范真璇

(南京藝術(shù)學院 音樂學院,江蘇 南京 210013)

中國近現(xiàn)代音樂的發(fā)展進入史學家們所謂的“新音樂史”階段后[1]11,分化出兩種并存的新音樂觀念:一種是深入學習西方音樂,以創(chuàng)建中國民族風格的“音樂形態(tài)學”意義上的音樂觀;另一種是主張音樂應(yīng)成為革命救亡的武器,發(fā)揮新的社會功能的“音樂功能論”意義上的音樂觀[1]12。聶耳是后者的代表,他的音樂不僅符合當時的政治情狀,在當代同樣展現(xiàn)出積極的社會意義與人文價值。

目前,國內(nèi)學界對聶耳及其作品的研究主要集中在生平資料考證與整理、音樂創(chuàng)作特征解析和具體作品演唱分析等層面,或從音樂學角度和社會學角度進行審美解讀,或從印證革命訴求和時代精神方面來揭示其作品的文化象征意義。在頗具規(guī)模的“聶耳研究”中,以“女性題材”或“女性形象”為研究對象的文章并不多,主要針對幾首傳唱度較廣的歌曲,如《鐵蹄下的歌女》《梅娘曲》《塞外村女》《飛花歌》等在音樂本體、創(chuàng)作特征、人物塑造、演唱演繹方面進行研究,以性別視角為切入點來解讀聶耳“女性題材”作品的成果很少。就研究角度而言,“性別視角”屬于社會性別理論領(lǐng)域研究視角,縱觀近二三十年來的主要成果,性別理論與音樂研究的結(jié)合表現(xiàn)出了積極的學科滲透性和強大的拓展力。受上述研究情狀與成果的啟發(fā),筆者嘗試從性別視角對聶耳的“女性題材”歌曲進行分析與解讀,這些作品既客觀描寫了左翼思潮沖擊下中國勞動婦女女性意識的萌發(fā),又表現(xiàn)出豐富的社會內(nèi)涵和豐滿厚重的人性色彩。這種基于性別視角對其作品進行的分析和解讀,不僅僅是一般意義上的音樂史描述,也為我們從另外視角解讀同一音樂家的作品提供了一種研究途徑。

一、聶耳女性題材歌曲應(yīng)運而生的社會因由

(一)西學東漸的推進

19世紀中期,歐洲文明論通過西方傳教士與維新知識分子的譯介傳入中國,逐漸向中國傳達了西方文明的性別標準。隨著生物進化論在近代中國持續(xù)發(fā)酵,進入20世紀,“男”和“女”作為生物學中“同類”的平等意識與“兩性”二元對立的差別意識在瓦解人們舊有的兩性觀的同時,又重構(gòu)起新的性別意識。20世紀20年代,“重置兩性關(guān)系”的需求越來越顯著,并在新文化運動中凸顯出來——新文化運動推動了舊時以“父—子”為核心的儒家倫理秩序向以“男—女”為軸承的現(xiàn)代社會秩序轉(zhuǎn)化,女性作為社會兩性關(guān)系的基本成分,逐漸成為推動社會發(fā)展必不可少的力量之一。提高女性地位、改變女性處境這種國際公共意識也逐漸扭轉(zhuǎn)了女性在舊式傳統(tǒng)的物理空間和社會空間中的艱難困境。這種變遷同樣在文化建設(shè)中產(chǎn)生了廣泛影響:女性運動活動家陳擷芬創(chuàng)辦的中國第一份婦女報紙《女學報》和秋瑾創(chuàng)立的《中國婦女報》為女性在社會文化領(lǐng)域上爭取到了部分話語權(quán),并點明“興女學”“崇實業(yè)”是女性能夠真正從“身”“心”兩方面獨立于男性的根本。

20世紀初,維新派“新政”的推進以及“廢科舉、興學堂”措施的實施,更使得這種新的認知轉(zhuǎn)型反映在肩負“喚醒民眾”與“富國強兵”使命的文化藝術(shù)作品中,如沈心工匯編的《學校唱歌集》以及其作詞的《女子體操》和《纏足苦》、秋瑾填詞的《勉女權(quán)》、葉中冷編的《婦人從軍》、華航琛作詞的《女革命軍》、李叔同編的《婚姻祝詞》等,這些作品中女性術(shù)語的使用呈現(xiàn)出了社會文化變遷的流動性與混沌性[2]95,其內(nèi)涵主要是鼓勵女性要自強、自立,爭取自己的地位和關(guān)注自我成長。這些文化內(nèi)涵、時代情狀都直接滲透到聶耳的女性題材作品中。

