歐 榮

(杭州師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,浙江 杭州 311121)

詩(shī)畫關(guān)系研究在歐美素有傳統(tǒng),其源頭可追溯到亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》和萊辛的《拉奧孔》。①文學(xué)與音樂(lè)關(guān)系研究則在20世紀(jì)50年代開始興起,成為比較文學(xué)研究領(lǐng)域的重要組成,進(jìn)而被音樂(lè)學(xué)界借鑒,拓展為詩(shī)畫樂(lè)跨藝術(shù)研究,在歐美學(xué)界甚為興盛②。

美國(guó)學(xué)者卡文·布朗(Calvin S.Brown,1909—1989)發(fā)表的《音樂(lè)與文學(xué)比較研究》(MusicandLiterature: ComparisonoftheArts,1948)可謂此領(lǐng)域的系統(tǒng)性開山之作。布朗在探討音樂(lè)與文學(xué)之間的共性以及二者在聲樂(lè)中的合作之后,深入分析現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)音樂(lè)藝術(shù)手法的借鑒,也論證了文學(xué)對(duì)標(biāo)題音樂(lè)和敘事性音樂(lè)的影響。其后,布朗又在《語(yǔ)中曲:樂(lè)化詩(shī)研究》(ToneintoWords:MusicalCompositionsas SubjectsofPoetry,1953)中分類深入分析了詩(shī)歌對(duì)音樂(lè)的諸多借鑒和轉(zhuǎn)換。在此基礎(chǔ)上,布朗提出:

比較文學(xué)承認(rèn),一切藝術(shù)盡管使用的媒介和手法不同,但卻是相似的活動(dòng),它們之間不僅會(huì)由于不同時(shí)代精神的影響而表現(xiàn)出相似之處,而且常常有直接的相互影響。并非所有這些關(guān)系都屬于比較文學(xué)學(xué)者的領(lǐng)域。例如,巴洛克建筑和巴洛克音樂(lè)之間的相似之處就超出了他的研究范疇。但是文學(xué)與其他藝術(shù)的關(guān)系是其領(lǐng)域的一部分,即便只涉及一個(gè)國(guó)家,我們通常也將其視為比較文學(xué)的一部分。[1]75-113

布朗也因此成為美國(guó)比較文學(xué)平行研究的先行者。隨著比較文學(xué)美國(guó)學(xué)派的興起,美國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)會(huì)(MLA)在跨學(xué)科研究分會(huì)下設(shè)立了“文學(xué)與其他藝術(shù)”研究小組③,在20世紀(jì)下半葉分別出版了《文學(xué)研究的關(guān)系》(RelationsofLiteraryStudy: Essayson InterdisciplinaryContributions,1967)以及《文學(xué)的相互關(guān)系》(InterrelationsofLiterature,1982)兩本論文集,兩本論文集都收錄了論及文樂(lè)關(guān)系的文章。④1970年美國(guó)比較文學(xué)界的權(quán)威期刊《比較文學(xué)》(ComparativeLiterature)第2 期推出“文學(xué)與音樂(lè)研究”?？?布朗撰文將文樂(lè)關(guān)系作為新興的研究領(lǐng)域,他甚至將比較文學(xué)界定為“至少涉及兩種不同表達(dá)媒介的文學(xué)研究”⑤。1986年布朗在《音樂(lè)與文學(xué)比較研究》再版前言中總結(jié)了文樂(lè)關(guān)系的研究成果,梳理了文樂(lè)關(guān)系研究的學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài),并預(yù)見此研究領(lǐng)域仍方興未艾。新世紀(jì)前后,卡文·布朗因其長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的開拓之功被烏爾利希·韋斯坦因(Ulrich Weisstein)等人尊奉為比較文學(xué)跨學(xué)科研究的“精神導(dǎo)師”。[2]ix

自20世紀(jì)80年代起,文學(xué)與音樂(lè)研究的學(xué)術(shù)研討會(huì)相繼召開。1988年美國(guó)達(dá)特茅斯學(xué)院舉辦主題為“音樂(lè)與語(yǔ)言藝術(shù):交叉研究”的研討會(huì)。1990年奧地利格拉茨大學(xué)舉辦“音樂(lè)—文學(xué)體裁的語(yǔ)義學(xué)研究”會(huì)議。1995年瑞典隆德大學(xué)的“跨藝術(shù)研究”國(guó)際研討會(huì)中設(shè)有“音樂(lè)與其他藝術(shù)對(duì)話”的分議題。1997年格拉茨大學(xué)召開首屆“語(yǔ)言與音樂(lè)研究”國(guó)際研討會(huì),探討和確立該領(lǐng)域的研究范疇、研究重心、研究目標(biāo)、研究方法和核心概念等;會(huì)議期間成立了語(yǔ)言與音樂(lè)國(guó)際研究學(xué)會(huì)(The International Association for Word and Music Studies ,簡(jiǎn)稱WMA),學(xué)會(huì)提倡跨越文化邊界,拓展學(xué)科范疇,致力于文學(xué)/語(yǔ)言文本與音樂(lè)互動(dòng)關(guān)系的研究,為音樂(lè)學(xué)家和文學(xué)研究者提供跨媒介研究的交流平臺(tái)。學(xué)會(huì)成立后每?jī)赡昱e辦一次學(xué)術(shù)會(huì)議,至2019年在歐美和澳大利亞共舉辦了12 屆雙年會(huì),出版會(huì)議集刊18 部,成果豐碩,在歐美影響很大。⑥

概括而言,在歐美學(xué)界,史蒂芬·舍爾(Steven Paul Scher)關(guān)注“文學(xué)中的音樂(lè)”,勞倫斯·克萊默(Laurence Kramer)建構(gòu)“音樂(lè)闡釋學(xué)”,克盧弗(Claus Clüver)、潘惜蘭(Siglind Bruhn) 和莉迪亞·戈?duì)?Lydia Goehr )拓展“藝格符換”詩(shī)學(xué),奧爾布賴特(Daniel Albright)提倡“泛美學(xué)研究”:這些學(xué)者的努力都對(duì)詩(shī)畫樂(lè)跨藝術(shù)研究起到了開拓和推動(dòng)作用。

一、文學(xué)與音樂(lè)

語(yǔ)言與音樂(lè)國(guó)際研究學(xué)會(huì)的創(chuàng)立者之一,德國(guó)學(xué)者史蒂芬·舍爾是文學(xué)與音樂(lè)研究重要的開拓者。他把音樂(lè)和文學(xué)的關(guān)系劃分為三種類型:“音樂(lè)和文學(xué)”(music and literature),“音樂(lè)中的文學(xué)”(literature in music)以及“文學(xué)中的音樂(lè)”(music in literature)。傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)主要研究“音樂(lè)和文學(xué)”(如聲樂(lè))、“音樂(lè)中的文學(xué)”(如歌劇)以及音樂(lè)傳記,而他則關(guān)注“文學(xué)中的音樂(lè)”。⑦

