衡在描繪長安繁華、諷刺社會(huì)奢靡風(fēng)氣的《西京賦》中就提道:“雅好博古,學(xué)乎舊史氏?！盵1]265歐陽修的《集古錄》揭示了他研究金石的目的與路徑,同時(shí)期的劉敞除了收集銘文以外,對(duì)古器物本身產(chǎn)生極大的興趣,他于嘉祐八年(1063)帶領(lǐng)工匠將十一件帶有完整銘文款識(shí)的先秦古器摹寫、刻碑,完成了《先秦古器圖》。繼這兩部圖錄之后,北宋哲宗時(shí)期出現(xiàn)兩部《考古圖》,而“博古圖”這一名稱則最早出現(xiàn)于北宋徽宗時(shí)期編著的《宣和博古圖》,此著乃當(dāng)時(shí)的權(quán)臣王黻所著,是由宋徽宗親自指導(dǎo)編撰的金石學(xué)著作。“禮樂之學(xué)的復(fù)興和儒家道統(tǒng)的重振”使得民間收藏之風(fēng)盛行,并逐漸流傳至皇宮,加之帝王的藝術(shù)雅好,更將此收藏風(fēng)尚推至頂峰,由此宣和殿——專門用以收藏鼎彝寶器的宮殿——展現(xiàn)在世人眼前。如《宣和博古圖》(圖1)所示,該圖譜主要對(duì)商周時(shí)期出現(xiàn)的青銅器進(jìn)行學(xué)術(shù)性的考古研究,嚴(yán)謹(jǐn)?shù)赜涗浟斯牌魑锏男沃啤D案、產(chǎn)地類別以及特性。

圖1 〔宋〕王黼《宣和博古圖》,上海書店出版社

這是第一次以“博古圖”來命名繪本圖譜作品,屬于官方修著的古器物圖錄,其內(nèi)容以當(dāng)時(shí)宮廷收藏之青銅器物為依托,共著錄了宣和殿內(nèi)由商至唐青銅古彝器共20 類,總計(jì)839 件,圖譜中的青銅鼎彝之器均以白描形式繪制,同時(shí)標(biāo)注相應(yīng)的銘文拓片及釋文。此書的編撰看似緣起于宋徽宗對(duì)藝術(shù)的重視與博古好雅之心,然追溯其背后深層次的原因,則是緣于統(tǒng)治階級(jí)欲為其禮制的變更提供古器物依據(jù)。

基于中國傳統(tǒng)文化的背景,文人之間向來具有“雅好博古”的風(fēng)氣,器物學(xué)興盛于宋代也基于此緣由。自北宋起,統(tǒng)治階級(jí)帶領(lǐng)文人士大夫掀起了以金石學(xué)為首的禮樂復(fù)興,除官方修訂的金石學(xué)著錄以外,私人著錄的圖譜也陸續(xù)問世,形式均以《宣和博古圖》為參照。大量學(xué)術(shù)性質(zhì)的圖譜出現(xiàn),為后人繼續(xù)金石學(xué)研究提供了寶貴的文獻(xiàn)資料,同時(shí)也反映出宋代考古學(xué)研究的狀況。宋代文化圈出現(xiàn)大量收藏并鑒賞青銅器的現(xiàn)象,從外因上分析有兩個(gè)原因:首先是文人雅士以青銅鼎彝之器為載體承載對(duì)古意的追求之情;其次是大量古代青銅器物的出土為古器物研究提供了客觀條件。內(nèi)因是源于此時(shí)士大夫們?cè)诮y(tǒng)治階級(jí)的帶領(lǐng)之下提出了“掇習(xí)三代遺文舊制以行于世”[2]5“三代傳以為寶,非賴其用……禮家明其制度,小學(xué)正其文字、譜牒,次其世謚,乃為能盡之”[3]437的主張。由此可見,最初由官方發(fā)起的繪制青銅鼎彝古器物著錄之風(fēng),主要目的在于引起世人對(duì)舊制禮樂的關(guān)注,進(jìn)而為恢復(fù)三代古制作鋪墊。除《宣和博古圖》外,呂大臨的《考古圖》也極具代表性(圖2)。該書中考證了大量的古器物,并將“三禮”制度與之聯(lián)系,為古器物研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

圖2 〔宋〕吳大臨《考古圖》,文物出版社

呂大臨在《考古圖》中提及:“非感以器為玩也?！盵4]9可見宋人“崇古”,皆以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L制態(tài)度,制作古器物圖譜用以學(xué)術(shù)研究。在此期間還出現(xiàn)了較多與之相似的古器物圖譜,如胡倪的《古器圖》、李公麟的《考古圖》等。

宋代除考古類圖譜資料以外,與博古相關(guān)的繪畫也有出現(xiàn)?，F(xiàn)存?zhèn)鳛樗未牟┕艌D軸作品,其繪制內(nèi)容主要為文人雅士品鑒古物的雅集場景,例如傳為宋末元初畫家錢選創(chuàng)作的《鑒古圖》(圖3)。