(二)國情發(fā)展的需求

在西學東漸與中國本土國情文化需求的融合下,以“民主”與“科學”為標志的“五四”新文化運動與舊有格局、封建勢力對峙,學術(shù)社團與社會媒體(主要是報刊、出版物)作為文學斗爭陣地蓬勃發(fā)展起來,建構(gòu)起新的社會認知。20世紀二三十年代,國內(nèi)突變的政治形勢使得群眾文化也隨之震蕩:鴛鴦蝴蝶派文學的重新抬頭、國外歌舞電影的大量引進以及中國“軟性電影”的迅速擴張,促使反擊“文化圍剿”、開展白區(qū)文化工作、為民眾指明革命前途成為文化建設(shè)與思想引領(lǐng)工作的重中之重。以蕭聲(蕭之亮)、聶耳、任光、呂驥、安娥等人為骨干的上海左翼“劇聯(lián)”音樂小組針對當時社會的形勢與需求,在音樂理論、革命群眾歌曲創(chuàng)作與研習、進步電影與戲劇的創(chuàng)作等領(lǐng)域開展了強而有效的活動。聶耳作為其中的骨干成員,為群眾與影劇創(chuàng)作的《義勇軍進行曲》、《新女性》組歌、《鐵蹄下的歌女》、《梅娘曲》、《畢業(yè)歌》、《大路歌》等作品均受到社會輿論支持,成為振奮精神、凝聚人心的強大精神支柱。

20世紀30年代初,中國緊跟世界步伐進入有聲電影時代,在這種極具流行性的藝術(shù)門類的推動下,不管是在政治舞臺還是在文化作品中,女性比肩男性越來越成為被描述與創(chuàng)作的熱門對象,這種現(xiàn)象在聶耳的作品中也表現(xiàn)突出:在其創(chuàng)作的39 首歌曲中,“女性題材”歌曲達到14 首①,占總數(shù)的36%,構(gòu)成了具有特殊意義的作品群(見表1)。這些作品在傳遞時代精神與性別內(nèi)涵的同時,為推進社會新格局、建立新認知發(fā)揮了毋庸置疑的作用。

表1 ② 聶耳女性歌曲

二、聶耳女性題材歌曲傳達的女性觀

(一)生活情狀的影像

正如前文所述,西學東漸與新文化運動的推進,使得近代女性全力突破家庭與舊的倫理秩序束縛的同時,也引發(fā)了爭議:女性為了達到與男性抗衡的目的,通過盡力模仿與靠近他們的屬性,將自己塑造成“去性化”(unisex)的“女漢子”。女性被逼入兩難境地,即“訴諸同類,成為和男人一樣的人,就會落入男人已設(shè)定的標準。訴諸差異,做一個與男性不一樣的女性,意味著成為男性的‘她者’”[4]228。聶耳早已看出“兼具之”是社會轉(zhuǎn)型與變革過程中女性必然產(chǎn)生的“進化”形態(tài):女性不再僅僅是負責生育“主內(nèi)”的賢妻良母,她們必須既要履行家庭職能,又要同男人一樣參與社會生產(chǎn),成為推動社會前進的重要力量。聶耳女性題材歌曲中出現(xiàn)的“紡織女工”“歌女”“女演員”“賣花女”“采菱女”“采茶女”“牧羊女”“南洋商女”等,便是《新女性》組歌中描述的“新的女性是生產(chǎn)的女性大眾,新的女性是社會的勞工,新的女性是建設(shè)新社會的前鋒”這一社會認知的客觀證明。

這種認知的產(chǎn)生與聶耳身邊圍繞著這樣一群真實的職業(yè)女性著實分不開。他日記中提到過青梅竹馬的女友袁春暉,將進步詩寫進賀年卡上的女同事萬茜,明月歌舞劇社的明星女演員王人美、黎明輝、黎莉莉、胡笳、徐來、周璇、陳燕燕、阮玲玉、百麗珠等,與這些活生生、有血有肉的職業(yè)女性一起生活、工作、創(chuàng)作,令聶耳產(chǎn)生對她們前途、命運的關(guān)注與擔憂,以及對她們成長與進步發(fā)自內(nèi)心的認可、贊許。這從其日記中略見一斑:

“我替她們危險……她們當中的每個人的企圖和希望,我是觀察得清清楚楚的?？粗? 她們會有上進、有大希望的嗎? 除非她們曾切切實實地為自己的前途打算過,這些可危又可憐的人們!”[5]290

“這是出我意外而意外的事,我會猜疑到也許是夢境……這東西姑不論是她自己寫的或是抄襲來的,她總給我值得注意。對她思想的驚訝,我真是幾千個想不到……就說她是抄襲來的吧! 她也得要了解了它的意義,在當中找到同情,才會拿來做自己的表現(xiàn),這已經(jīng)是算得不錯得了……但來自那樣一個女子的信封里,著實給我一個很深刻、激烈的印象?！盵5]347

與職業(yè)女性們的交集,影響著聶耳的創(chuàng)作思路和意識,并在其作品中體現(xiàn)出來。

(二)新文化發(fā)展的鏡像

20世紀三四十年代,新音樂活動與群眾文化生活逐漸步入繁華。同時代涌現(xiàn)出的杰出音樂家、理論家代表如蕭友梅、黎錦暉、呂驥、任光等,詞劇作家田漢、孫師毅、安娥等,都對聶耳的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。其中,聶耳與黎錦暉的“淵源”以及他們在實踐“新音樂”道路上的分歧,對聶耳女性觀的形成產(chǎn)生了不可忽視的影響。聶耳曾以小型樂隊“練習生”的身份入駐“聯(lián)華歌舞學校”,成為黎錦暉的“學生”。隨著革命進程不斷推進,他們在音樂觀念上的沖突逐漸暴露:聶耳化名“黑天使”先后在《黎錦暉的〈芭蕉葉上詩〉》與《中國歌舞短論》等論戰(zhàn)性短文中嚴厲指責黎錦暉的作品是“香艷肉感”的“軟豆腐”,并明確表示當時的中國音樂“需要的不是軟豆腐,而是真刀真槍的硬功夫!”[4]48實際上,聶耳的指責主要是因為黎派音樂在形式上透露出過于“香艷肉感”的“俗”,在內(nèi)容和素材上缺乏代替勞苦大眾和時代吶喊的“硬”! 然而,黎派音樂中帶有的“小資產(chǎn)階級”“世俗”的視點,也是五四新文化運動前期階段表現(xiàn)出的特征之一。究其實質(zhì),黎錦暉作品追求迎合時代精神的“通俗性”“民族性”“時代性”,創(chuàng)作手法上自覺地追求“貫穿古今”“融匯中西”的現(xiàn)代性觀念,無疑也是滲透了新文化精神的。革命音樂家冼星海曾肯定地說道:“黎錦暉,他帶著小資產(chǎn)階級小市民的音樂出現(xiàn),寫作了許多備受當時社會人士歡迎的桃色作品……但黎氏的聰明和大膽,利用舊形式中的民謠小調(diào),不是完全沒有貢獻于中國新音樂的?！盵6]195

觀念的沖突并不僅僅意味著分歧,從某種意義上來說也是融合與滲透的一種表現(xiàn)。不管是為了對抗“軟”“俗”音樂觀念的“倔強”,還是純粹地追求“喚醒民眾”實現(xiàn)“國富民強”的宏偉目標,都促使聶耳創(chuàng)作出了與黎錦暉氣質(zhì)截然不同的女性題材作品:其筆下的“南洋商女”既有對愛人的溫婉柔順,又兼具愛國知識青年堅毅果敢的品性;“歌女”雖因生計掙扎于社會底層,卻仍能生就“憂國憂民”的愛國意識;“職業(yè)新女性”既具有中國傳統(tǒng)婦女氣質(zhì),又兼具想要實現(xiàn)“無分男女世界大同”的現(xiàn)代意識與男性氣魄。這些顯示著“對立統(tǒng)一”的女性形象,源于聶耳“潛意識”中對身邊女性的關(guān)注,以及對社會情狀、革命訴求信息的敏感。作品中迸發(fā)出的“喚醒”與“振奮人心”的力量也是當時聶耳音樂接受者們所需的共鳴點,她們在作品中識別自我、找尋自我,與聶耳的音樂同頻共振。

三、聶耳女性題材歌曲中的“女性書寫”

