吳維憶

(南京大學 藝術學院,江蘇 南京 210093)

他們不是用情感來對這些外界環(huán)境的潮流和矛盾作出反應,主要的是理智,意識的加強使其獲得精神特權的理智。[1]260

——格奧爾格·齊美爾《大城市與精神生活》

1903年,當齊美爾(Georg Simmel)寫下《大城市與精神生活》(TheMetropolisandMentalLife),他便已深刻洞察到,計算與矜持的實質是都市環(huán)境中的孤立個體在面對矛盾、混亂和波動時所采取的防御機制。齊美爾對都市人“逃避情感”的觀察,預見了歐洲前衛(wèi)藝術的疏離、冷漠和智性等特質,并且揭示了這些特征的文化心理;而他對現(xiàn)代經濟生活的剖析則揭示了這種“時代精神”與其對應的藝術樣式及審美偏好的歷史原因:“因為分工越來越細,對人的工作要求也越來越單一化。這種情況發(fā)展到極點時,往往就使作為整體的人的個性喪失殆盡,至少也是越來越無法跟客觀文明的蓬勃發(fā)展相媲美。人被貶低到微不足道的地步,在龐大的雇傭和權力組織面前成了一粒小小的灰塵?！盵1]276

20世紀初的巴黎,前衛(wèi)藝術家選擇與社會和政治疏離,既拒絕革命,也拒絕資產階級政治。他們的創(chuàng)作以形式實驗追求藝術的絕對化、純粹化,自覺地與主流和公眾區(qū)分開來。而這些美學實驗的結果,正是在此后逾半個世紀的藝術史中構成了創(chuàng)作與審美的最高律令的抽象藝術。1939年,處在二戰(zhàn)陰影之下的美國人格林伯格(Clement Greenberg)在回顧歐洲抽象藝術的誕生時,也特別強調了這種藝術與公眾的脫離和隨之發(fā)生的藝術的專門化與絕對化:

完全從公眾中抽離出來以后,前衛(wèi)詩人或藝術家通過使其藝術專門化,將它提升到一種絕對的表達的高度——在這種絕對的表達中,一切相對的東西和矛盾的東西要么被解決了,要么被棄置一旁——以尋求維持其藝術的最高水準。“為藝術而藝術”和“純詩”出現(xiàn)了,主題或內容則像瘟疫一樣成了人們急于躲避的東西。正是在對絕對的探索中,前衛(wèi)藝術才發(fā)展為“抽象”或“非具象”藝術——詩歌亦然。[2]6-7

古典藝術的主題和內容被摒棄、被形式完全消解。形式的晦澀固然是抽象藝術不為大眾所理解的直接原因,但根本原因則是藝術家已經摒棄了在創(chuàng)作層面上“探索絕對”之外的任何目的,這樣的前衛(wèi)藝術“僅僅為有天賦的少數(shù)人服務。整個社會被撕裂為兩個階層:少部分理解新藝術的人和絕大多數(shù)抱有敵意的大眾”[3]23。

首先,從抽象的非寫實一面來看,形式上的反叛使前衛(wèi)藝術運動走向了脫離大眾甚至非人化的方向。[4]20其次,也是在藝術傳播上更關鍵的一點是,在現(xiàn)代藝術的欣賞中,移情是被否定的。換言之,觀者的被觸動或主動地呼應都被視為前衛(wèi)的反面——庸俗、虛假的情感反應。格林伯格以畢加索(抽象)和列賓(具象)的兩幅畫為對比,①說明有教養(yǎng)的觀眾從解讀畢加索的畫作中發(fā)現(xiàn)的最終價值,并非出于直覺而是對直接印象進行反思的結果。相反,具象繪畫“為觀眾事先消化了藝術,免去了他們的努力,為他們提供了獲得愉快的捷徑,從而繞開了對欣賞真正的藝術來說必然是十分困難的道路”[2]18-19。在他看來,這種愉快不過是假文化和庸俗藝術為麻木不仁的城市大眾量身定做的娛樂體驗,而虛假經驗的需求來源——作為無產者和小資產者定居于城市的農民,正是齊美爾所描述的現(xiàn)代生產生活的產物。

當繪畫轉向抽象,日益與社會疏離,雕塑就陷入了困境。抽象、純粹和絕對等美學律令與雕塑的物性、公共性,尤其是長期作為雕塑審美之基礎的擬人主義(anthropomorphism)形成了沖突。這種被動地在兩難中前行的“保守性”正是雕塑在格林伯格的形式主義批評中缺席的一個重要原因。而作為唯一得到格林伯格首肯的抽象雕塑家,大衛(wèi)·史密斯(David Smith)在困境中的突圍為我們回顧現(xiàn)代雕塑的這一段曲折歷程提供了一個關鍵的切入點。

一、機械復制時代的雕塑攝影:圖像—物的視覺傳播

一戰(zhàn)后,大批歐洲藝術家和知識分子移民美國,這些斷斷續(xù)續(xù)涌入的“流亡者”緩慢但深刻地改變著美國本土的藝術理念與創(chuàng)作、審美偏好。20世紀30年代,在漢斯·霍夫曼(Hans Hofmann)、安德魯·達斯博格(Andrew Dasburg)等藝術教育家的影響下,紐約、新墨西哥州等地初步形成了前衛(wèi)藝術的團體和風氣。與此同時,大蕭條所催生的聯(lián)邦藝術計劃(Federal Art Project,1935—1943,以下簡稱“計劃”)開始發(fā)揮更為直接、劇烈的塑造作用。僅就視覺藝術而言,由計劃委托創(chuàng)作的壁畫、海報、紀錄片和攝影,帶有鮮明的國族主義與戰(zhàn)時愛國主義的意識形態(tài)宣傳目的,大部分創(chuàng)作也采取了社區(qū)藝術的形式,并且依托于社區(qū)藝術中心等展覽場所和教育機構來達到傳播效果。該計劃雇用各種技能水平和背景的藝術家同時以自上而下的財政力量推行“藝術普及”“藝術與文化相交融”的官方訴求。來自文化與政治領域的兩股力量在兩次世界大戰(zhàn)之間的特殊歷史時刻,交匯在了史密斯這一代美國藝術家的身上。