圖3 〔宋〕錢選《鑒古圖》,71.8cm×62cm,紙本設(shè)色,臺(tái)北故宮博物院藏

畫面中樸素淡雅的背景色更好地將博古主場景襯托出來,突出了圖中參與博古活動(dòng)的三位儒士:左側(cè)一位坐于案幾邊等待對(duì)面正在進(jìn)行鑒定的結(jié)果,神情略顯緊張;左側(cè)另一位儒士手持畫卷站立于前一位儒士身后,同樣迫切地等待著鑒定結(jié)果;而畫面右側(cè)的儒士正在全神貫注地進(jìn)行鑒定工作,他應(yīng)當(dāng)是此博古活動(dòng)的核心人物。畫面最左側(cè)有兩位女性,站立于儒士身后,筆者推測可能是主人家中的姬妾,半面朝向觀者的那位仕女手持如意,兩人的目光均未停留在古器物之上,而是相對(duì)交談。案幾上放置著等待鑒賞的鐘彝鼎器以及主人書房的日常用具,畫面最前端的方形地毯上承載著19 件已經(jīng)鑒定完畢或者等待進(jìn)行鑒定的古器物,而地毯四周的圓形花邊與古器物的古樸韻味形成了精致且不煩瑣的畫面效果。整幅畫面緊扣“鑒古”主題,簡潔的背景襯托以及仕女人物的描繪均暗示了活動(dòng)空間處于室內(nèi)。畫面的中心為最前方的古器物陳列,人物作為場景敘事的襯托而出現(xiàn)。此幅作品屬于古器物趣味陳列式的博古繪畫題材,與《宣和博古圖》一類圖錄不同,但同時(shí)也異于后期出現(xiàn)的博古題材人物故事畫,應(yīng)當(dāng)是處于兩者之間的性質(zhì),意在將學(xué)術(shù)性圖錄中出現(xiàn)的古器物,以趣味性的方式展現(xiàn)出來,其畫面的主旨還是為了展現(xiàn)古器物。例如左下角兩耳三足,表面無文案裝飾的鬲頗似《宣和博古圖》中鬲類器物第四件——周伯鬲(圖4)。從以上圖例中可以看出,宋代出現(xiàn)的博古圖中可大致分為兩類:第一類是具體到某一古器物的學(xué)術(shù)性圖譜資料;第二類是以描繪鑒古雅集場景為主的圖卷,確切地說這類應(yīng)是屬于博古題材的繪畫,但此類繪畫在宋出現(xiàn)得較少,并且將其命名為“博古圖”也是近人所為。明確以“博古圖”命名的博古題材繪畫是明代崔子忠的《桐蔭博古圖》,原畫作上作者題跋“庚辰中秋長安崔子忠畫”,之后由乾隆皇帝為其題詩時(shí),才將其命名為《桐蔭博古圖》。可見在宋代時(shí)期,“博古圖”主要還是指類似《宣和博古圖》一類的學(xué)術(shù)型圖錄。

圖4 〔宋〕王黼《宣和博古圖》中著錄的周伯鬲

博古題材繪畫發(fā)展至宋末元初,對(duì)鑒古活動(dòng)場面的描繪依舊延續(xù)了前代的構(gòu)圖主旨與繪畫風(fēng)格,值得注意的是博古題材的繪畫直至明代中晚期才以人物為主體,形成人物故事畫與博古題材的融合,而宋代出現(xiàn)的博古題材繪畫仍以器物為主要表現(xiàn)對(duì)象。進(jìn)入明代中晚期后,古器物從宋代處于被仰視的地位跌落,逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N供文人賞玩的物件,從此開始大量出現(xiàn)以描繪文人集會(huì)鑒賞古玩場景的“博古圖”作品,形式多為卷軸裝裱,其實(shí)質(zhì)畫面內(nèi)容為人物故事畫,此類畫卷與宋代的古器物圖錄已明顯在形式與內(nèi)容上發(fā)生了實(shí)質(zhì)性改變。明代流傳至今的博古題材繪畫以及博古人物故事畫眾多,并且畫卷中所出現(xiàn)的鐘彝鼎器多數(shù)可以在宋代修訂的博古圖錄中找到類似的原型。可見《宣和博古圖》在當(dāng)時(shí)已經(jīng)廣泛地傳播,前期學(xué)術(shù)性博古圖的圖像傳播為后期趣味性博古圖的出現(xiàn)奠定了古器物入畫的圖案基礎(chǔ)。

明代由畫家崔子忠創(chuàng)作的《桐蔭博古圖》(圖5),雖作者本人并未給圖卷起名,但由于種種原因,此畫仍被后人納入“博古圖” 一類。此圖中有數(shù)棵梧桐樹作為背景,樹干粗大,挺拔直上。樹蔭下,二位長者席地而坐,下鋪?zhàn)鴫|。一位長者目光注視左下角的童子,其童子邊觀賞盆景,邊側(cè)首仰視長者。下方一位長者正在細(xì)察古物。右側(cè)有一童子手持杖棒,背負(fù)紅色包裹,也在仔細(xì)觀賞畫卷。右側(cè)中間一童子攜琴趕來。畫面中間的案桌上和地上,陳放著各種古物。作者在畫作中只留有署款:“庚辰中秋長安崔子忠畫?！鼻∫罁?jù)畫面的內(nèi)容將其定義為博古圖,并賜名《桐蔭博古圖》,因此后人將此作品看作明代最早出現(xiàn)的一件博古圖畫卷。

圖5 〔明〕崔子忠《桐蔭博古圖》,81.2cm×75.3cm,紙本設(shè)色,臺(tái)北故宮博物院藏

“博古圖”自宋代出現(xiàn)以來直至發(fā)展到明代,其繪畫內(nèi)容逐漸豐富,由最初單純的古器物圖錄記載逐步演變?yōu)橐匀の缎怨牌魑镪惲袨橹鞯恼故拘岳L畫,之后又繼續(xù)演變?yōu)槊枥L文人集會(huì)賞玩古器物情景的主題式繪畫。宋人崇古,明清玩古,伴隨古器物收藏之風(fēng)日益興起,鑒古成了文人精神生活中難以分割的一部分,此現(xiàn)象在博古圖創(chuàng)作中體現(xiàn)出來,使構(gòu)圖形式多樣化,也令畫面趣味性相應(yīng)提升。博古圖或博古題材繪畫由宋發(fā)展至明初以來并沒有與清供圖在圖式、繪畫內(nèi)容上發(fā)生融合現(xiàn)象。

二、“清供圖”的歷史發(fā)展脈絡(luò)