他在《德國(guó)文學(xué)中的語(yǔ)繪音樂(lè)》(VerbalMusicin GermanLiterature,1968)一書中區(qū)分了三類“文學(xué)中的音樂(lè)”:“語(yǔ)繪音樂(lè)”(verbal music)、“諧聲音樂(lè)”(word music)以及“對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)或表現(xiàn)手法的文學(xué)改寫”(如文學(xué)作品采用奏鳴曲、賦格、回旋曲形式等)。他對(duì)前兩個(gè)概念又進(jìn)行了辨析:

所謂“語(yǔ)繪音樂(lè)”,我是指對(duì)真實(shí)或虛構(gòu)的音樂(lè)作品在詩(shī)歌或散文中的文學(xué)性再現(xiàn),即任何有樂(lè)曲作為“主旋律”的詩(shī)意文本。除了對(duì)樂(lè)曲的描述,此類文學(xué)作品還常暗含著對(duì)音樂(lè)表演的描繪或人物對(duì)音樂(lè)的主觀感受。語(yǔ)繪音樂(lè)偶爾會(huì)營(yíng)造擬聲的效果,但明顯有別于“諧聲音樂(lè)”,后者完全是對(duì)聲音的文學(xué)性摹仿。[3]8

舍爾尤其關(guān)注文學(xué)中的“語(yǔ)繪音樂(lè)”。在《語(yǔ)繪音樂(lè)理論札記》(NotestowardaTheoryofVerbalMusic,1970)一文中,舍爾勾勒了一幅文樂(lè)關(guān)系圖(圖1),明確語(yǔ)繪音樂(lè)的特殊性,其創(chuàng)作意圖“主要為了詩(shī)意性地傳達(dá)音樂(lè)的思想情感內(nèi)涵或隱含的象征性內(nèi)容,而非為了肖似樂(lè)音或摹仿音樂(lè)形式”。他進(jìn)而區(qū)分兩種基本的語(yǔ)繪音樂(lè)形式:在第一種形式中,詩(shī)人以直接的音樂(lè)經(jīng)歷或加上自己對(duì)樂(lè)曲的了解為創(chuàng)作來(lái)源,描述他能聽出的音樂(lè)或推測(cè)的音樂(lè),這就是“在語(yǔ)詞中再現(xiàn)音樂(lè)”(re-presentation of music in words)。在第二種形式中,詩(shī)人雖然受到了音樂(lè)的啟發(fā),但其想象是主要的創(chuàng)作來(lái)源,這就是“在語(yǔ)詞中直接呈現(xiàn)虛構(gòu)音樂(lè)”(direct presentation of fictitious music in words),詩(shī)人創(chuàng)造了“一首語(yǔ)詞之樂(lè)”(a verbal piece of music)。[4]151-152

圖1 舍爾的文學(xué)與音樂(lè)關(guān)系圖[4]151

論及語(yǔ)繪音樂(lè)的功能,尤其是敘事文學(xué)中的音樂(lè)插段時(shí),舍爾認(rèn)為:有效的語(yǔ)繪音樂(lè)植根于敘事語(yǔ)境,同時(shí)又能激發(fā)時(shí)空的交融感,因此成功的語(yǔ)繪音樂(lè)作家應(yīng)該能巧妙地融合空間和時(shí)間的認(rèn)知原則,以達(dá)到一定程度的共時(shí)性,最終創(chuàng)造近似(三維)圖像藝術(shù)媒介的效果,同時(shí)又超越任何單一藝術(shù)形式的審美和認(rèn)知特性的局限。[4]155以英國(guó)作家阿道司·赫胥黎(Aldous Huxley)的小說(shuō)《針鋒相對(duì)》(PointCounter Point)中的音樂(lè)晚會(huì)場(chǎng)景為例,舍爾指出,赫胥黎將一次音樂(lè)體驗(yàn)插述為小說(shuō)敘事序列中一個(gè)意義非凡的時(shí)刻,作者通過(guò)對(duì)樂(lè)曲的闡釋性描述營(yíng)造了一個(gè)多維時(shí)空印象,在之后的情節(jié)發(fā)展中,這個(gè)樂(lè)段不斷復(fù)現(xiàn),并與小說(shuō)人物的精神和情感產(chǎn)生交融,豐富了作品的藝術(shù)效果。

德國(guó)學(xué)者吉爾(Albert Gier)在舍爾的分類基礎(chǔ)上提出文樂(lè)關(guān)系的第四種類型,即“作為音樂(lè)的語(yǔ)言”(language as music),并從語(yǔ)義學(xué)的角度分析“文學(xué)中的音樂(lè)”:在“語(yǔ)繪音樂(lè)”中,音樂(lè)作為能指;在“諧聲音樂(lè)”中,音樂(lè)作為符號(hào);在文學(xué)性音樂(lè)結(jié)構(gòu)與技巧中,音樂(lè)作為所指。[5]61-92