男性作曲家是否可以暢通無阻地理解女性心理、女性處境和女性元素? 事實證明,眾多杰出的男性作曲家都充分而透徹地用自己的手法表述了“第二性”。趙元任的《海韻》、黎錦暉的《毛毛雨》、劉雪庵的《何日君再來》均關(guān)注到女性內(nèi)在的情感體驗,“赤裸裸”表述出女性對情人到來內(nèi)心的渴望;黎錦暉的《桃花江》《花生米》則對女性身體與情欲進行了細致的描述與刻畫;黃自的《玫瑰三愿》《春思曲》、青主的《我住長江頭》則是刻意避免對女性身體的描述,傾注于女性內(nèi)心委婉而細膩的抒情表達等。相比較以上的女性題材歌曲,聶耳的作品則更加關(guān)注女性自身成長與進步訴求,并在貫徹這一理念的同時,非常出色地進行了男性視角的“女性書寫”。

(一)傳統(tǒng)的農(nóng)村勞動婦女形象

在聶耳眾多“女性題材”作品中,描寫傳統(tǒng)農(nóng)村勞動婦女的作品有7 首,可見其對這一女性群體現(xiàn)實處境和前途命運的關(guān)注。這些以農(nóng)村普通勞動婦女為素材的作品從創(chuàng)作技法上看(見表2),除《牧羊女》(F 大調(diào))和《春日遙》(bE 大調(diào))是以西洋調(diào)式旋法創(chuàng)作的歌曲外,其他5 首《飛花歌》(bD 宮調(diào))、《塞外村女》(bE 徵調(diào))、《采菱歌》(D 宮調(diào))、《采茶歌》(bE 宮調(diào))、《茶山情歌》(e 羽調(diào))均是以中國傳統(tǒng)民族調(diào)式為基礎(chǔ)創(chuàng)作的。其音調(diào)與旋法既體現(xiàn)了鮮明的民族風格,又有意識地進行了現(xiàn)代化與大眾化的融合,精確、精準地對傳統(tǒng)農(nóng)村勞動婦女形象進行音樂表述。

表2 聶耳農(nóng)村婦女題材作品調(diào)式

《塞外村女》是聶耳女性題材作品中農(nóng)村氣息濃厚、抒情氣氛突出的代表作。作品描述了一個在數(shù)九寒天里為地主東家做過年準備,雖身心俱疲卻不得不推磨勞作的農(nóng)村姑娘的內(nèi)心痛苦:“采了蘑菇把磨推,頭昏眼花身又累。有錢人家里團團坐,羊羔美酒笑開懷?！背~把舊社會農(nóng)村普遍存在的因階級壓迫而產(chǎn)生的貧富懸殊現(xiàn)實描述得淋漓盡致。整首作品的旋律吸收了西北地區(qū)民間音樂的音調(diào),樊祖蔭先生對這首作品有詳細的研究,稱該作品是加了“變徵”(D 音) 的六聲b E 徵調(diào)式,調(diào)式中體現(xiàn)出的西北地區(qū)“歡音”與“苦音”的交互規(guī)律,使得本曲中的“二變”之音更具游移性[7]100。這種游移性產(chǎn)生的明暗交替效果與其具有的導(dǎo)向調(diào)式主音的裝飾效果使得旋律線條飽含濃厚的民間生活氣息。明與暗的交替也使得歌曲中壓迫階層的享樂情景與被壓迫勞作的女性心理產(chǎn)生的反差被凸顯,舊社會農(nóng)村中吃苦耐勞、艱辛生活的典型中國勞動婦女形象躍然紙上(見譜例一)。