“清供”在《辭源》中的解釋為“清雅的貢品”,初期“清供”的內(nèi)容大多為佛教活動(dòng)中佛前的供奉品,故而最初的清供圖多以佛教題材為主?！扒骞钡钠鹪纯梢宰匪葜廖簳x時(shí)期的蘭亭雅集,直至漢唐以后才產(chǎn)生相對(duì)完整的體系,到了唐宋時(shí)期,“清供”已經(jīng)逐漸發(fā)展成為百姓生活中的一部分。“清供”也由此被劃分為“有名清供”與“無名清供”這兩大類別。有名清供又依據(jù)節(jié)日、禮俗等不同的目的細(xì)致地劃分為歲朝清供、瑞陽清供、中秋清供、壽誕清供、婚喜清供、成人清供等。無名清供則多指在非節(jié)日期間親朋好友走訪隨帶鮮花水果等伴手禮,主人為表達(dá)回敬禮儀,隨性擺放器皿、果盤、花案等與禮品相配來“供奉”。隨著文化的變遷,清供主題活動(dòng)包含的元素愈來愈豐富,除傳統(tǒng)花案、器皿果盤以外,文人日常所品玩鑒賞的各類手工藝品也逐漸被納入清供范疇,所以“清供”也開始被稱為“清玩”。而這種以清供物件為入畫元素的繪畫,逐漸成為文人精神生活的一部分,寄托心中情思的同時(shí)也潛在地向外界暗示文人的審美及品位。“清供圖”起源于北宋,與學(xué)術(shù)性博古圖錄的出現(xiàn)時(shí)間相近,此后以清供為題材的繪畫作品在歷代都有持續(xù)性發(fā)展,未曾中斷。清中期以來,隨著地域文化與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、變遷,商人階層興起,清供題材的繪畫作品需求量大幅上升。海派時(shí)期“清供圖”的需求量最為龐大,進(jìn)而推動(dòng)此題材進(jìn)入發(fā)展的鼎盛期。

“歲朝清供圖”基本以具有祈福納祥寓意或象征含義的清供物品入畫,在歲朝時(shí)描繪成圖(圖6)。董祥的歲朝圖中描繪了柿子、蠟梅、松針、靈芝、百合等清供物品,柿子寓“事事如意”之意,蠟梅、松針寓意品格“高潔”,靈芝象征著“長壽”,百合寓意“萬事如意”。

圖6 〔北宋〕 董祥《歲朝圖》 ,115.2cm×44.3cm,紙本水墨,臺(tái)北故宮博物院藏

將北宋時(shí)期的“清供圖”與同時(shí)期“博古圖”對(duì)比,不難發(fā)現(xiàn)在此時(shí)期,不論從圖式、內(nèi)容還是名稱意義上來看,屬于完全不同題材的兩類繪畫。博古圖仍完全以器物為畫面主體,其中學(xué)術(shù)性著錄圖譜,例如《宣和博古圖》僅記錄古器物的形態(tài)、銘文、產(chǎn)地等。博古題材繪畫將人、景、古器物相結(jié)合融于畫面,但器物本身并未以花器單獨(dú)出現(xiàn)于畫卷中。由此可見“博古圖”與“清供圖”此時(shí)在名稱、圖式、內(nèi)容上界限清晰。

明代著名的花鳥畫家周之冕也有描繪清供題材的繪畫作品(圖7)。圖中以三角形構(gòu)圖顯示出端莊沉靜的整體畫面效果,畫面中央的青綠花瓶為視覺中心,蘭花盆栽、酒壺以及承載香爐的古樸木架與青綠花瓶共同烘托出清供主題氣氛。右側(cè)的盆栽蘭花,在空間關(guān)系上處于青綠花瓶的前端,但是作者巧妙地從蘭花造型以及色彩上削弱了此盆栽的主體性,使其自然地成為畫面右側(cè)空間的補(bǔ)充,并未影響青綠花瓶作為視覺中心的原有效果。古樸木架上盛放香爐,佛手、桃子自然地散落在畫面前端的空地上,既填補(bǔ)了畫面原有的空闊又不經(jīng)意地對(duì)外展現(xiàn)出文人儒雅的日常生活,作者對(duì)生活的美好愿望以及祈福納祥之意盡顯于畫中。

圖7 〔明〕 周之冕(款)《歲朝清供圖》,89cm×56cm,紙本設(shè)色,私人藏

明代清供圖另有引人物入畫的情況出現(xiàn),例如陳洪綬的《玩菊?qǐng)D》。陳洪綬字章侯,浙江人,是一位極具創(chuàng)造力的畫家,不到20 歲就名滿天下,享譽(yù)大江南北,它在繪畫創(chuàng)作上師承宋元之法,格調(diào)高古幽深,擁有自身獨(dú)特的藝術(shù)特色,在中國畫史上享有極高的地位。清代評(píng)論家秦祖永曾評(píng)論陳洪綬:“章侯深得古法,淵雅靜穆,渾然有太古之風(fēng)?！盵5]58他的繪畫形體夸張、構(gòu)思新穎,表現(xiàn)手法簡潔質(zhì)樸。陳洪綬有較多描繪清供元素的繪畫作品,古器物花瓶、花卉、大小玩石等清供元素多以案頭清供的模式出現(xiàn)于陳洪綬的清供題材繪畫中。這類清供題材繪畫也反映出明代市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展下古器物流行的趨勢。如《玩菊?qǐng)D軸》(圖8),整幅圖的視覺中心點(diǎn)在假山石上放置的花瓶與手執(zhí)竹杖的高士身上,畫面由老者手中的竹杖撐起一個(gè)三角形的構(gòu)圖,右側(cè)盤曲的樹根充當(dāng)了主人公歇息賞花的座椅,畫面生動(dòng),瓶插花卉與老者衣紋的用線細(xì)膩流暢,陳傳席形容他的用線:“靜如太古,深沉內(nèi)斂,舒緩有氣度?！盵6]168假山與樹根刻畫細(xì)致,畫中人物與清供物品之間產(chǎn)生了互動(dòng)之感,大幅提升了畫面的趣味性。