舍爾和吉爾從文學(xué)本位的立場(chǎng)研究文樂(lè)關(guān)系,勞倫斯·克萊默則從“新音樂(lè)學(xué)”(New Musicology)的立場(chǎng)研究文樂(lè)關(guān)系,倡導(dǎo)文化研究視域下的“音樂(lè)闡釋學(xué)”(musical hermeneutics)。他在專著《音樂(lè)與詩(shī)歌:19世紀(jì)及之后》(MusicandPoetry: TheNineteenth CenturyandAfter,1984)中對(duì)歐美19世紀(jì)以降的非戲劇音樂(lè)(器樂(lè)、歌曲)和抒情詩(shī)進(jìn)行平行比較研究。克萊默首先闡明詩(shī)樂(lè)關(guān)系研究的可行性:“我們盛贊樂(lè)中有詩(shī),詩(shī)中有樂(lè);作曲家創(chuàng)作音詩(shī)(tone poem),詩(shī)人寫作序曲和夜曲。尤為重要的是,這兩種藝術(shù)很獨(dú)特,都有賴于以即時(shí)和有形的方式處理時(shí)間的流逝。就此而言,二者的結(jié)構(gòu)性基礎(chǔ)是相同的。”[6]4克萊默由此提出:“一首詩(shī)和一支樂(lè)曲可能會(huì)在結(jié)構(gòu)性節(jié)奏(structural rhythm)上趨同:一種共同的延展模式可以作為二者顯性維度的闡釋框架?！盵6]10以19世紀(jì)為分界點(diǎn),克萊默認(rèn)為此前的詩(shī)樂(lè)結(jié)尾是一種“話語(yǔ)模式”(discursive models),二者的結(jié)構(gòu)性節(jié)奏趨于連貫的“陳述”,使得這兩種藝術(shù)個(gè)性鮮明,無(wú)法相融;而19世紀(jì)之后的詩(shī)樂(lè)結(jié)尾是一種“意識(shí)模式”(consciousness models),但這種意識(shí)模式并沒(méi)有取代“話語(yǔ)結(jié)構(gòu)”,而是在其之上疊加了基于意識(shí)模式的結(jié)構(gòu)性節(jié)奏,作為話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的副文本,克萊默稱之為“宣泄節(jié)奏”(cathectic rhythm)并提出,19世紀(jì)之后以浪漫主義為代表的詩(shī)樂(lè)作品通過(guò)“宣泄節(jié)奏”的疏導(dǎo),趨于融通。[6]17-21以此為主線,克萊默對(duì)貝多芬的音樂(lè)與華茲華斯的詩(shī)歌、肖邦的作品與雪萊的詩(shī)作、查爾斯·艾夫斯(Charles Edward Ives)的樂(lè)曲與斯蒂文斯(Wallace Stevens)的詩(shī)歌以及貝多芬、勃拉姆斯等音樂(lè)作品中的歌曲進(jìn)行了細(xì)致的比較分析。

此后,他在《危險(xiǎn)的聯(lián)系:音樂(lè)批評(píng)中的文學(xué)文本》(DangerousLiaisons: TheLiteraryTextinMusical Criticism,1989)一文中提出了“音樂(lè)詩(shī)學(xué)”(melopoetics)的概念,用來(lái)指代音樂(lè)/文學(xué)批評(píng)[7]159,并在文中闡明建構(gòu)音樂(lè)詩(shī)學(xué)的可能性、音樂(lè)詩(shī)學(xué)研究方法和研究意義。這一概念被舍爾所接受和應(yīng)用,并在十年之后,對(duì)歐美“音樂(lè)詩(shī)學(xué)” 的發(fā)展進(jìn)行了回顧和展望。[8]18-19

在《作為文化實(shí)踐的音樂(lè)》(MusicasCultural Practice,1990)一書中,克萊默反對(duì)純音樂(lè)的看法,堅(jiān)持認(rèn)為所有的音樂(lè)在一定程度上都是“文本音樂(lè)”(texted music),音樂(lè)也是文本生產(chǎn)的文化活動(dòng),與同時(shí)代的文化實(shí)踐息息相關(guān)。因此他提出,“解讀一個(gè)寫作文本與解讀一部音樂(lè)作品可以說(shuō)沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別”,并總結(jié)了進(jìn)行音樂(lè)闡釋的各種條件:

(1)作曲家提供了語(yǔ)言線索;

(2)音樂(lè)文本或語(yǔ)言文本(或二者兼有)中包含引用或指涉,以此建構(gòu)超出樂(lè)曲本身的語(yǔ)境;

(3)音樂(lè)結(jié)構(gòu)本身以“圖畫”或“象征符號(hào)”的方式言說(shuō),在特定的歷史框架下或身處特定文化語(yǔ)境的闡釋者中,引發(fā)普遍性的共同反應(yīng)和理解。[9]1-20

克萊默力圖找到文學(xué)批評(píng)與音樂(lè)學(xué)的交界面,以便進(jìn)行更廣泛的文化批評(píng)。由此,克萊默將“音樂(lè)闡釋學(xué)”定位于“與非音樂(lè)研究領(lǐng)域互有助益的一項(xiàng)跨學(xué)科研究”,他覺得在文化語(yǔ)境中理解音樂(lè)創(chuàng)作還不夠,還可以把音樂(lè)理解為“一種文化行動(dòng)”(a cultural agency),即“作為話語(yǔ)和表征實(shí)踐的參與者,而非僅僅是其鏡像”。[10]269-270

總之,勞倫斯·克萊默通過(guò)音樂(lè)與文學(xué)關(guān)系研究,建構(gòu)了一套跨藝術(shù)批評(píng)話語(yǔ),確立了音樂(lè)敘事以及音樂(lè)與文化批評(píng)的范例。作為詩(shī)人兼作曲家的詩(shī)樂(lè)研究者,克萊默的分析和論證極具專業(yè)性和啟發(fā)性,在歐美學(xué)界產(chǎn)生重大影響。

二、藝格符換:詩(shī)畫樂(lè)的跨藝術(shù)轉(zhuǎn)換

美國(guó)比較文學(xué)學(xué)者克勞斯·克盧弗把原本用于詩(shī)畫關(guān)系研究的“藝格符換”(ekphrasis)的概念延伸到詩(shī)歌與音樂(lè)研究。⑧他在論文《藝格符換再探:非語(yǔ)言文本的語(yǔ)言再現(xiàn)》(EkphrasisReconsidered: OnVerbalRepresentationsofNon-VerbalTexts,1997)中以葡萄牙詩(shī)人喬治·德塞納(Jorge de Sena)的兩部詩(shī)集為例,批評(píng)赫弗南(James Heffernan)對(duì)“藝格符換”的界定——“視覺表征之語(yǔ)言再現(xiàn)”(verbal representation of visual representation)[11]3——太過(guò)局限,僅涉及從視覺藝術(shù)到語(yǔ)言藝術(shù)的轉(zhuǎn)換。

德塞納的詩(shī)集《變形集》(Metamorphose,1963)由19 首有關(guān)雕塑、繪畫、照片和建筑內(nèi)觀的詩(shī)作組成。第二部詩(shī)集《音樂(lè)藝術(shù)》(ArtedeMúsica,1968)有34 首關(guān)于音樂(lè)主題的詩(shī)作,副標(biāo)題是“32 首音樂(lè)變形和序曲,集錦和作者后記”。根據(jù)赫弗南對(duì)藝格符換的界定,塞納《變形集》中兩首有關(guān)建筑的詩(shī)作以及第二部詩(shī)集就被排除出藝格符換之列。而克盧弗想做的正是拓展藝格符換的概念。通過(guò)文本細(xì)讀,克拉夫發(fā)現(xiàn)第一部詩(shī)集中有關(guān)建筑內(nèi)觀的詩(shī)作在語(yǔ)調(diào)、技巧、闡釋和思考方式上與其他詩(shī)作沒(méi)有明顯不同,詩(shī)集中還有關(guān)于面具和飛行器的詩(shī),雖然描繪對(duì)象并非藝術(shù)品(赫弗南所謂的“視覺表征”),但“我們把它當(dāng)作藝格符換來(lái)讀”[12]26。第二部詩(shī)集的創(chuàng)作宗旨與第一部詩(shī)集一脈相承,克盧弗也視之為藝格符換詩(shī)。他由此推出自己的界定:“藝格符換是對(duì)一個(gè)由非語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)構(gòu)成的真實(shí)或虛構(gòu)文本的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換”(Ekphrasis is the verbal representation of a real or fictious text composed in a non-verbal sigh system.),并補(bǔ)充說(shuō)明該定義中的“文本”(text)為符號(hào)學(xué)中所指,“包括建筑、純音樂(lè)和非敘事性舞蹈”[12]26。