譜例一:《塞外村女》片段

聶耳的另一首農(nóng)村婦女題材的作品《飛花歌》也體現(xiàn)了這種二變之音的游移交替與敏感。這首歌曲是1934年聶耳為影片《飛花村》所作的主題歌,影片講述了鐵路伙夫阿華與妻子一家因貧困帶來的種種不幸而飽受火車站站長欺凌,站長的罪惡雖然最終被揭發(fā),他也受到應(yīng)有的懲罰,但窮苦的勞動人民仍沒能真正擺脫原有的悲苦命運?！讹w花歌》本身并沒有直接描寫人,但作曲家以景描人,這種只對空間進行描述的手法反而增強了聽眾對“空間中的人”的構(gòu)想?！讹w花歌》為bD 宮調(diào)七聲音階,但內(nèi)部結(jié)構(gòu)卻不同于一般的七聲音階,本來在本位宮調(diào)系統(tǒng)中表現(xiàn)為偏音的“清角”( G 音)“變宮”(C 音),在音響上卻產(chǎn)生了另一宮調(diào)系統(tǒng)的五聲骨干音的效果。這種由“二變”音造成的調(diào)性上的游離和突破使得描述對象更具“多變性”“靈動性”與“婉轉(zhuǎn)流暢”。這種利用民族調(diào)式中調(diào)性游離的手法成為聶耳刻畫傳統(tǒng)農(nóng)村勞動婦女人物的典型手段之一(見譜例二)。

譜例二:《飛花歌》片段

(二)轉(zhuǎn)型中的城市女性形象

聶耳女性題材作品中,另一類比較重要的女性形象就是生活或奮斗于城市中的女性。其中最具代表性的有《風云兒女》中的阿鳳與《回春之曲》中的梅娘?！惰F蹄下的歌女》是電影《風云兒女》中的一首插曲?！讹L》是一部抗戰(zhàn)題材電影,講述了“九·一八”事變爆發(fā)后,兩位知識青年梁智夫和辛白華背井離鄉(xiāng)至上海,與出身窮苦卻漂于上海的姑娘阿鳳相識,兩人同情并幫助她,后梁智夫因參加革命被抓,辛白華與富商遺孀相戀并避禍出走,阿鳳只得跟隨走碼頭的歌舞班賣唱為生。歌舞班輾轉(zhuǎn)至青島,阿鳳于戲院偶遇外出避禍的辛白華,《鐵蹄下的歌女》就是此時阿鳳在舞臺所演唱的。歌曲為F 宮調(diào),純正的五聲性調(diào)式,從調(diào)性的選擇上看應(yīng)是穩(wěn)定性強且色彩明亮,但作者為配合人物的設(shè)定,在穩(wěn)定性最強的宮調(diào)性中采用加大音程跨度和旋律起伏的手法來展現(xiàn)人物內(nèi)心“不穩(wěn)定”的情緒(見譜例三)。跳躍幅度大的音程關(guān)系和對比強烈的節(jié)奏變化展現(xiàn)出聶耳具有男性沖擊力的書寫特質(zhì),書寫對象與書寫主體之間構(gòu)成的兩性沖突,更為深刻地描繪出受壓迫女性的女性體驗、求生欲望和反抗訴求,人物悲劇性色彩被強化。輾轉(zhuǎn)于大城市備受壓迫卻掙扎于生活的女性形象浮現(xiàn)眼前。

譜例三:《鐵蹄下的歌女》片段

聶耳不僅在作品的調(diào)式運用上獨具新章,其創(chuàng)作時將曲調(diào)和語言巧妙融合的功力也十分深厚。1934年聶耳為田漢的話劇《回春之曲》所創(chuàng)作的歌曲《梅娘曲》,調(diào)性上為G 大調(diào)與e 小調(diào)的交替,這也是聶耳以純正的西洋調(diào)式旋法創(chuàng)作的五首作品之一。聶耳以西洋調(diào)式來表述南洋僑商之女形象,合情合理。然而,聶耳運用中國傳統(tǒng)朗誦式的音調(diào)和旋律走向去配合具有強烈敘事性風格的歌詞文本(見譜例四),使得旋律仿佛呈現(xiàn)出西洋歌劇中音樂吟誦(即“宣敘調(diào)”)的效果,但又比真正意義上的“宣敘調(diào)”更富有旋律性和調(diào)性,這樣,音樂表述出來的人物既具有異國風情卻又不失中國韻味,人物本身的情感也顯得更為細膩而真實。

譜例四:《梅娘曲》片段

就當時的社會環(huán)境而言,處于被壓迫狀態(tài)的女性并不少見,聶耳的作品描寫的不僅僅是電影中存在的“歌女”和“僑商之女”,而是處于那個時代常見的女性職業(yè)符號:底層的、卑微的、無助的,甚至是諂媚的。而這些符號,確實是當時的時代背景催化出來的現(xiàn)實存在:以父權(quán)制為主體的社會形制壓制了婦女同樣作為社會構(gòu)成主體的活性?？吹竭@種情狀的聶耳,把自己的憤怒和同情注入作品中,書寫這些女性的志向和靈魂。通常情況下,長期遭受社會壓制、不公對待的女性會被定義為脆弱的獻祭者形象,痛苦會讓人產(chǎn)生反抗的力量,而女性的反抗力量有時甚至會比男性更強。所以,聶耳刻畫的受壓迫女性形象有著更強的悲劇色彩,聽眾們盡情在歌曲中悲憤、同情、共情。這也是聶耳以此為媒介,用這股力量擊起女性聽眾的共鳴,喚醒女性深層的反抗意志與力量。