圖8 〔明〕陳洪綬《玩菊?qǐng)D軸》,18.6cm×55.1cm,紙本設(shè)色,臺(tái)北故宮博物院藏

由此可見有故事情節(jié)的清供圖開始出現(xiàn),但仍與博古題材繪畫在圖式與內(nèi)容上有明顯的區(qū)別。博古題材故事畫通常由兩個(gè)以上的人物形成一個(gè)鑒賞品玩古器物的情景式構(gòu)圖,例如錢選的《鑒古圖》、崔子忠的《桐蔭博古圖》,而此時(shí)的清供圖雖已引人物形象入畫,但并未形成多個(gè)人物參與畫面的模式。并且屬于博古圖中的典型形象——“青銅彝器”,也并未普遍性地進(jìn)入清供題材的繪畫中。

從以上對(duì)清供圖由宋至明的圖式、理念發(fā)展脈絡(luò)的梳理可知,自北宋出現(xiàn)清供圖開始,此類圖繪就以佛前清供—主題式清供—人物參與“清供”的方式發(fā)展變化,直至明代中期,并未與博古題材繪畫有明顯的融合現(xiàn)象。

三、“博古圖”與“清供圖”在明末清初的初期融合

明代中晚期江南一帶商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶動(dòng)了藝術(shù)市場的繁榮。明末董其昌也提出可以以古物為媒介與古代先賢溝通、交流,玩禮樂之器可以“進(jìn)德”。他在《骨董十三說》中說道:“玩舊跡墨刻可以精藝,居今之世,可與古人相見在此也?！盵7]88-91由此,文人士大夫以及市民階級(jí)掀起“賞古”之風(fēng),以博古為題材的繪畫也開始大量涌現(xiàn),流傳至今的有:顧懿德《西園雅集圖》、尤求《西園雅集圖》、仇英《寶繪堂圖》《十八學(xué)士登瀛洲》、趙修祿《西園雅集圖》等。此類卷畫與宋代至明初的博古題材繪畫不同,并未像錢選《鑒古圖》一類的繪畫直接以博古場景為主體,而是描繪文人雅集的場景中帶有博古活動(dòng)的內(nèi)容,針對(duì)古器物的刻畫也有所改變,鐘彝鼎器數(shù)量明顯減少,畫面主人公分散于撫琴、烹茶、吟詩作畫等各類文人雅集活動(dòng),而古器物只起到裝飾效果,并不再是畫面中唯一主體物。由此可見,文人士夫階層對(duì)古器物由“崇”至“玩”的態(tài)度轉(zhuǎn)變?cè)谙嚓P(guān)題材的繪畫中得以體現(xiàn)。例如仇英的《蕉蔭結(jié)夏圖》(圖9),畫面前端兩位儒士相對(duì)而坐,左側(cè)儒士彈阮,右側(cè)儒士撫琴,作者為突出兩位儒士的形象,將他們席地而坐的空地刻意做留白處理,并且在畫面最前端繪制假山與竹林,背景以芭蕉為襯托,展現(xiàn)了文人高雅的日常生活,也暗喻了其高貴的品格。此圖中的古器物為畫面最右側(cè)案幾上的花觚與盛水鼎器,花觚中插有竹子,一童子手持水碗欲往花觚中添水。古器物在此圖中與假山、竹子、芭蕉共同作為襯托儒士雅集場景的裝飾物,整幅圖所表現(xiàn)出的氣氛與“博古”活動(dòng)無關(guān)。仇英另有四幅《西園雅集圖》也與《蕉蔭結(jié)夏圖》類似,有少量的古器物出現(xiàn)在畫面中起到烘托文人雅集活動(dòng)氣氛的作用。作者通過古器物的點(diǎn)綴暗示畫面主人公的審美品位以及才學(xué)修養(yǎng),自然巧妙地在非人造環(huán)境之中營造出具有人文氣息的自然景物與古意相結(jié)合的場景。此時(shí)從博古題材故事畫的變化中,可見繪畫內(nèi)容的范疇擴(kuò)大至表示文人雅集或雅好博古的氣氛。

圖9 〔明〕仇英 《蕉蔭結(jié)夏圖》,279.1cm×99cm,紙本設(shè)色,臺(tái)北故宮博物院藏

從明代兩種圖式的發(fā)展?fàn)顩r來看,在內(nèi)容上已經(jīng)產(chǎn)生些許融合,由于學(xué)術(shù)性“博古圖”的廣泛傳播,“清供圖”中的器物有了“博古圖”的一些樣式參照,而“博古圖”更加兼容并包,各類雅集、有博古氣氛的場景作為畫卷內(nèi)容。發(fā)展至明末清初,出現(xiàn)了將博古器物與花卉組合起來專門作為一種繪畫命題與圖式的創(chuàng)作風(fēng)氣,旨在反映文人雅士的生活意趣與精神追求。這一類作品起初多以歲朝清供的形式出現(xiàn),在眾多歲朝清供圖卷中,尤其值得注意的是,文徵明《古洗 蕉石》中作為古器物的銅洗在此畫中擔(dān)當(dāng)了清供圖式——“一花一器”的“器物角色”,花卉也被蕉葉所代替,對(duì)于此圖,觀者已經(jīng)不能確切地分辨出應(yīng)當(dāng)歸屬于清供圖還是博古圖了。