與其所交好的紐約畫派(The New York School)的成員不同,史密斯是土生土長的美國人,他對歐洲前衛(wèi)藝術的了解主要來自藝術上亦師亦友的約翰·格雷厄姆(John Graham),以及婚后與妻子的一段為期9 個月的歐洲之旅(1935—1936)。彼時,現(xiàn)代雕塑經過布朗庫西(Constantin Brancu?i)、岡薩雷斯(Julio González i Pellicer)和加博(Naum Gabo)等前人的探索,確立了材料、主題和視覺語言等方面的基礎,而史密斯也在此時放棄了他在紐約藝術學生聯(lián)盟(Art Students League of New York)時學習的繪畫專業(yè)而專攻雕塑。史密斯的信心和靈感主要來自格雷厄姆所介紹的岡薩雷斯與畢加索合作的抽象雕塑,這些粗獷的金屬作品讓他看到了自己早年在汽修廠攢下的手藝的用武之地。而此后,他終生堅持的鋼鐵材料和工業(yè)焊接也成為其雕塑藝術最鮮明的風格標簽。

史密斯從1937 至1940年受雇于公共事業(yè)振興署(Works Progress Administration)制作雕塑,在此期間他制作了一組超現(xiàn)實主義風格的青銅鑄件,命名為《恥辱勛章》(MedalsforDishonor),以表達他的反戰(zhàn)立場以及對法西斯主義的控訴。1940年,史密斯失去在振興署的工作后,與妻子定居紐約郊區(qū)的博爾頓蘭汀(Bolton Landing)。此后他的雕塑轉向立體主義,作品的尺度也變得更大。美國加入二戰(zhàn)之后,史密斯在隨時被征召入伍的恐懼中,學習了機械師和電焊技能,并最終在美國機車公司(American Locomotive Company in Schenectady,New York)找到了一份焊工的工作。作為當時藝術家群體中反戰(zhàn)陣營的一員,史密斯卻因參與支持戰(zhàn)爭的軍工產業(yè)而免于上前線的風險,這讓他內心被焦慮和負罪感所困,這些復雜的經歷和情感,包括他對暴力的曖昧態(tài)度都在此后的《幽靈》(Spectres)系列中得到了體現(xiàn)。該系列制作于史密斯從機車公司辭職后的一段高產期(1945—1946),也是在這段時間里,史密斯開始在博爾頓蘭汀的自然環(huán)境中對他的雕塑進行常規(guī)拍攝,向合作的畫廊等機構提供他精心擺拍和裁剪的照片,以實現(xiàn)他的傳播意圖。

(一)雕塑抽象與新的公共性

二戰(zhàn)結束到50年代末,抽象表現(xiàn)主義(Abstract Expressionism)在國際上嶄露頭角。然而在美國本土,這種帶有鮮明表現(xiàn)性和親身行動性的“熱抽象”已成為新一代藝術家批判的對象。埃爾斯沃斯·凱利(Ellsworth Kelly),杰克·楊曼(Jack Youngerman),肯尼思·諾蘭(Kenneth Noland),弗蘭克·斯特拉(Frank Stella)等藝術家以“硬邊”(Hard Edge)為名,宣示他們新的視覺形式與美學訴求。②美國本土原發(fā)的表現(xiàn)主義與去個人化的(depersonalized)的抽象路徑產生爭議,同時,美、英兩國的首席批評家之間爆發(fā)了一場針對現(xiàn)代雕塑本質的論戰(zhàn),反映了戰(zhàn)后雕塑美學的話語權爭奪。

1956年,格林伯格在《紐約時報》的書評版發(fā)表了對赫伯特·里德(Herbert Read)新著《雕塑藝術》(TheArtofSculpture)的激烈批評,雙方論爭的一對核心概念是觸感(tactility)和視覺(opticality)。③大衛(wèi)·戈茨(David J.Getsy)等人的分析顯示,格林伯格刻意誤讀了里德的觀點,試圖確立視覺作為現(xiàn)代雕塑美學及批評標準的絕對、唯一正當性。今天再回顧這場論戰(zhàn),其關鍵并不在于雙方的對錯,而在于爭議本身揭示出在形式絕對性的現(xiàn)代主義邏輯下,雕塑在一路破除傳統(tǒng)的過程中必然要遭遇的物性與抽象的兩難,以及與繪畫相比,對雕塑而言更為根本的空間性和身體性等問題。

史密斯的創(chuàng)作成熟期正是在二戰(zhàn)之后,適逢抽象表現(xiàn)主義聲名鵲起之時;他在藝術學生聯(lián)盟時期和50年代末期先后與德庫寧夫婦(Willem de Kooning,Elaine de Kooning)、戈爾基(Arshile Gorky)等紐約畫派重要人物以及諾蘭、弗蘭肯塞勒(Helen Frankenthaler)等年輕一代的畫家交好。有趣的是,無論這些人的藝術主張如何不同,史密斯始終保持著對畫家群體的親近和認同感,他在采訪和隨筆寫作中也從不諱言:他不僅認為雕塑已經落后于繪畫,并且將20世紀以后雕塑藝術的主要成就歸功于馬蒂斯、畢加索等畫家。[5]325在討論其代表作 《哈德遜河風景》(HudsonRiverLandscape,1951)的意圖時,史密斯解釋了“在空間中作畫”(drawing in space)的理念:

我希望你憑你的知覺踏上我創(chuàng)作這件作品時走過的小路……符號的使用……不應阻礙對作品的理解,因為它源自你我都熟知的現(xiàn)實,同樣地也源自我們共同的無意識。這里沒有任何秘密,我不承認神秘主義,對作品的感受應該是無拘無束的,而非刻意的或神圣的。如果我的雕塑能被你視為藝術,它只需被你看見而已。[6]144

圖1 大衛(wèi)·史密斯《哈德遜河風景》,1951年,惠特妮美國藝術博物館藏

史密斯強調視覺的根本意圖是希望將雕塑從質量、體積的感官及物理性規(guī)律中解放出來,從而使雕塑家獲得自印象派以來畫家所擁有的同等的自我表達的自由。然而,史密斯與格林伯格的根本分歧在于:雕塑空間的扁平化很可能導致雕塑自身媒介獨特性的喪失,這是史密斯作為創(chuàng)作者必須直面的問題。相應地,史密斯需要創(chuàng)造的不僅是形式,而且是堅固的形式(solid form);所追求的不僅是抽象雕塑,而且是在當時尚未得到明確界定的雕塑抽象(sculptural abstraction)。正是雕塑抽象內在的巨大張力,構成了二戰(zhàn)后史密斯創(chuàng)作井噴式爆發(fā)的一個重要動力。而史密斯也在這段時間的艱難探索與批評界的沖擊之下,堅持了他在30年代從繪畫轉向雕塑時的信念:“雕塑的即時性強于繪畫。對重力、空間、硬質物體等自然常量(natural constants)的感覺是雕塑過程的物性(the physicals)所在。相應地,它們與繪畫中使用的那些常量的幻覺相比,能夠更自如地流入視覺的行動(the act of vision)之中?！盵7]148這段表述以及上文所引的史密斯對《哈德遜河風景》的解釋,均提示了他所理解的視覺的一個關鍵點:他所考慮的并不是視覺和觸感的對立,而是通過訴諸視覺——盡管仍是視覺主導——而獲得一種統(tǒng)覺(apperception),即多感官經驗的統(tǒng)合,而這種統(tǒng)覺就是雕塑創(chuàng)作與審美的核心。

與同輩的畫家一樣,史密斯堅信現(xiàn)代藝術毋需再屈服于模仿的律令,構成其自律性的唯一根基就是現(xiàn)代人皆具有的視知覺——“它只需被你看見而已”,任何文字的注解都只會是一種冗余和謬誤。正是因此,史密斯認為在現(xiàn)代藝術的語境下,任何一件作品對所有人而言都是可被感知的,因為現(xiàn)代的生活已經塑造了現(xiàn)代的感覺和情緒:“沒有人看見過另一個人所未曾見過的東西,或者缺乏裝配的組件和力量。”[8]146通過訴諸現(xiàn)代的感性,藝術家獲得了絕對的自由;現(xiàn)代藝術也因此而獲得了一種特殊的、全新的公共性:即便是雕塑這樣傳統(tǒng)包袱沉重的藝術門類,其原本的宗教、政治、社會的公共屬性也都被擠壓、懸擱甚至拋棄,④內容的規(guī)定性與相應的體制性目的被生理及文化心理基質所取代,雕塑的公共空間塌縮為雕塑家—觀看者之間的動態(tài)的交往空間。在這樣的時代背景下,新的問題也隨之產生了:雕塑家應當如何“觸及”他的觀看者? 史密斯從1945年開始嘗試一種新的媒介作為重要的輔助手段,這就是攝影。

(二)雕塑的視覺傳播與對話空間

從1945 到1965年遭遇車禍去世之前,史密斯為其雕塑拍攝了數(shù)千張照片。這些照片中的絕大多數(shù)都是在博爾頓蘭汀室外拍攝的,通過精心設計的擺拍角度和后期對照片的裁剪,史密斯的攝影強化了雕塑的造型特征(plastic quality),尤其是當他選擇從不同的角度拍攝時,同一件作品會呈現(xiàn)為兩件完全不同的東西。而兩張照片的并置就愈發(fā)凸顯史密斯對雕塑空間的理解:碎片式的、非連續(xù)的二維表面。通過攝影這一再媒介化(remediation)的手段,史密斯將它的雕塑重新呈現(xiàn)為(re-presents)隨機變幻之物——在照片上,這些“圖像—物”隨著觀看視角的轉換而變形。必須注意的一點是,這些照片影像(photographic images)的“圖像—物”的雙重性恰恰源于攝影的媒介技術特性。圖像化將雕塑的物質性和相關的觸感體驗降至最低程度,使其材質、重量、體積一律變得曖昧不明,而僅剩下一些視覺性的線索。但這樣低限的或者說暗示的物質性仍足以引發(fā)觀眾的觸覺反應,其原因就在于照片影像對實物的指示性(indexical nature)。換言之,雕塑的照片影像處在圖像和實體之間(圖像—物),正是這種居間性使得它成為史密斯探索雕塑空間之統(tǒng)覺體驗的完美媒介。