(三)自我實現(xiàn)的職業(yè)“新女性”形象

與上文傳統(tǒng)農(nóng)村勞動婦女、轉(zhuǎn)型中的城市女性形象不同,聶耳筆下的職業(yè)女性在社會轉(zhuǎn)型賦予她們蛻變的契機下,形成了兼具傳統(tǒng)婦女氣質(zhì)與自我實現(xiàn)意識的時代“新女性”形象。組歌《新女性》算是聶耳“女性題材”作品中最具這種特質(zhì)與時代氣息的,同時揭示了聶耳心中真正的“新女性”形象理想造型。《新女性》電影腳本完成于1935年,六首歌詞均出自著名電影編劇、詞作家孫師毅之手,前三首以白描的手法描述出紡織女工們奮力生活、掙扎向前的日常工作場景,后三首則著重勾勒出符合時代標準的“新女性”形象:社會的生產(chǎn)者、建設(shè)新社會的前鋒、堅定而奮勇的英雄。其中最著名的是組歌中的第六首《新的女性》,電影最后一幕場景的編排具有象征意義,罷工的女工們伴隨著歌聲走向升起的太陽:

《新的女性》

新的女性是生產(chǎn)的女性大眾,

新的女性是社會的勞工,

新的女性是建設(shè)新社會的前鋒,

新的女性要和男子們一同翻卷起時代的暴風!

暴風!

我們要將它喚醒民族的迷夢!

暴風!

我們要將它造成女性的光榮。

不做奴隸天下為公,

無分男女世界大同,

新的女性勇敢向前沖!

新的女性勇敢向前沖!

從腳本看,故事展現(xiàn)了社會分工不公的情況下婦女受壓迫的鏡頭:被拋棄的婦女、單身母親獨自帶著未成年的孩子、在由男性主宰的工作空間任人宰割、男人對女人的性欲、失去工作與孩子生病的雙重暴擊、絕望中向現(xiàn)實低頭、得到救贖卻無力的死去、最終走向死亡等等。這些鏡頭細膩而充分地刻畫了女主人公的軟弱、無助和失敗,渲染了影片濃厚的悲劇色彩。按照影片的人物布局,女主人公是軟弱、無助、失敗的“知識女性”,而女配角是面對不公的社會秩序迎面抗爭的“新”女性,聶耳在給影片配樂時沒有隨著悲劇色彩的基調(diào)走,而是選擇了反向的力度來譜寫電影配樂,并且將象征明亮色彩的“新女性”寫得鏗鏘有力、擲地有聲?！缎屡浴方M歌的歌詞首次使用了西方化的女性術(shù)語——女性[2]95,內(nèi)容也體現(xiàn)了在新的社會結(jié)構(gòu)中,女性作為不可或缺的力量,需要從身心兩方面被建設(shè)成“新女性”的社會訴求和自我期望。作品中兩性二元對立的本質(zhì)顯露無遺,女性“新”的內(nèi)涵開始擴大化與普泛化,這也是這套組歌最具時代特點與社會意義的地方。

從旋法上看,《新的女性》調(diào)性為bD 宮五聲調(diào)式,旋律進行以級進為主,保持了五聲調(diào)式中以大二度和小三度相連接的“三音組”兼具變體進行的音調(diào)特點。但歌曲的節(jié)奏與整體布局又結(jié)合了西洋調(diào)式的旋法特點,與傳統(tǒng)民族調(diào)式的委婉與流動性不同,里面還包含了西洋調(diào)式的“硬朗”“節(jié)奏感”和“沖擊力”。聶耳將兩種不同的風格從調(diào)性和節(jié)奏這兩個不同的角度進行糅合,使得歌曲的調(diào)式既具有融合的新穎,又不失各自的特點,成功塑造了與男性并駕齊驅(qū)、建設(shè)新時代的職業(yè)女性形象(見譜例五)。