克盧弗認(rèn)為這個(gè)定義可以把舞蹈和音樂(lè)等非視覺文本納入其中,與藝格符換的傳統(tǒng)分離,以此拒絕對(duì)“藝術(shù)”文本和非藝術(shù)文本加以區(qū)分。他相信自己的論證將把藝格符換研究從關(guān)注表征模式的話語(yǔ)轉(zhuǎn)變?yōu)橛嘘P(guān)再現(xiàn)、重寫、轉(zhuǎn)換或曰“變形”的話語(yǔ)?？吮R弗對(duì)藝格符換的定義加以延伸并把“音樂(lè)詩(shī)”(musikgedicht)作為一種藝格符換,在此基礎(chǔ)上,潘惜蘭提出了“音樂(lè)藝格符換”的概念,并加以深入系統(tǒng)的研究。

德裔美國(guó)學(xué)者潘惜蘭在跨藝術(shù)音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域卓有成就。她參加了1995年在瑞典舉行的“跨藝術(shù)研究”國(guó)際研討會(huì),受赫弗南和克盧弗的啟發(fā),提出了“音樂(lè)藝格符換”(musical ekphrasis)的概念,并以此解讀了法國(guó)作曲家拉威爾(Maurice Ravel)的鋼琴獨(dú)奏曲《水妖》(Ondine)。這支樂(lè)曲是拉威爾的鋼琴獨(dú)奏曲《夜之幽靈》(Gasparddelanuit,1908)三首標(biāo)題樂(lè)曲中的第一首,其余兩首分別為《絞刑架》(LeGi-bet)與《幻影》(Scarbo)。這部作品是拉威爾受法國(guó)詩(shī)人貝特朗(Aloysius Bertrand)的散文詩(shī)集《夜之幽靈》中的三首詩(shī)觸發(fā)而譜就,作曲家也通過(guò)樂(lè)曲的副標(biāo)題“仿自阿洛伊修斯·貝特朗的三首鋼琴詩(shī)”(Trois poèmes pour piano d'après Aloysius Bertrand)向詩(shī)人致敬。鑒于赫弗南把“藝格符換”界定為“視覺表征之語(yǔ)言再現(xiàn)”,潘惜蘭用“音樂(lè)藝格符換”指“語(yǔ)言表征之音樂(lè)再現(xiàn)”(musical representation of a verbal representation)。[13]48

潘惜蘭在專著《音樂(lè)藝格符換》(MusicalEkphrasis:ComposersRespondingtoPoetryandPainting,2000)中對(duì)此作出更為系統(tǒng)和全面的研究。她借鑒了瑞典跨藝術(shù)研究學(xué)者漢斯·倫德的研究范式⑨,把詩(shī)畫與音樂(lè)的關(guān)系分為組合型(poems or paintings and music,如為詩(shī)譜曲或創(chuàng)作歌劇)、融合型(poems or paintings in music,如樂(lè)譜的視覺排列方式可以暗示所描繪的對(duì)象)以及轉(zhuǎn)換型(poems or paintings into music),并強(qiáng)調(diào)音樂(lè)藝格符換屬于轉(zhuǎn)換型作品,即“化為音樂(lè)的詩(shī)或畫”是她的研究重心。其音樂(lè)藝格符換與其關(guān)聯(lián)領(lǐng)域及支撐性美學(xué)理論之間的關(guān)系見圖2:

圖2 潘惜蘭的音樂(lè)藝格符換、關(guān)聯(lián)領(lǐng)域及相關(guān)美學(xué)理論[14]xvii

潘惜蘭分析了藝格符換音樂(lè)與標(biāo)題音樂(lè)的異同。二者都是器樂(lè)形式,具有明確的指涉、敘事或圖像構(gòu)思,二者都曾被稱為“說(shuō)明性”或“再現(xiàn)性”音樂(lè),常被混為一談。但潘惜蘭強(qiáng)調(diào)二者有著本質(zhì)的不同。她借鑒文學(xué)批評(píng)中對(duì)“藝格符換”與“語(yǔ)畫”(word painting)的區(qū)分,明確區(qū)分的焦點(diǎn)是作品再現(xiàn)的是何人的虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)。標(biāo)題音樂(lè)“敘述、描畫、暗示或再現(xiàn)源于作曲家自己頭腦中的場(chǎng)景或故事(事件或人物),這些場(chǎng)景或故事可能真實(shí)存在,也可能純粹出于想象”;這個(gè)術(shù)語(yǔ)的應(yīng)用非常寬泛,包括“傳記式構(gòu)思或與自然和宇宙相關(guān)的情感表達(dá)”,或者對(duì)歷史文學(xué)人物的塑造,以及用音樂(lè)表達(dá)對(duì)世界的哲學(xué)性思考等等。[14]28-29而音樂(lè)藝格符換“敘述或描繪的虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)是作曲家之外的一個(gè)藝術(shù)家(一個(gè)畫家或詩(shī)人)創(chuàng)造的;而且,音樂(lè)藝格符換通常不僅與詩(shī)意或視覺性虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容相關(guān),而且與其內(nèi)容表達(dá)的形式和風(fēng)格相關(guān)”,如勛伯格(Arnold Sch?nberg)基于梅特林克(Maeterlinck)的劇作《佩利亞斯與梅麗桑德》(Pelleas undMelisande)而創(chuàng)作的同名交響詩(shī),再如李斯特取材德國(guó)畫家考爾巴赫(Wilhelm von Kaulbach)的壁畫而創(chuàng)作的交響詩(shī)《匈奴大戰(zhàn)》 (DieHunnenschlach)等。[14]29

在《繪畫音樂(lè)會(huì)》(AConcertofPaintings:“MusicalEkphrasis”intheTwentiethCentury,2001)一文中她再次提請(qǐng)學(xué)界關(guān)注音樂(lè)家的跨藝術(shù)創(chuàng)作:

詩(shī)人可以憑借語(yǔ)言媒介的創(chuàng)造性對(duì)視覺藝術(shù)品做出反應(yīng),把摹本的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、意義和隱喻從視覺轉(zhuǎn)換為語(yǔ)言;在本世紀(jì),越來(lái)越多的作曲家也致力于探索這種跨藝術(shù)模式的轉(zhuǎn)換。音樂(lè)媒介看似抽象,但作曲家就像詩(shī)人一樣,能以多種方式對(duì)視覺表征作出反應(yīng)。[15]551

文中,潘惜蘭把“音樂(lè)藝格符換”的概念延伸,指“語(yǔ)言表征或視覺表征之音樂(lè)再現(xiàn)”(musical representation of verbal representation or visual representation),即“轉(zhuǎn)化為音樂(lè)的一首詩(shī)或一幅畫”(a poem or painting being transformed into music),如勛伯格的《佩利亞斯與梅麗桑德》和意大利作曲家雷斯庇基(Ottorino Respighi)為小樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作的《波提切利的三幅畫》(Tritticobotticelliano)等。[15]566-572

借鑒文學(xué)性藝格符換批評(píng)的邏輯,潘惜蘭把音樂(lè)藝格符換分成五種方式:移位(Transposition)、補(bǔ)充(Supplementation)、聯(lián)想(Association)、闡釋(Interpretation)以及游戲(Play)。潘惜蘭以三組基于視覺藝術(shù)的交響樂(lè)作品為范本,分析了音樂(lè)藝格符換的各種手法。這三組音樂(lè)作品的藍(lán)本分別是意大利畫家波提切利的三幅畫、俄羅斯藝術(shù)家馬克·夏加爾(Marc Chagall) 的《耶路撒冷之窗》 (TheJerusalemWindows)⑩以及德國(guó)藝術(shù)家保羅·克利的畫作《機(jī)器啁啾》(TheTwitteringMachine)。如雷斯庇基在對(duì)波提切利畫作的音樂(lè)詮釋中充分利用了音樂(lè)語(yǔ)言所具備的全部描繪手段,如使用擬聲、借用文藝復(fù)興時(shí)期的舞曲、摘引贊美春天的行吟詩(shī)等。

潘惜蘭進(jìn)一步指出,“真實(shí)或假想的音樂(lè)摘引(musical quotations)構(gòu)成作曲家指涉被轉(zhuǎn)換原作的各種手段”,“所有的音樂(lè)參數(shù)(音高、音程、和聲、節(jié)奏、音步、節(jié)奏、音色、質(zhì)感、結(jié)構(gòu))都可用來(lái)摘引現(xiàn)有音樂(lè)材料,或指涉已知的音樂(lè)體裁、與音樂(lè)有關(guān)的情況或音樂(lè)中其他意味深長(zhǎng)的內(nèi)容”;就音樂(lè)作品與原初藝術(shù)品的關(guān)系而言,“一個(gè)音樂(lè)實(shí)體并非作為一個(gè)符號(hào),而是作為一個(gè)信號(hào)而存在”;潘惜蘭在此引用蘇珊·朗格(Susan Langer)對(duì)“信號(hào)”和“符號(hào)”的界定:“當(dāng)一個(gè)信號(hào)能讓我們注意到它所顯示的對(duì)象或情境,它就能被理解了。而一個(gè)符號(hào)只有當(dāng)我們能想象它所表征的思想,它才會(huì)被理解?！盵15]582

在潘惜蘭之后,美國(guó)學(xué)者莉迪亞·戈?duì)?Lydia Goehr)遵循音樂(lè)哲學(xué)的邏輯把藝格符換納入研究視野。她對(duì)比分析了兩種藝格符換觀念:古代的藝格符換以描述為主,現(xiàn)代的藝格符換體現(xiàn)為從甲文本到乙文本的轉(zhuǎn)換,暗含不同藝術(shù)之間的競(jìng)爭(zhēng)。[16]389通常的觀點(diǎn)認(rèn)為,藝格符換通過(guò)語(yǔ)言在受眾心目中產(chǎn)生形象,而音樂(lè)既非通過(guò)語(yǔ)言也非通過(guò)形象進(jìn)行交流,因而二者之間沒(méi)有交集。戈?duì)枌?duì)此提出質(zhì)疑,認(rèn)為需要對(duì)藝格符換的概念進(jìn)行修訂和拓展。她的論證邏輯如下:

古代和現(xiàn)代的觀點(diǎn)都關(guān)注語(yǔ)詞媒介為何能化為圖畫—視覺—形象制造媒介而運(yùn)作與交流。然后,當(dāng)我們將藝格符換與新興的藝術(shù)相關(guān)聯(lián),上述問(wèn)題就被另一個(gè)問(wèn)題所遮蔽:一件藝術(shù)品,其媒介為何,能否把另一件藝術(shù)品帶至審美性在場(chǎng)(aesthetic presence)。一開始的問(wèn)題是:語(yǔ)詞,就像一首史詩(shī)或描述性文字,能否把形象,就像我們?cè)诋嬛兴?呈現(xiàn)在受眾的心目中? 接著,問(wèn)題就變?yōu)?一首詩(shī)能否起到一幅畫的作用?最后,問(wèn)題變?yōu)?一件藝術(shù)品能否達(dá)到另一件藝術(shù)品的目的或效果? 隨著關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向互為關(guān)聯(lián)的藝術(shù)品,媒介的特殊性就被弱化。如果一首詩(shī)能使一幅畫在場(chǎng),為什么一幅畫不能使一首詩(shī)在場(chǎng)? 或一首音樂(lè)作品不能使一幅畫、一首詩(shī)或一件雕塑再現(xiàn)呢?[16]398