除了作為史密斯主動選擇的再媒介化手段,攝影還發(fā)揮了重要的傳播功能。通過畫廊、美術館及其他合作機構,史密斯親自拍攝的這些照片成為傳達其作品和藝術理念的媒介。對于大部分不能到博爾頓蘭汀觀看的觀眾來說,照片影像實現(xiàn)了有效的視覺傳播。一方面,這些通過攝影接觸到史密斯雕塑的觀眾不再擁有古典雕塑所許諾的穩(wěn)固且連貫的觀看秩序,另一方面,他們也被邀請進入一個劇場性的空間(theatrical space),去發(fā)現(xiàn)這些“圖像—物”所指示的異度的、多維的空間。更重要的是,當史密斯看到冷戰(zhàn)意識形態(tài)與消費主義正在侵蝕藝術自律并摧毀作為現(xiàn)代藝術欣賞根基的共同感性時,他選擇了離群索居的生活,以攝影的“圖像—物”來吁求一種與觀眾一對一的溝通方式。

20世紀50年代以后,史密斯的雕塑作品越發(fā)扁平化,他的創(chuàng)作更加專注表面的重要性。無論是《立體》(Cubi)系列對不銹鋼材料手工拋光痕跡的保留,還是《折曲》(Zig)系列的色彩涂繪,實質上都延續(xù)了史密斯在雕塑與繪畫之間的游走,以及他在矛盾心理下對雕塑抽象的探索。作為一個現(xiàn)代主義者,史密斯對視覺抽象的探索非常激進,但最終仍被雕塑的物性所制約。雕塑物體此時此地的在場性不能無損地遷移,所以盡管史密斯堅持自己為畫冊、雜志拍攝作品照片,他卻并不相信照片影像的機械復制,認為“沒有人能忠實、完整地制作一件復制品……藝術家在創(chuàng)作時的姿勢——那個原物——才是真正的藝術”[9]336。擺拍造型、取景角度等細節(jié)的精心設計,根本目的是要嚴格把控觀者對其作品的認知反應(perceptual response)。史密斯雕塑攝影所反映的藝術家對觀者的掌控,一方面根源于現(xiàn)代主義對作者的尊崇——觀眾是被作者召喚和引導的,另一方面也是因為機械復制的技術條件制約。通過攝影的再媒介化,雕塑的物性實存,即那個獨一無二之物被轉化為照片影像,從而解除也喪失了原真性界定,進而通過機械復制進入圖像流通的傳播空間。

圖2 史密斯從不同角度拍攝的作品《澳大利亞》(Australia,1951)呈現(xiàn)出迥異的視覺和空間效果

二、數(shù)字生成時代的加密藝術:比特建構的交往空間

二戰(zhàn)后,現(xiàn)代藝術從媒介特殊性到各種跨媒介實驗的轉變,體現(xiàn)在空間層面就是由封閉、自足的作品空間到可復制圖像的傳播空間的改變。那么,今天的藝術作品與觀眾處在一個怎樣的歷史階段和空間關系之中? 對比機械復制的制約,在數(shù)字生成的技術條件下,藝術的生產和傳播又會呈現(xiàn)哪些新的特點? 觀眾的地位會發(fā)生怎樣的改變? 當前NFT 藝術的發(fā)展動態(tài),可以為思考這些問題提供一些啟發(fā)。⑤

(一)加密藝術的合作創(chuàng)作

NFT 藝術即加密藝術,而所謂NFT 即非同質化代幣(Non-fungible Token),具有不可分割、不可替代、獨一無二的特點。區(qū)塊鏈技術生成的數(shù)字加密貨幣(Cryptocurrency)分為原生幣和代幣兩大類,代幣又可分為同質化和非同質化兩種。NFT 是唯一的、不可拆分的代幣,提供了一種標記原生數(shù)字資產所有權的方法。由于NFT 具有天然的收藏屬性、便于交易,加密藝術家們就可以利用NFT 創(chuàng)造出獨一無二的數(shù)字藝術品。[10]

根據(jù)藝術品的差異,NFT 藝術可以進行進一步分類,首先可以分為傳統(tǒng)的實體藝術與數(shù)字藝術兩類。傳統(tǒng)的實體藝術就是繪畫、雕塑、古董物件等具有物質實存的藝術作品。這些物品的NFT 應用保證了物品作為真品的唯一性,是一種比以往任何一種合同都更強有效、不會被篡改的證明。但同時,這種應用也較為保守,并不能看出NFT 帶來的實質性變革。而NFT 與數(shù)字藝術的結合則產生了不可編程藝術和可編程藝術。不可編程藝術的形式包括圖片、視頻、GIF、3D 藝術,具體門類包括數(shù)字影像、數(shù)字版畫、數(shù)字攝影、動畫、計算機生成藝術、3D 數(shù)字雕塑等。不論具體形式為何,這一類藝術在被創(chuàng)作出來后就不能修改,而與此相對的則是更具顛覆性的可編程藝術。在可編程藝術中,藝術家分不同圖層(layer)來創(chuàng)作出最初的圖像,并且設定好后期圖案可以變化的規(guī)則。收藏家則可以購買單一圖層或者作品成品,購買圖層的藏家可以對本圖層上的圖像進行一定限度內的改動,每一次改動都會影響成品最終的形態(tài)?？删幊趟囆g讓不同的主體共同參與同一藝術品的創(chuàng)作,充分體現(xiàn)了區(qū)塊鏈技術去中心化的原則。