“青銅器插花”可追溯至元代。元代開始出現(xiàn)了用來插花卉的花觚,以此形成室內(nèi)裝飾中的小景。發(fā)展至宋代,由于君王愛花,宮廷中有簪花、貢花、插花的習(xí)俗,且其中規(guī)矩甚多,加之宮廷重視,此類貴重古器物插花之事多以禁中花朝節(jié)前后賞花時(shí)出現(xiàn)?！扒嚆~器插花”直到明末清初以后才開始在各個(gè)階層逐漸流行。古人用青銅器插花的原因與陶器相同,認(rèn)為其受“土氣”深,適合養(yǎng)花?！缎略龈窆乓摗分刑峒?“古銅器入土年久,受土氣深,以之養(yǎng)花,花色鮮明,開速而謝遲,或謝則就瓶結(jié)實(shí),陶器亦然?！盵8]86董其昌也曾說:“以古董配置花卉,雖在城市,有山林之致。于風(fēng)月晴和之際,掃地焚香,烹泉速客,與達(dá)人端士,談藝論道。若與古人相接,欣賞可以舒郁結(jié)之氣,可以斂放縱之習(xí)。”[9]162

此時(shí)“博古圖”與“清供圖”兩者的界限逐漸模糊,但主要以傳統(tǒng)博古圖中具代表意義的青銅彝器進(jìn)入傳統(tǒng)清供圖為主,清供圖中以青銅彝器搭配鮮花的圖式逐漸興起,但仍以清供圖為畫作命名。博古圖自身圖式與內(nèi)容的變化在于畫面博古主題的弱化,文人雅集中的其他娛樂逐漸走進(jìn)傳統(tǒng)博古故事畫當(dāng)中,并且由于明清時(shí)期青銅器插花的文化流行趨勢,畫面中古器物與花卉的搭配也逐漸興起。

四、清代“全形拓本”推動(dòng)“博古圖”與“清供圖”的融合

19 至20世紀(jì)初是博古題材繪畫發(fā)展的鼎盛時(shí)期。乾嘉以降,樸學(xué)大興,促進(jìn)了碑學(xué)的興起和發(fā)展,伴隨著這一時(shí)期大量古器物出土,文人士大夫階層的好古之風(fēng)有了客觀條件的支持,由此推動(dòng)了金石學(xué)研究的熱潮。清末博古題材繪畫創(chuàng)作迎來了發(fā)展的鼎盛期,上海、揚(yáng)州等地的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展,全形拓的出現(xiàn)以及世人對(duì)花鳥畫的推崇,都促成了孕育博古圖的繁榮盛況。當(dāng)時(shí)社會(huì)各個(gè)階層皆喜好古物,由此也成就了一批造詣?lì)H深的金石學(xué)者,如崇恩、羅振玉等。此時(shí)博古繪畫作品大部分需依靠收藏家、傳拓者和畫家合作完成,因而畫卷也成為記錄金石文化的另一種方式,相比傳統(tǒng)的古器物著錄更加有趣味性,從形式上來看與宋代和明代出現(xiàn)的博古題材繪畫區(qū)別較大。清中期以來,繼乾隆為崔子忠的作品賜名《桐陰博古圖》之后,世人將明代起流傳下來的博古題材繪畫、博古人物故事畫與宋代的《宣和博古圖》一類著錄型圖譜統(tǒng)稱為“博古圖”。

伴隨著樸學(xué)大興,考據(jù)學(xué)、金石學(xué)與花鳥畫科的繁榮,“花博古”的新圖式出現(xiàn)。此類圖式將傳統(tǒng)的宋代學(xué)術(shù)性博古圖著錄與歲朝清供圖式相結(jié)合,最初由金石學(xué)家將古器物制作全形拓,再由畫家以合作的形式添加各類具有祈福納祥寓意的自然花卉、蔬果、文玩器物。此類圖示主要傳達(dá)清代文人對(duì)文字考據(jù)學(xué)的追求,借古器物全形拓展示出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)性博古圖繪,同時(shí)搭配以自然花卉,形成自然與古意融合的畫面形態(tài),表現(xiàn)出古意盎然的趣味。

“花博古”畫卷在古器物的描繪上接近宋代《宣和博古圖》一類的博古圖錄,只是全形拓相比白描的繪制方式,更加逼真且嚴(yán)謹(jǐn)。而將古器物的全形拓與花卉、蔬果等自然裝飾品相搭配,與傳統(tǒng)清供圖中的元素頗為相似,可寄托世人對(duì)生活的美好愿望?！盎ú┕拧弊髌吩?9世紀(jì)初由釋達(dá)受最先開始創(chuàng)作,現(xiàn)存最早的全形拓片就是他的作品。釋達(dá)受,字六舟,時(shí)人稱他為“金石僧”“九能僧”,工書畫、篆刻,擅長鑒古、鑿硯,無所不精?！秾毸厥医鹗瘯嬀幠赇洝吩诎现性u(píng)價(jià)其:“六公性嗜金石,精于鑒賞,書畫俱超能品……殘磚廢碣之間,寬求故跡,亦人所難能者……壯歲行腳所至窮山邃谷之中,遇有摩崖 必躬自拓之,或于鑒賞之家得見鐘鼎彝器必拓其全形?！盵10]205從現(xiàn)有的資料來看,釋達(dá)受創(chuàng)造了兩種全新的博古圖圖式。第一種將古器物拓本放大,同時(shí)縮小畫面中的人物,以此形成以古器物為主體的人物博古故事畫;第二種就是將全形拓片與清供題材中的自然元素組合,以此形成“花博古”,但是在全形拓本的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的博古圖繪制方式是具有一定局限性的,拓本博古畫創(chuàng)作需要金石學(xué)家與畫家的共同合作完成,金石學(xué)家的專業(yè)傳拓技術(shù)以及畫家的后期藝術(shù)渲染缺一不可?！皞鞴胖ㄒ詡魍貫樽钤?后以原器物體質(zhì)貴重,拓本不能遍及,不得已轉(zhuǎn)鋟諸板,以便流傳……若于見存古器物不務(wù)拓本而務(wù)影印,一旦原器物滄亡,再思椎拓,已不可得?！盵11]1138傳拓技術(shù)一直以來作為傳古之法,而釋達(dá)受作為金石學(xué)家開創(chuàng)了具有學(xué)術(shù)研究性質(zhì)的博古花卉畫,使全形拓片成為完整博古花卉圖中的重要組成部分,在學(xué)術(shù)價(jià)值的基礎(chǔ)上又增添了全形拓的藝術(shù)審美。從他現(xiàn)有的存世作品中均可以見到嚴(yán)謹(jǐn)?shù)你懳目夹Ｅc注釋,由此可見釋達(dá)受嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)研究態(tài)度,以及對(duì)金石學(xué)研究的熱愛。釋達(dá)受通過藝術(shù)創(chuàng)作將自然之美與金石研究完美地融合在一起,使得“博古圖”這一繪畫題材呈現(xiàn)全新的視覺效果,對(duì)當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)界與藝術(shù)界產(chǎn)生了巨大影響。