她認(rèn)為在以下兩種情形中,音樂(lè)和藝格符換聯(lián)手:其一,語(yǔ)言對(duì)音樂(lè)形象或場(chǎng)景的生動(dòng)描述使之在聽者/讀者的心目中呈現(xiàn),戈?duì)柗Q之為“語(yǔ)言性音樂(lè)藝格符換”(verbal musical ekphrasis),這與古代藝格符換概念相關(guān)(相當(dāng)于舍爾所謂的“語(yǔ)繪音樂(lè)”);其二,“對(duì)一首詩(shī)、一幅畫或一件雕塑品的音樂(lè)性再現(xiàn)”,這也是“音樂(lè)藝格符換”,對(duì)應(yīng)著現(xiàn)代藝格符換的內(nèi)涵(相當(dāng)于潘惜蘭理解的“音樂(lè)藝格符換”)。[16]389戈?duì)柸趨R古今,擴(kuò)充了“音樂(lè)藝格符換”的外延和闡釋力度,以此挑戰(zhàn)兩種看法,一種過(guò)于關(guān)注媒介和藝術(shù)品問(wèn)題,另一種視音樂(lè)獨(dú)立于其他藝術(shù);戈?duì)柼岢?藝格符換“不僅與音樂(lè)相關(guān),而且與所有藝術(shù)或者說(shuō)任何一種藝術(shù)相關(guān)”。[16]389-390戈?duì)柶饰隽艘魳?lè)藝格符換的心理機(jī)制:通過(guò)傾聽,聽眾的大腦發(fā)生變化,“仿佛達(dá)到聯(lián)覺—聯(lián)知的匯通狀態(tài)”(an as if total synaesthetic-syncognitive sense)。[16]395

除了常見的“從作品A 到作品B 的藝格符換”(work-to-work ekphrasis),戈?duì)栠€分析了發(fā)生在作品內(nèi)部的“瞬時(shí)藝格符換”(momentary ekphrasis),如在許多歌劇中的某一刻,雕像有了生命,或人物從畫框中走出。戈?duì)栒J(rèn)為:

將藝格符換的概念超越從作品A 到作品B 的認(rèn)識(shí),彰顯了藝術(shù)之間的競(jìng)爭(zhēng),也讓我們看到不同藝術(shù)出于不同的原因如何運(yùn)用藝格符換策略,有時(shí)用來(lái)闡明另一件藝術(shù)作品,有時(shí)則用來(lái)創(chuàng)造一個(gè)動(dòng)態(tài)的、戲劇性虛擬空間,從而使得言說(shuō)與展現(xiàn)、隱蔽與揭示之間的所有張力在這個(gè)空間內(nèi)得以上演。[16]409-410

潘惜蘭把本屬于詩(shī)畫關(guān)系研究的藝格符換概念引入音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域,獨(dú)創(chuàng)音樂(lè)藝格符換一說(shuō),而莉迪亞則把音樂(lè)藝格符換又拉回文學(xué)研究領(lǐng)域。

三、繆斯之藝:泛美學(xué)研究

美國(guó)學(xué)者奧爾布賴特(Daniel Albright)是現(xiàn)代主義和比較藝術(shù)研究領(lǐng)域的杰出學(xué)者,他的學(xué)術(shù)生涯反映了歐美跨藝術(shù)、跨學(xué)科研究的興起與發(fā)展。他在《解開盤蛇》(UntwistingtheSerpent:ModernisminMusic,Literature,andOtherArts,2000)中發(fā)掘現(xiàn)代主義的跨藝術(shù)實(shí)踐,揭示現(xiàn)代主義者許多最重要的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)都是與其他藝術(shù)合作的結(jié)果,如斯特拉文斯基(Igor Stravinsky)的《春之祭》(TheRiteofSpring)是芭蕾舞劇,斯泰因(Gertrude Stein)的《四圣三幕劇》(Four SaintsinThreeActs)是歌劇,畢加索把立體主義繪畫用于芭蕾舞劇《游行》(Parade)的服裝設(shè)計(jì)。有學(xué)者盛贊他“用現(xiàn)代主義的詞匯極具原創(chuàng)性地重寫了萊辛的《拉奧孔》”。?

在《現(xiàn)代主義與音樂(lè)資源選編》(Modernismand Music:An AnthologyofSources,2004)中,奧氏提出,在歐洲早期歷史上,音樂(lè)似乎滯后于其他藝術(shù)門類的發(fā)展,而在現(xiàn)代主義時(shí)期,音樂(lè)可謂充當(dāng)了藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的先鋒。此書選編了這一時(shí)期的很多代表性文本,既包括作曲家和樂(lè)評(píng)人的重要聲明,也有詩(shī)人、小說(shuō)家、哲學(xué)家等人有關(guān)音樂(lè)的評(píng)論和隨想,奧氏的相關(guān)評(píng)注和釋讀深入詳盡地闡釋了現(xiàn)代主義音樂(lè)發(fā)展的思想和文化語(yǔ)境,為跨藝術(shù)音樂(lè)學(xué)研究提供了一個(gè)新范式。

奧氏的《繆斯之藝:泛美學(xué)研究》(Panesthetics:OntheUnityandDiversityoftheArts,2014,以下簡(jiǎn)稱《泛美學(xué)》)從哲學(xué)的理論高度,結(jié)合文學(xué)、繪畫、音樂(lè)作品的批評(píng)實(shí)踐考察藝術(shù)的統(tǒng)一性與多樣性,是其學(xué)術(shù)扛鼎之作,有學(xué)者高度肯定了這部論著對(duì)拓展文學(xué)研究和比較文學(xué)研究的意義[17]106。他去世后出版的《現(xiàn)代主義薈萃》(PuttingModernismTogether: Literature,Music,andPainting,1872—1927,2017),又一次從跨藝術(shù)詩(shī)學(xué)的視角揭示現(xiàn)代主義文學(xué)、音樂(lè)和繪畫領(lǐng)域藝術(shù)創(chuàng)新的內(nèi)在關(guān)聯(lián)與獨(dú)立共存,這是他留給學(xué)界的寶貴遺產(chǎn)。?

《泛美學(xué)》 的中心議題是:藝術(shù)是“一” 還是“多”? 即藝術(shù)的統(tǒng)一性和多樣性的問(wèn)題。奧氏的回答是,藝術(shù)既是“一”也是“多”。著作導(dǎo)言的標(biāo)題為“繆斯之藝”(Mousike)。奧氏采用語(yǔ)文學(xué)的研究方法,將歐洲多國(guó)語(yǔ)言中的“音樂(lè)”一詞(如英語(yǔ)music、法語(yǔ) musique 等) 追溯到希臘詞源“μουσικη,mousike”。希臘詞源并不專指“音樂(lè)”,而是與“繆斯”(Muse)一詞相關(guān),指代任何與繆斯女神們相聯(lián)系的事物,“不僅包括音樂(lè),還包括舞蹈、啞劇、史詩(shī)、抒情詩(shī)、歷史、喜劇、悲劇,甚至天文學(xué)”。[18]1這反映了古希臘人早期的藝術(shù)統(tǒng)一觀。