可編程藝術創(chuàng)作平臺Async Art 在其宣傳片中將可編程藝術稱作“活的藝術”:可以與擁有者互動,或隨著時間的流逝而演化,或通過輸入最新的數(shù)據(jù)來改變它的外觀?？删幊趟囆g的出現(xiàn)將數(shù)字藝術的生成性及變動性向前推進了一步。自數(shù)字藝術發(fā)明以來,圖層就是一個非常重要的概念。在視覺藝術中,藝術家們在PS 中通過分別繪制圖層然后疊加來達到以前無法實現(xiàn)的奇幻效果;在音樂中,分不同音軌錄制的聲音最后合成為我們聽到的完整的曲子。但這個中間的圖層部分是對受眾隱藏的,他們能看到、聽到的仍是最終的成品,藝術作品作為一個統(tǒng)一整體被解讀、欣賞?？删幊趟囆g則打破了這種統(tǒng)一性,它將作品拆分為不同的部分,并把這些部分的更改權交給不同的人,正是這一特質讓可編程藝術打開了公共參與的可能。

在可編程藝術平臺上,收藏家可以選擇購買藝術品的成品或者只買其中一個圖層。一旦可編程藝術被生成,成品就會不斷地去檢查各個圖層的參數(shù)來根據(jù)最新的數(shù)據(jù)進行圖像調整。收藏家在購買某個圖層后即擁有了更改該圖層某些形態(tài)的全部控制權,不管最終的成品由誰擁有,購買圖層的收藏家都可以隨時通過改變本圖層來影響這件作品的整體外觀。而藝術家則更像是藝術作品的規(guī)則制定者,他們有權設定收藏家可以更改的一些參數(shù),比如圖片縮放旋轉、透明度調整、位置調整、顏色改變等等。因此,藝術家可以決定作品演進的大致方向,卻無法控制最終的結果。

2020年2月29日,一件名為《最初的晚餐》(FirstSupper)(圖3、圖4)的可編程藝術在Async Art上以103.4 以太幣(Ethereum,ETH)的價格被拍出,折合約2.2 萬美元。這件作品由13 位藝術家共同完成,一共有22 個可買賣的圖層。在作品的描述中藝術家們這樣寫道:

圖3 誕生日的《最初的晚餐》(First Supper)(2020.02.26 01:05:24 AM +UTC)

圖4 《最初的晚餐》誕生457 天7 小時后(2020.05.28 4:16:39 PM UTC+8)

我們,加密藝術家們,聚集在這個地方來慶祝藝術家、收藏家和藝術愛好者之間一起合作、分享創(chuàng)意和互動的新曙光。我們認為這些代幣是可以自證的,所有圖層都是藝術家獨一無二的創(chuàng)建,每個層都被其創(chuàng)建者賦予了特定不可變的更改權利;其中包括狀態(tài),旋轉,比例,XY 位置,可見性,不透明度,色相和RGB。只要代幣持有者有意愿,更改這些屬性的參數(shù)并構成新形象是他們的專屬特權。[11]

藝術家們明確宣示了可編程藝術的核心觀念:合作。而這一全新的形式也促使我們重新思考藝術的本質。無論是模仿、表現(xiàn)還是形式,以往的藝術都以創(chuàng)作者為核心,作為欣賞主體的觀者的地位始終低于藝術家。獨創(chuàng)性、原真性等美學概念以及著作/版權等法律概念均是現(xiàn)代性的產物,而正是因此,各大博物館中的修復師和管理者都以維護藝術品的原初狀態(tài)為準則,以求忠實地傳達藝術家的創(chuàng)作意圖和藝術觀念。現(xiàn)代以來的藝術理論,無論具體的觀念差異如何,都預設了藝術作品的明確邊界,并且將藝術家和觀賞者嚴格區(qū)分為兩個群體。而可編程藝術顛覆了這一預設:觀看者也能成為創(chuàng)造者;針對這么多人合作創(chuàng)作的作品,很難決斷最初設定更改規(guī)則的藝術家與實施圖層修改的各個收藏家之間究竟誰主導了作品的生成,因為缺少了其中任何一個貢獻者,部分作品都不再完整,至少完全不同。

在這一意義上,可編程藝術體現(xiàn)了創(chuàng)作參與意義上的公共性,這事實上可以視為前現(xiàn)代階段的藝術公共性的“復興”。明確的作者身份和署名意識均是審美現(xiàn)代性的產物,而只要回顧作坊中的大師和學徒,甚至上溯至平圖拉斯河手洞中的壁畫,就會看到在藝術史更為漫長的時段里,藝術品制作一直都是群體性的,所謂“作者”是匿名和/或復數(shù)的。基于新的媒介技術和傳播環(huán)境,在近代以來被貶低為“原始”的藝術生產模式在可編程藝術中復歸了:這些在開放平臺上生成的作品向觀眾清晰地展現(xiàn)著多人多次創(chuàng)作的痕跡,也促使我們去反思現(xiàn)代主義對作者身份和藝術品所有權的界定。

NFT 藝術不僅改變了藝術品的創(chuàng)制過程及性質,還打破甚至超越了作品的時空邊界。早在20世紀60年代,藝術家們就曾以行為藝術、大地藝術等形式創(chuàng)新來對抗單件、實體作品的時空特定性,從而試圖在根本上抵制以私有制為基礎的資本主義藝術體制。然而,對此類作品的欣賞仍被限定在某一時空范圍之內,盡管藝術家利用攝影、錄像等手段以實現(xiàn)盡可能廣泛的傳播,但作品的物質實存以及表演過程的在地性和參與感卻不可能被影像——無論靜態(tài)還是動態(tài)——所完整地捕捉或替代。與此相反,在互聯(lián)網和區(qū)塊鏈技術的支持下,原則上任何人都可以在任何時間、任何地點介入由自己挑選的可編程藝術作品的創(chuàng)作。此外,基于區(qū)塊鏈的技術特性,每一件作品在“上鏈”那一刻的信息都會被全部保留下來,并由此開啟一段生命周期,其間經過不同藏家“培育”而不停變換樣貌。