此外,另一批海派畫家以當(dāng)時(shí)金石學(xué)家鑒賞青銅彝器的場景為繪畫素材,吸收借鑒了明代博古人物故事畫中的構(gòu)圖方式。例如描寫吳大澂的《愙齋集古圖》上下兩卷(圖10、圖11),上卷由任薰繪制,下卷由陸恢、胡祥合作完成。畫面中大部分的器物曾出現(xiàn)在《愙齋集古錄》中,是將金石研究與藝術(shù)作品創(chuàng)作相結(jié)合的事例。

圖10 〔清〕任薰《愙齋集古圖·上卷》 ,41.5cm×160.5cm,絹本設(shè)色,上海博物館藏

圖11 〔清〕陸恢、胡祥 《愙齋集古圖·下卷》 ,41.5cm×160.5cm,絹本設(shè)色,上海博物館藏

金石學(xué)家自“博古圖”出現(xiàn)以來,一直是參與各類博古題材繪畫制作的主要群體,清中期依然延續(xù)了這樣的傳統(tǒng)。例如黃士陵曾做過《愙齋集古圖》中主人公吳大澂的幕僚,他在晚清印學(xué)、書法領(lǐng)域中成就卓越,精通六書,擅長古文獻(xiàn)解讀,是篆刻“黟山派”的代表人物。其在做幕僚期間得以遍觀吳大澂的私人收藏,對(duì)此類青銅彝器的外形與銘文都有相當(dāng)深入的研究,后期創(chuàng)作繪制古器物時(shí)他吸收借鑒了西洋繪畫的方法,發(fā)明了手繪青銅器全形拓的方法。筆者推測,由于黃士陵曾在照相館工作過,器物的繪制也有意突出光影效果與透視的準(zhǔn)確性。黃士陵創(chuàng)作的博古花卉圖改變了海派博古圖中傳統(tǒng)表現(xiàn)金石趣味的寫意花卉形態(tài),以工筆手法描繪花卉蔬果,結(jié)合透視準(zhǔn)確、形態(tài)逼真的古器物手繪圖,形成了與釋達(dá)壽所作“花博古”不同形式的圖式。黃士陵將鐘鼎彝器全形拓改為純手繪的形式,花卉采用工筆手法繪制,形成了另一種全新的花博古圖式。對(duì)于為何采用工筆花卉入畫,以及自己的取法來源,黃士陵曾在繪制的博古圖題跋中作出相應(yīng)的解答:“工筆畫法為寫意家所鄙薄久矣……此語誠然,既曰寫意,則寫一草宜一草之意,寫一花宜得一花之意。今之能寫者蓋寡,能寫而不失其意者則又加寡,工已不可得,又安所謂意哉。吾不能從之矣。”[12]關(guān)于取法來源他也曾說過自己學(xué)習(xí)了元人的畫法,同時(shí)對(duì)西方繪畫略有參照。黃士陵的博古圖雖然具有西洋寫實(shí)畫風(fēng)的面貌,但其手繪摹寫的全形拓對(duì)古器物精神的傳達(dá)并沒有遺失,與工筆花卉的兩相結(jié)合依然傳達(dá)出的是中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的氣韻。黃士陵在作品中習(xí)慣對(duì)古器物確切的銘文釋義做注解,同時(shí)也會(huì)記錄自己對(duì)該器物的外形、材質(zhì)等的鑒定意見。由此,后人根據(jù)注解和記錄找到了黃士陵創(chuàng)作的博古圖中古器物的詳細(xì)出處,部分來自金石收藏家如吳大澂《愙齋集古圖》、端方《陶齋吉金錄》、曹載奎《懷米山房吉金圖》等私人收藏的古器物圖錄,同時(shí)也有一些出自宋代《宣和博古圖》等官方修訂的古器物圖錄。黃士陵的工筆博古畫在創(chuàng)作理念、構(gòu)圖形式、繪制方法、古器物與花卉蔬果的具體搭配內(nèi)容上都具有創(chuàng)新意識(shí),值得關(guān)注研究。