但從亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》開始,西方又產(chǎn)生了藝術(shù)分離派的傳統(tǒng),由此奧氏引出了比較藝術(shù)學(xué)最基本的問(wèn)題:藝術(shù)是“一”,還是“多”? 在奧氏看來(lái),“藝術(shù)自身并沒(méi)有力量聚合或分離——它們既非一也非多,卻很樂(lè)意根據(jù)藝術(shù)家或思想家的愿望,呈現(xiàn)出整一或多樣的形態(tài)”,因此,他“要考察不同藝術(shù)媒介之間的相互作用——它們有時(shí)親密合作,有時(shí)侵入彼此的領(lǐng)地,有時(shí)則會(huì)發(fā)生不和諧的沖突”。[18]3-4

首先,在探討“什么是音樂(lè)?”時(shí),奧氏開篇即觸及有關(guān)音樂(lè)本質(zhì)的爭(zhēng)議性問(wèn)題:“音樂(lè)是否有表現(xiàn)力?”肯定派以瓦格納(Wilhelm Richard Wagner)為代表,否定派尤以愛德華·漢斯立克(Eduard Hanslick)為代表。奧氏對(duì)此表現(xiàn)出中庸之道:“不過(guò)正如繪畫的本質(zhì)既非具象也非抽象一般,音樂(lè)的本質(zhì)既不是有表現(xiàn)力的,亦不是無(wú)表現(xiàn)力的。有無(wú)表現(xiàn)力不是音樂(lè)的本質(zhì)特性,只是音樂(lè)發(fā)展中的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)矩,但在闡釋一支樂(lè)曲時(shí),這些概念便于我們討論音樂(lè)的表現(xiàn)節(jié)奏——它如何展現(xiàn)自己,接著又如何減弱或是消失的?！盵18]148奧氏深入分析了音樂(lè)的語(yǔ)言特征以及非語(yǔ)言特征。一方面,“音樂(lè)——器樂(lè)——具有語(yǔ)言特征,仿佛它能把(真實(shí)或想象的)文本轉(zhuǎn)換成無(wú)言的聲音;然而,它同時(shí)抵制任何語(yǔ)言特征,甚至把自己說(shuō)成是不能表達(dá)任何事物的反語(yǔ)言”[18]161。另一方面,當(dāng)音樂(lè)試圖逃離語(yǔ)言時(shí),語(yǔ)言則趨向于音樂(lè),“所以我們就陷入了悖論:我們?cè)绞窍氚岩魳?lè)理解為一種語(yǔ)言,它就越強(qiáng)烈地抵制這種理解;我們?cè)绞窃噲D把音樂(lè)理解成語(yǔ)言的對(duì)立面,它就越是悅耳、有力、直白地對(duì)著我們的耳朵說(shuō)話。只有當(dāng)我們不再試圖去聽懂海妖塞壬的歌聲時(shí),我們才能理解它。”[18]173

其次,奧氏探討了音樂(lè)的敘事性問(wèn)題。他指出:“每一門藝術(shù)都有自己的敘述學(xué)。文學(xué)擅長(zhǎng)講故事,也擅長(zhǎng)解釋它是如何講故事的。音樂(lè)也同樣善于講故事,這不僅體現(xiàn)在交響詩(shī)中,而且體現(xiàn)在構(gòu)成主題和變奏的樂(lè)章中。”[18]196他堅(jiān)持認(rèn)為音樂(lè)是一種敘事,“而它所敘述的,嚴(yán)格來(lái)說(shuō)并非聽眾的奇思怪想,而是音樂(lè)所固有的”,“在某些情況下,‘事件’,敘事的核心,可以像文字描述一樣,通過(guò)音樂(lè)準(zhǔn)確地描述出來(lái)”。[18]199

奧爾布賴特還探討了藝術(shù)的互動(dòng)與交織。其中“假晶”是奧氏指代跨媒介轉(zhuǎn)換的一個(gè)核心術(shù)語(yǔ)?！凹倬А币辉~原是地質(zhì)學(xué)術(shù)語(yǔ),指在地質(zhì)作用過(guò)程中,某種后來(lái)形成的礦物,其外形保持了原來(lái)的他種礦物晶形的現(xiàn)象?！凹倬健?pseudomorphic)一詞由阿多諾(Theodor W.Adorno)引入音樂(lè)學(xué),用來(lái)描述斯特拉文斯基(Igor F.Stravinsky)如何根據(jù)從視覺藝術(shù)中竊取的拼貼原則構(gòu)建音樂(lè)。而奧氏用這個(gè)詞描述跨藝術(shù)轉(zhuǎn)換——“一件作品由單一的藝術(shù)媒介構(gòu)成,且該媒介被要求模仿或擔(dān)當(dāng)某種異質(zhì)媒介的功能”;因此,“觀眾面對(duì)一個(gè)假晶式藝術(shù)作品可能會(huì)在腦海中構(gòu)建一個(gè)假晶:一個(gè)假晶式藝術(shù)品應(yīng)有的形象,即如果它處于其渴望模仿的媒介中,它會(huì)是什么樣子”。[18]208

奧氏高度肯定跨媒介轉(zhuǎn)換的價(jià)值,著重指出,“一件藝術(shù)品之所以是一件藝術(shù)品,不但因?yàn)樗貏e容易被轉(zhuǎn)換到一種異質(zhì)媒介中,而且因?yàn)檫@些轉(zhuǎn)換具有某種迷人的魅力”,“創(chuàng)造性工作通過(guò)激發(fā)他人的創(chuàng)造性來(lái)顯現(xiàn)其創(chuàng)造性。一件沒(méi)有故事的作品或沒(méi)有其他相似物的作品將不能稱為藝術(shù)品……最好的藝術(shù)往往有著最錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)”[18]211-213。但同時(shí),奧氏也承認(rèn)藝術(shù)中存在不可轉(zhuǎn)換的特質(zhì),在每次轉(zhuǎn)換發(fā)生后得以殘留(residue);然而,沒(méi)有任何藝術(shù)品只是殘留,全然脫離文化的根基——即使是白色畫布與無(wú)聲的音樂(lè)。由此,奧氏總結(jié)了藝術(shù)的兩個(gè)悖論:其一,“藝術(shù)只有被轉(zhuǎn)換才能叫藝術(shù);但是這種轉(zhuǎn)換一直是片面的,甚至是錯(cuò)誤的”;其二,“只有被改述的東西才有意義;但是所做出的改述總是意味著不同于被改述的東西”。[18]227奧氏把最常見的六種跨藝術(shù)轉(zhuǎn)換界定為假晶藝術(shù):從文學(xué)到圖畫(如插圖)、從圖畫到文學(xué)(如藝格符換)、從詩(shī)歌到音樂(lè)、從音樂(lè)到詩(shī)歌、從繪畫到音樂(lè)以及從音樂(lè)到繪畫的藝術(shù)轉(zhuǎn)換再創(chuàng)作。但在具體論述中,奧氏常將假晶與藝格符換概念相混淆。筆者認(rèn)為,奧爾布賴特若放棄“假晶”一詞,用“藝格符換”指代廣泛意義上的跨藝術(shù)轉(zhuǎn)換,論證將會(huì)更有邏輯性。