然而在意識到NFT 藝術的合作創(chuàng)作屬性的同時,我們必須注意這種基于當代媒介傳播技術的公共性與前現(xiàn)代在地的藝術生產之公共性的關鍵區(qū)別。具體而言,NFT 藝術不會被局限在某個特定的物理空間,它在線性的時間軸上發(fā)展,同時也在網絡空間中無限散播。NFT 藝術作為數(shù)字生成藝術的時空分離性與其獨特的去中心化的合作創(chuàng)作模式相結合,為探討藝術本質以及藝術的生產、傳播和消費開啟了新的可能?？傊?NFT 藝術絕不僅僅是對一種新技術的應用,它正在徹底改變藝術界的諸多游戲規(guī)則,重塑學界、市場和大眾的藝術觀念與行為。

(二)去中心的交往空間

如上所述,我們必須在數(shù)字媒介與網絡傳播的語境下理解NFT 藝術的新型公共性。在傳播意義上,區(qū)塊鏈技術的一個關鍵特征就是它的“去中心化”。具體而言,在整個區(qū)塊鏈網絡中,不會存在一個中央節(jié)點掌控信息的流通,而是任意一點都可以和任何其他點直接進行互動。社會心理學家盧因(Kurt Lewin)的“把關人”(gatekeeper)理論不僅適用于傳播域的信息流通和信息鴻溝,也可以運用于解釋傳統(tǒng)及現(xiàn)代藝術體制(畫廊、博物館、藝術教育機構等)所規(guī)定的藝術家與觀看者、藝術界與社會之間的區(qū)隔。

今天,藝術界長期存在的層級差異和不透明性正在被NFT 藝術所代表的網絡藝術所瓦解。在區(qū)塊鏈技術的保障下,信息的分配和流動將更加公平、透明。此外,在發(fā)行一件NFT 藝術品時,藝術家可以選擇要發(fā)行的版本數(shù)量,也就是說,同樣一件作品的多個版本均為我們通常意義上的“真品”。讓真品被多人同時擁有,這在傳統(tǒng)的藝術中是無法想象的,但NFT 藝術卻提供了這樣的可能。不僅是作品的所有權,“藝術家”的頭銜也不再被小圈子的精英所壟斷。人人都可以創(chuàng)作NFT 藝術,而且手法呈現(xiàn)多元化,這意味著藝術家群體的擴張和邊界的模糊化。攝影師可以上傳數(shù)碼照片,插畫師可以上傳數(shù)字插圖,工程師可以利用算法創(chuàng)造出極具規(guī)律性的圖像;更重要的是,他們所做的事情與一般意義上的藝術毫不相關,他們更多是在和代碼打交道。面對這些全新的藝術實踐行為,無論是藝術院校和協(xié)會、收藏展覽機構,還是批評家和學者,都在逐步喪失其絕對的話語權威;而與之相反,藝術對于公眾的可及程度卻在提升。

當然,NFT 藝術去中心化和民主化的承諾也很可能變成一個虛假的烏托邦。首先,盡管通過個人注冊進入NFT 藝術平臺的門檻較低,但成為入駐藝術家并不代表某人上傳的作品就自動成為NFT 藝術品,藝術家還需要為此“鑄幣”。他首先要在MetaMask上下載數(shù)字錢包,接下來便可以進行鑄幣。根據(jù)區(qū)塊鏈的運行機制,藝術家必須先預先支付一筆燃料費(Gas Fee),燃料費是根據(jù)供需關系產生交易的實時花費,每一筆大約在20 ～30 美元之間。只有在鑄幣成功之后,藝術家的作品才可以被平臺上的所有成員看到,但藝術家可以選擇出售或不出售作品,如果選擇出售則需再次支付一筆燃料費。出售成功后藝術品即可進行交易。可見,NFT 藝術創(chuàng)作不僅存在技術和硬件、軟件壁壘——要求藝術家需要熟練使用互聯(lián)網,并且對區(qū)塊鏈技術有一定了解,還存在一定的經濟壁壘。

其次,雖然原則上人人都可以創(chuàng)作,但不是每個人的作品都會被收藏或者擁有同等的可見度。取代機構和學者權威的往往是價格標準,作品賣價更高的創(chuàng)作者更受追捧,也更容易被認定為“NFT 藝術家”。這就意味著資本的運作很可能使NFT 藝術的生態(tài)向著失衡的方向發(fā)展。今年3月,佳士得以6930 萬美元拍出藝術家邁克·溫克爾曼(Mike Winkelmann,又名Beeple)的NFT 作品《每一天:前5000 天》(Everydays:THEFIRST5000DAYS),讓藝術家們產生了一夜暴富的夢想。然而藝術家金伯利·帕克(Kimberly Parker)在對NFT 藝術市場上的交易數(shù)據(jù)進行整理后卻發(fā)現(xiàn)在一級市場中,33.6%的作品銷售價格在100美元左右甚至更低。[12]盡管NFT 被宣揚得具有體制顛覆性和藝術民主化的意義,但這項技術本身并未改變最根本的現(xiàn)實:最大部分的財富總是只能掌握在少數(shù)處于頂端的人手中。