譜例五:《新的女性》

聶耳對這首作品整體的音樂布局十分用心,他曾與友人呂驥就如何處理《新女性》歌詞做過詳細的探討,具體內(nèi)容圍繞歌詞中多個“新的女性”的節(jié)奏與重音布局展開:

……然而,更重要不在這里,因為前面的三個“新的女性”的說明語(“是生產(chǎn)的女性大眾”等)可以說是全歌的主題,它指示了新的女性是什么。在比重上,顯然這重要得多了,所以在小節(jié)的布置也得更加重要,絕不能用“新的女性”四字折中辦法。[5]157

呂驥強調(diào)把“新的”這個詞放在正拍重音上,聶耳則堅持自己“極力求其大眾化”和凸顯全歌主題“新的女性是什么”的原則,覺得應(yīng)該將“新”放在弱拍上,凸顯三個“女性”的說明語“生產(chǎn)的女性大眾”“社會的勞工”“建設(shè)新社會的勞工”方能體現(xiàn)全曲主旨。節(jié)奏和重音可以弱化歌詞的性質(zhì),同樣也可以增強歌詞表現(xiàn)的力度,按照聶耳對歌詞的布局,旋律變得侵襲感很強,讓人產(chǎn)生了強烈的動力,聶耳需要借助他的音樂為女性塑造一個通道,一個能與男人并駕齊驅(qū)的通道,創(chuàng)造一個思維空間,一個讓她們得以宣泄、奮進、表達自我的空間。

四、結(jié)語

對聶耳“女性題材”歌曲進行解析后我們可以看出,在西學東漸與中國本土國情文化需求的融合下,聶耳的音樂創(chuàng)作手法雖受到西方作曲技法的影響,筆下的女性形象也滲透著西方文明的性別標準,但其歌曲的旋律音調(diào)在加強了時代性與大眾化的特點外,仍保持了濃厚的民族風格與旋法特征,形成了聶耳獨特的旋律構(gòu)成。社會轉(zhuǎn)型所重構(gòu)的性別意識,讓女性聽眾明白自身是創(chuàng)建新的社會結(jié)構(gòu)不可忽視的力量,聶耳的作品則精準地描繪了這些被喚醒的“新女性”從身心兩方面展現(xiàn)出的時代訴求和自我期望。

聶耳的音樂不僅符合當時的政治情狀,在當代同樣具有積極的社會價值與意義。那些作品中出現(xiàn)的各類女性形象,她們不是“無性別”的豪杰,也不是和男性并肩作戰(zhàn)的革命伙伴,更不是“男性描繪和敘述的他者”和“男性規(guī)定聲音對女性身份的想象”[2]106,而是中國20世紀二三十年代代表著特定社會符號、確實存在的、具有時代特性的、鮮活的人。

聶耳用自己的表達手法傳達女性的聲音,他用音樂塑造的這些女性形象代表著女性力量。在聶耳的作品里,演唱者們也看到自己身上相似的力量,它源自女性自身的“才華”和“野心”,這些被喚醒的“才華”可以通過與男性競爭同等的教育機會與工作機會來實現(xiàn),而這份想與男性在“大同世界”并駕齊驅(qū)的“野心”,也能通過抗爭和奮斗獲得解放的渠道。聶耳的歌曲幫助她們從“訴諸同類,落入男人的標準”和“訴諸差異,成為男性的她者”[4]228的兩難境地中找到奮斗的通道,喚醒了她們的力量,為有效凝聚女性群眾的抗日精神發(fā)揮了毋庸置疑的作用。

① 聶耳的歌曲《茶山情歌》,汪毓和先生在其著作《聶耳音樂作品》中沒有將其算在女性題材作品中,但是筆者認為該歌曲體裁為男女對唱,歌詞中有一半的內(nèi)容是對采茶女人物的音樂描寫,所以將其算在女性題材歌曲中,歌曲的總和則為14 首。

② 表格中的內(nèi)容主要根據(jù)1985年版的《聶耳全集》和汪毓和《聶耳音樂作品》中的內(nèi)容整合而來。

③ 汪毓和先生的著作《聶耳音樂作品》第67 頁中提到《走出攝影場》跟《一個女明星》可能皆為聶耳為電影《一個女明星》所作插曲,但這兩首作品的確切背景還待查證。