清末民初時(shí)期,畫家張熊是海派繪畫的代表人物,他對(duì)古物的收藏頗豐,被世人譽(yù)為“滬上寓公之冠”。張熊對(duì)于海派拓繪結(jié)合的博古畫發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用,使之逐漸成為雅俗共賞的繪畫藝術(shù)形式。他繪有一幅名為《歲寒益友圖》的博古圖(圖12)。畫面中的青銅簋為主體物,從器物的繪制以及銘文面貌上來看與早期的全形拓本非常相似,但是張熊與黃士陵一樣其實(shí)是采用了手繪的形式描繪出古器物的全形拓本,體現(xiàn)出畫家高超的技藝。與黃士陵相對(duì)比,兩人在器物的繪制上都盡可能地追求寫實(shí)、逼真的效果,但是張熊對(duì)古器物的繪制并沒有黃士陵對(duì)光影追求的那般細(xì)致,其作品呈現(xiàn)出另外一番古樸的寫實(shí)效果。由于張熊本人收集古物逾萬,有深厚的金石學(xué)功底,所以他描繪的古器物呈現(xiàn)出古樸自然的器物美,再添加寓意吉祥的花卉,兼顧藝術(shù)造型的同時(shí)還能嚴(yán)謹(jǐn)?shù)剡M(jìn)行銘文記錄與考校。張熊與黃士陵一樣都是金石學(xué)家與金石收藏家,除此之外黃士陵更偏向篆刻的研究,繪畫并不是其主要的藝術(shù)創(chuàng)作方向,而張熊除了金石研究與收藏以外,主要的藝術(shù)創(chuàng)作就是書畫方向,此二人所繪制的博古圖改變了金石學(xué)家作為傳拓者與畫家共同完成花博古的創(chuàng)作形式,手繪全形拓與花卉均由畫家一人完成。

圖12 〔清〕 張熊《歲寒益友圖》,68cm×40.5cm,紙本設(shè)色,私人藏品(左);

與張熊同時(shí)期的清末海派畫家趙之謙也有較多博古題材的作品。他在《百事如意圖》(圖13)中的題字為:“富貴壽考,百事如意,宜子孫,鼎黃耳。”“鼎黃耳”出自《易經(jīng)》的“鼎卦”[13]443,意為鼎器配上金黃色的鼎耳,顯示出中實(shí)之美,以黃寓金,意為“富貴”。

圖13 〔清〕趙之謙《百事如意圖》 ,88cm×41.5cm,紙本設(shè)色,私人藏(右)

畫面由傳統(tǒng)全形拓片搭配花卉組合而成,其中花卉元素與傳統(tǒng)清供題材中的相似,主要有臘梅、玉蘭、柿子、松枝、天竹與青松,其中蠟梅、松枝與南天竹同屬于古人仰慕的“歲寒三友”?！跋灻贰痹⒁飧邼嵃凉?“竹”意表君子之道,“松枝”象征堅(jiān)韌與長壽,以此來喻意志行高潔的君子,同時(shí),南天竹與柿子在百姓生活中皆有“紅紅火火”的吉祥寓意,尤其南天竹因其果實(shí)為火紅色且呈串狀,又有多子多福、子孫皆好之意。玉蘭有木蘭、玉筆的別稱,“木蘭”最早出現(xiàn)在《楚辭》中,“朝飲木蘭之墜露兮”[14]7,代表了高潔的品格,畫面中處在后方的靈芝寓意“吉祥如意”“延年益壽”。此圖明顯具有清供圖的祈福含義。

由以上釋達(dá)壽、黃士陵、張熊、趙之謙等所創(chuàng)作的古器物與自然物相結(jié)合的圖卷可知,發(fā)展至清代以來“清供圖”與“博古圖”不僅在圖式上越來越接近,畫面中的組成元素也呈現(xiàn)融合的狀態(tài),而且名稱意義上的界限被逐漸模糊化。古器物作為花果的承載容器出現(xiàn)在畫面中,開始與含有各類吉祥富貴之意的自然物相結(jié)合入畫,并且共同作為畫面的主體物。例如“爵”本是古代用于盛放或加熱酒的容器,在商周青銅器中常見,使用爵寓意“加官進(jìn)爵”。將此類青銅彝器與“如意”“靈芝”等具有美好寓意主題的清供元素放置在同一畫面中,形成了“崇古文化”與民間生活相融合的和諧狀態(tài)。

五、“博古圖”與“清供圖”融合現(xiàn)象的原因

“博古畫”在由宋至明的發(fā)展中,伴隨古器物收藏之風(fēng)日益興起,鑒古成為文人精神生活中的一部分,博古圖圖錄中的青銅彝器逐漸進(jìn)入博古人物故事畫以及各類雅集圖中,表達(dá)了文人生活中“崇古”的精神追求,文人期以古器為媒介與古人交流,得以進(jìn)德、精藝。“清供題材”的繪畫主要是佛前清供以及各類主題式清供,創(chuàng)作目的在于祈福納祥,之后逐漸發(fā)展為文人將心之所感和情之所至融入日常清玩品鑒的活動(dòng)中,神游于其間,得以豐富精神生活。

明清時(shí)期兩種題材在圖式、內(nèi)容上的融合,是內(nèi)因與外因的共同作用之下形成的。內(nèi)因在于畫院制度以及社會(huì)文化氛圍的改變,明代畫院與宋代相比有很大的不同,明代的畫院雖有對(duì)宮廷畫家的考核、選拔,但并沒有像宋代一樣建立“翰林圖畫院”的正式機(jī)構(gòu),《大明會(huì)典》中也沒有畫院的正式編制記錄。較之宋代畫院的建制,重視程度明顯不足,畫院畫家以職業(yè)畫家為主,雖有較高的繪畫技巧,但在詩文創(chuàng)作以及文化底蘊(yùn)被文人畫家貶斥為“匠氣”過重。發(fā)展至明代中期之后,來自宮廷之外的文人畫家逐漸占據(jù)畫壇的主流位置,加之商人階層附庸風(fēng)雅的靠攏,民間繪畫在工商業(yè)發(fā)達(dá)的地區(qū)相當(dāng)活躍,受到廣大市民階層的歡迎。在如此的市場環(huán)境影響以及文人與商人生活圈融合的共同作用之下,社會(huì)整體文化氛圍有所改變。