在藝術欣賞與審美的層面,NFT 藝術在彰顯科技美學獨特魅力的同時,也揭示了其復雜性:一方面,“隨著技術的形式逐漸變得 ‘不可見’,技術越來越多地以數(shù)據(jù)或媒介的形式出現(xiàn)”[13]15。就NFT 藝術而言,藝術家們操作的是代碼,得到的是圖像;而魯茨基(R.L.Rutsky)所指的寬泛意義上的“技術文化記憶”也是由算法和視覺這兩條基本路徑所建構的。然而,由于技術復雜性造成的隔閡,這樣的記憶是破碎的、復雜的,很難構成完整的場景[14]184以被整體地思考和表達。NFT 藝術作品常見的組合、炫目的圖像風格和震驚效果,其實就是這一底層邏輯的癥狀顯現(xiàn)。另一方面,NFT 藝術多人合作創(chuàng)作的屬性又使藝術品超越了波德里亞所處時代的拼貼式藝術。在異質性元素碰撞、重組的同時,不同個體和不同話語亦在NFT 藝術平臺上交互,其結果是藝術品不再為藝術家所掌控,而是轉化為一個不同主體進行互動的交往空間。概言之,NFT 藝術以及區(qū)塊鏈技術帶來的質變連同其隱患,正在深刻影響著不同個體和族群對藝術的認知與體驗,形成新的藝術觀和審美觀。

三、公共性的演變:藝術跨媒介研究的空間議題

史密斯去世之前,賈德(Donald Judd)、莫里斯(Robert Morris)等年輕一代的藝術家已經開始了極簡主義雕塑的新嘗試。1967年,弗雷德(Michael Fried)在《藝術與物性》(ArtandObjecthood)中,提出“劇場性”(theatricality)概念,用以批評極簡主義對觀者的倚賴;而20世紀90年代中期,弗雷德又宣稱在影像藝術創(chuàng)作中看到了辯證式的“反劇場性”和對現(xiàn)代主義的回歸。史密斯的跨媒介創(chuàng)作無疑是這條歷史線索上過渡性的關鍵一環(huán)。由此,研究者可以厘清后現(xiàn)代至當代的雕塑創(chuàng)作的變遷以及批評界、理論界歷次的回應。作為一個典型案例,史密斯的雕塑攝影反映了二戰(zhàn)后多種藝術媒介從對立、競爭走向混雜、共生的趨勢?？梢?早在20世紀60年代,史密斯的“跨界”試驗就已經提示了藝術理論的跨媒介研究路徑。而直至今天,數(shù)字化、區(qū)塊鏈等技術又在重構一種全新的媒介生態(tài),其影響在NFT 藝術中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。在當代的媒介技術和文化環(huán)境下,整個社會的藝術活動——包括內容生產以及參與、流通和審美——都已經發(fā)生了深刻的改變:媒介早已超越了材料和渠道的意義,正在從根本上重塑藝術空間的本質及其生產范式。

將我們當下的處境與藝術形態(tài)與齊美爾所處的時代加以對照就會發(fā)現(xiàn),現(xiàn)代性萌發(fā)階段的“大都市的精神生活”與現(xiàn)代的文藝是一種孿生關系;而如果說現(xiàn)代主義的“自我特殊化”以及前衛(wèi)藝術與大眾的決裂是現(xiàn)代物質及精神生活的必然產物,那么我們是否可以判斷,NFT 藝術所代表的合作創(chuàng)作以及比特所建構的交往空間,既根源于同時也孕育著一種更新的感性? 各種數(shù)字藝術所依托的賽博空間是否在建構某種數(shù)字時代的公共領域? 或者換言之,數(shù)字時空會不會重新界定“公共性”? 這些都是藝術理論的跨媒介研究應當深入思考的空間議題。

誠然,藝術和文化空間的嬗變是復雜的。理查德·桑內特(Richard Sennett)在《公共人的衰落》(TheFallofPublicMan)一書中指出,“親密關系戰(zhàn)勝社會交往是一個漫長的歷史過程”,史密斯雕塑創(chuàng)作的“心理化轉向”可以被視為這一漫長過程發(fā)展到高峰階段的典型表征,但歷史過程的開端則應追溯到19世紀,正是從那時起,“對人格事務的極大關注和投入與日俱增。于是自我這種危險力量逐漸開始定義社會關系。它變成了一種社會規(guī)則。到了這個時候,非人格意義和非人格行動的公共領域開始萎縮。這段歷史造成的后果就是,公共秩序被一種認為個人情感產生了社會意義的觀念所消滅了;我們今天生活于其中的社會亦然背負著這種后果”[15]462。借用桑內特的研究,我們可以將藝術史與社會史關聯(lián)起來考察。而由此就能看出,現(xiàn)代藝術與資本主義市民社會的公共空間是共生的——現(xiàn)代主義美學標準的張揚受惠于資產階級自我力量的生長,⑥但其接受和傳播所必需的公共空間也在這一危險力量劇增的過程中萎縮了。NFT 藝術所彰顯的去中心的參與式創(chuàng)作以及不同主體的交往互動,提示研究者去觀察并大膽構想:數(shù)字藝術和數(shù)字傳播中會不會醞釀出新公共性的萌芽? 然而,僅憑著樂觀的情緒還無法撼動堅固的技術壁壘和資本邏輯。某種尚未顯山露水的“新公共性”對藝術學的理論想象力提出了新的要求。

從何處汲取靈感來激活藝術理論的想象力? 本文對雕塑攝影和NFT 藝術的分析表明,跨媒介的視角可以為諸多藝術基礎理論問題開啟新的思路,例如藝術是一還是多的爭議以及不同藝術門類的比較,又如審美感知的物性與超驗性之辨,等等。但針對藝術理論的跨媒介研究還必須建基于對“藝術訊息”和“藝術存在”之特殊性的深刻把握。對此,丹尼爾·奧爾布萊特(Daniel Albright)針對一系列藝術本質問題的思考,可供借鑒:

藝術作品的一個顯著特征是容易進行跨媒介操作。……創(chuàng)造性工作通過激發(fā)他人的創(chuàng)造性來顯示其創(chuàng)造性。……一件被制作的新物體只是一件潛在的藝術品;它之所以能成為藝術,并不在于它被繪制或被配樂,而在于它讓自身成為供人討論的主題。它需要找到語言脈絡,將自己與其他同類作品聯(lián)系起來,與自己的可能用途(即使它的用途僅限在適當?shù)牡攸c進行展示)聯(lián)系起來,與藝術家所表現(xiàn)的文化視域聯(lián)系起來……最好的藝術往往有著最錯綜復雜的關系網……繪畫和詮釋是如此緊密地交織在一起,富有活力的批評對藝術是件好事。[16]213

藝術之為藝術,取決于建立聯(lián)系的可能性,而這種可能性正是通過跨媒介操作來達成的——無論這種操作是被原作所激發(fā)的再創(chuàng)造還是“富有活力的評論”。但奧爾布賴特同時還指出:任一藝術作品都具有無法被轉換的留存(residue),它超越了任何闡釋的企圖,既難以言表又攝人心魂。盡管藝術家、美學家和一般觀眾都被此吸引,而試圖去發(fā)掘藝術作品中純粹的奇跡和純粹的留存,他們的渴望和探求卻是徒勞無功的,這就是關于“藝術品意義詮釋”的悖論:

但就像每一件藝術品都有一些神秘的、無法言說的方面——我一直把這些叫作殘留物——所以每一件藝術品都在炫耀其公共符號,向公眾開放的慷慨性符號?！谑?我們面臨著一個悖論:藝術只有被轉換才能叫藝術,但是這種轉換一直是片面的,甚至是錯誤的,……例如全白的畫作,它仍可以被改述,……意義本身是不存在的,除非有意義的東西能以某種方式被重申。所以我們得到了同一悖論的另一個版本:只有被改述的東西才有意義,但是所做出的改述總是意味著不同于被改述的東西。[6]226-227

上文所引論述提示了奧爾布賴特的藝術本質和藝術意義觀與分析美學的邏輯關聯(lián):被制作之物(the made)等待被解讀或被改述,從而由一件潛在的藝術品真正進入藝術界,進而在藝術史的脈絡中,在藝術品的文化網絡中,被給定一個明確的位置。但奧爾布賴特與分析美學的分歧就在于他對存留和審美行為中崇高(the sublime)的強調。不過,在奧爾布賴特看來,哪怕是審美經驗中的神秘面向,其本質仍是公共性的。即使是對悸動之美(convulsive beauty)的沉迷也不是朝向自我的封閉,而恰恰是超越自我的:“崇高廢除了通常的經驗范疇……甚至連自我的感覺也消失了。一次崇高的體驗是沒有主體和客體的:你還不知身處何處,整個世界就拋下你開始運轉了?！盵6]217這種“悵然若失”的感性經驗,對長期浸潤于中國古典文化的讀者而言并不陌生。海德格爾所謂的那個對象赫然呈現(xiàn)的瞬間,與登高一刻“念天地之悠悠”存在著精神上的共鳴。

審美體驗之愉悅和超拔,都不是依靠“自我的危險力量”所能企及的,現(xiàn)代藝術的浪漫主義和神秘主義之流正止步于此。究其本質,審美就是將某個對象視為藝術的感知行為和過程,其中蘊含著公共性的潛能,所以奧爾布賴特會說,在審美——將世界視為藝術——的過程中,世界才是更為友善的。當然,除了使物(藝術品)為物(藝術品)的這一“認定”作用,審美同時意味著去接受和承當那“求之不得”的宿命,在追逐的過程中,去關注那永不停歇的、不斷滋生訛誤的跨媒介操作,去考察不斷裂變的藝術空間的多維性和歧義性。

① 格林伯格在1972年修訂手稿時承認在寫作《前衛(wèi)與庸俗》(1939)時,將具象繪畫的作者誤認為了列賓,并承認他對19世紀的俄羅斯藝術所知甚少。盡管如此,這番論述仍傳達了他對具象、敘事繪畫的貶斥態(tài)度。

② 關于冷抽象的詳細介紹和分析,參見Ana M Franco.Geometric Abstraction The New York—Bogotá Nexus[J].AmericanArt,2012,26(2):34-41.

③ 關于這場論戰(zhàn)的細節(jié),參見David J.Getsy.Tactility or opticality,Henry Moore or David Smith: Herbert Read and Clement Greenberg on The Art of Sculpture,1956.In Rebecca Peabody ed.Anglo-American Exchange in Postwar Sculpture,1945—1975[M].Los Angeles,CA: Getty,2011.

④ 1940年前后美國的反戰(zhàn)、參戰(zhàn)之爭,尤其是二戰(zhàn)后的冷戰(zhàn)意識形態(tài)的控制,使前衛(wèi)藝術家的陣營一再分化。到50 至60年代,第一代美國前衛(wèi)藝術家大部分如史密斯一樣,選擇了離群索居、自我放逐的生活方式。

⑤ 感謝蘇富比藝術學院(Sotheby’s Institute of Art)藝術管理碩士研究生、區(qū)塊鏈平臺MetaOpus 入駐藝術家彭潤秋對本文關于NFT 藝術的研究與論述的貢獻。

⑥ 在此沒有展開討論浪漫主義、唯美主義、現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義包括現(xiàn)代主義內部的細致差異,而一概將其視為“自我的辯證運動”,其中也包納了頹廢派這樣“自我”的暗面。