社會(huì)發(fā)展至明代中晚期時(shí),因政府出臺(tái)“納捐”政策,工商界線變得愈發(fā)模糊,文人參與鬻古交易活動(dòng)日益增多,更是出現(xiàn)了購置大量古器物,試圖附庸風(fēng)雅,向士人階層靠攏的商人群體。在這樣的社會(huì)氛圍推動(dòng)下,越來越多的古器物品被流通到市面上,品類也愈加豐富。例如《遵生八箋·燕閑清賞箋》就提及了眾多古玩品類:“新舊銅器、漢唐銅章、宣銅倭銅爐瓶器皿、官哥窯器、藏書、歷代碑帖、古玉器等等。”[15]518李日華《味水軒日記》中也曾記錄常有兼帶鬻古的文人攜帶器物上門拜訪。此時(shí)的文人賞玩器物成了日常重要的精神活動(dòng),在陳繼如的《小窗幽記》中描述了日常鑒賞古玩的場景:“風(fēng)月晴和之際,掃地焚香,烹泉速客,與達(dá)人端士談之,飯余晏坐,別設(shè)凈幾,鋪以丹罽,次第之出其所藏,列而玩之。”[16]199隨著玩古之風(fēng)逐漸興盛,古物鑒藏逐漸成了一種娛樂方式。

外因來源于此時(shí)青銅器插花的文化流行趨勢,畫面中古器物與花卉的搭配也逐漸興起,文人將古器物入畫得以滿足目之所及都可欣賞古玩的精神需求。宋人的“崇古之風(fēng)”發(fā)展至明末清初成為文人雅士的“玩古之風(fēng)”,文人更加重視自己的生活情趣發(fā)展,除了對(duì)古代青銅彝期的仿制外,“古玩”的追求也逐漸體現(xiàn)在繪畫上。畫家將古器物搭配鮮花、蔬果繪制圖卷,或者以繪畫描繪文人、仕女鑒古、玩古的場景,此類作品掛至家中成為一種流行裝飾。

明末清初,畫家創(chuàng)作這類花卉與古器物結(jié)合的作品時(shí)常延續(xù)“清供圖”的名稱,或者稱之為雅集圖。筆者認(rèn)為,這是由于北宋對(duì)“博古圖”的定義更為傾向于學(xué)術(shù)性的古器物精確記錄,而此時(shí)花卉與古器物的搭配圖式仍以觀賞為主,并不具備嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)記錄態(tài)度。

清代古器物全形拓與清供圖中自然元素的結(jié)合,以及民間各個(gè)階層對(duì)“花博古”題材畫卷的大量需求,成為“清供圖”與“博古圖”在圖式、內(nèi)容以及名稱上深度融合的表面原因?！盎ú┕拧敝谐尸F(xiàn)的古器物全形拓是文人雅士崇古、好古的精神寄托,同時(shí)也滿足了世人對(duì)“金石同壽”美好寓意的向往,符合清代各類崛起的富豪商人階層以及普通市井群眾祈求“富貴吉祥”“平安順?biāo)臁钡氖浪仔脑?。為了?yīng)對(duì)市場需求,博古圖逐漸在題材上與清供圖相融合。晚清民國時(shí)期的金石學(xué)家、畫家、商人皆喜好古物,市場經(jīng)濟(jì)的動(dòng)向決定了雅俗共賞且又具有一定文人氣息的“花博古”畫卷極為受市場歡迎。加之自古以來“清供圖”根據(jù)清供的分類可以根據(jù)節(jié)日、各類活動(dòng)以及房間裝飾等原因勤更換、需求量較大,于是兩個(gè)題材的圖式開始互相融合,界限模糊,甚至在名稱上逐漸可以互用。

而現(xiàn)象背后的本質(zhì),實(shí)際上是清代文人階層研究金石學(xué)、古器物考證的文化復(fù)歸。由于金石學(xué)、樸學(xué)興盛,裹挾著青銅器氣息的遺風(fēng)降臨,文人士夫延續(xù)了古人對(duì)文字考據(jù)、金石韻味之學(xué)術(shù)性追求,又試圖將自然與古意進(jìn)行審美上的融合,形成了相映成趣的“花博古”圖繪樣式。而能以“博古”一詞命名此類圖式,也正是由于“花博古”中的青銅彝器在繪制上與宋代各類“博古圖錄”類似,學(xué)術(shù)性強(qiáng),細(xì)節(jié)處繪制較為嚴(yán)謹(jǐn)、可進(jìn)一步考證器物出處。尤其在“全形拓”出現(xiàn)以后,大量金石學(xué)家參與“花博古”題材的繪畫創(chuàng)作,對(duì)兩種題材繪畫的融合起到了很大的推動(dòng)作用。對(duì)于全型拓與花卉相搭配的構(gòu)圖模式,有學(xué)者認(rèn)為其與西方的靜物畫相似,故也稱全形拓博古畫為靜物式博古畫。清代花鳥畫的發(fā)展整體呈現(xiàn)既呈古法又有所創(chuàng)新的局面,梅蘭竹菊等題材繪畫不乏杰出人才,此類題材的發(fā)展對(duì)于“花博古”的創(chuàng)作同樣有較大的促進(jìn)作用。

六、結(jié)論

“博古圖”與“清供圖”在發(fā)展初期時(shí),圖式、內(nèi)容、名稱均完全不同,經(jīng)歷了由宋至清的社會(huì)變遷、畫院建制的改變、文人們對(duì)待古器物的態(tài)度由“崇”至“玩”的歷史發(fā)展過程,逐漸呈現(xiàn)出兩相融合的現(xiàn)象?？v觀其融合過程,我們可以看出“博古圖”與“清供圖”在明清時(shí)期的融合現(xiàn)象,不僅僅是形式上的簡單結(jié)合現(xiàn)象,而且是跟隨圖像背后的文化、社會(huì)制度變化逐漸改變其圖式、內(nèi)容以及名稱。社會(huì)階層之間交流的融合現(xiàn)象、審美文化的內(nèi)涵變化,均在不同程度推進(jìn)了兩類原本不屬于同一題材的繪畫逐漸走向融合。