在《泛美學(xué)》的結(jié)語(yǔ)中,奧氏提出兩個(gè)結(jié)論:其一,“每一種藝術(shù)媒介都是錯(cuò)誤的媒介”,因?yàn)椤懊恳淮卧忈?、尋找意義的嘗試,都會(huì)把藝術(shù)作品從其賴以表述自己的媒介推入其他媒介”;藝術(shù)的自我解放“只能通過(guò)強(qiáng)迫藝術(shù)進(jìn)入一種異質(zhì)媒介來(lái)實(shí)現(xiàn)”。[18]271其二,“每一種藝術(shù)媒介都是正確的媒介”,因?yàn)椤奥?lián)覺現(xiàn)象表明,媒介的選擇并不是一件特別重要的事情:所有媒介彼此都密切相關(guān),……沒(méi)有異質(zhì)媒介:每一件藝術(shù)作品都是以一幅畫、一首詩(shī)和一支樂(lè)曲的形式出現(xiàn)在我們的腦海中,無(wú)論其原始呈現(xiàn)的媒介是什么。所有的藝術(shù)都銘刻在大腦中,觸動(dòng)視覺區(qū)域的東西也會(huì)觸動(dòng)聽覺和觸覺。的確,在跨越媒體邊界的藝術(shù)中,存在一種極其迷人的、溫暖的人性特質(zhì)”。[18]273-274

歐美學(xué)界研究詩(shī)畫關(guān)系或文學(xué)與音樂(lè)關(guān)系的不乏其人,但像奧氏這樣能在文學(xué)、繪畫、音樂(lè)間穿梭自如,批評(píng)視野如此寬廣的并不多見,他把詩(shī)樂(lè)畫跨藝術(shù)批評(píng)從比較文學(xué)研究發(fā)展到了比較藝術(shù)研究,為當(dāng)代歐美跨藝術(shù)研究開辟了廣闊的學(xué)術(shù)前景,對(duì)我國(guó)的跨藝術(shù)研究也有重要的借鑒意義。

① 20世紀(jì)下半葉歐美學(xué)界相繼出版的一些跨藝術(shù)詩(shī)學(xué)著述,如哈格斯特魯姆(Jean H.Hagstrum)的《姊妹藝術(shù)》(SisterArts,1958)、倫德(Hans Lund)的《作為圖像的文本》(TextenSom Tavla,1982)、斯坦納(Wendy Steiner)的《圖畫羅曼司》(PicturesofRomance,1988)、米切爾(W.J.T.Mitchell)的《描繪理論》(PictureTheory,1994)、克里格的《藝格符換》(Ekphrasis,1992)、赫弗南(James Heffernan)的《語(yǔ)詞博物館》(Museumof Words,1993)均以詩(shī)畫關(guān)系研究為重心。

② 本文為了簡(jiǎn)練,標(biāo)題“詩(shī)畫樂(lè)”中的“詩(shī)”泛指文學(xué),“畫”泛指視覺藝術(shù)和造型藝術(shù),就如萊辛在《拉奧孔》中對(duì)“詩(shī)”與“畫”的寬泛界定。參見萊辛《拉奧孔:或稱論畫與詩(shī)的界限》,朱光潛譯,人民文學(xué)出版社,1979年,第4 頁(yè)。

③ 《文學(xué)與其他藝術(shù)關(guān)系研究成果年鑒》(“BibliographyontheRelationsofLiteratureandtheOtherArts”)1952年開始發(fā)布,布朗是創(chuàng)刊人之一,并多年擔(dān)任編輯。

④ 前者收錄布朗遜(Bertrand H.Bronson)的文章《論文學(xué)與音樂(lè)》(“LiteratureandMusic”),后者收錄舍爾(Steven Paul Scher)的同題文章《論文學(xué)與音樂(lè)》(“Literature and music”)。

⑤ Calvin S.Brown.“TheRelationsbetweenMusicandLiteratureasa FieldofStudy”,ComparativeLiterature,2(1970),102.布朗也是美國(guó)比較文學(xué)學(xué)會(huì)(ACLA)早期的重要成員,并曾參與理事會(huì)和章程委員會(huì)工作。

⑥ 第13 屆WMA年會(huì)因疫情影響,推遲到2023年6月舉辦,參見學(xué)會(huì)網(wǎng)站http:/ /www.wordmusicstudies.net/wma_book_series.html(accessed 2022/12/18)。

⑦ WMA 出版的“語(yǔ)言與音樂(lè)研究”叢書第一卷的篇章結(jié)構(gòu)便是基于舍爾的研究類型,分為五部分:理論思考、文與樂(lè)、文中樂(lè)、樂(lè)中文、聲樂(lè)之意。參見Walter Bernhart,Steven Paul Scher and Werner Wolf,eds.WordandMusicStudies:DefiningtheField.Amsterdam: Rodopi,1999.

⑧ “藝格符換”,又譯“藝格敷詞”“繪畫詩(shī)”“語(yǔ)象敘事”等,筆者對(duì)此進(jìn)行過(guò)詳細(xì)的梳理和譯名闡釋,提出“藝格符換”之術(shù)語(yǔ)翻譯更符合當(dāng)代跨藝術(shù)詩(shī)學(xué)研究發(fā)展的現(xiàn)實(shí)和趨勢(shì)。詳見歐榮.語(yǔ)詞博物館:當(dāng)代歐美跨藝術(shù)詩(shī)學(xué)概述[J].上海交通大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2019,(4):126-137.

⑨ 倫德1982年以瑞典語(yǔ)出版了《作為圖像的文本:圖像的文學(xué)性轉(zhuǎn)換研究》(TextenSomTavla:studierilitter?rbildtransformation)一書,把文本與圖像關(guān)系明晰為三種類型,即組合型(combination)、融合型(integration)以及轉(zhuǎn)換型(transformation),將跨藝術(shù)研究推向跨媒介研究,1992年該著作英譯本出版,對(duì)英語(yǔ)學(xué)界產(chǎn)生影響。參見Hans Lund,TextasPicture:StudiesintheLiteraryTransformationofPictures.Trans.Kacke Gotrick.Lewiston:Edwin Mellen,1992,6-11.

⑩ 這是馬克·夏加爾為位于以色列耶路撒冷的希伯來(lái)大學(xué)醫(yī)學(xué)中心創(chuàng)作的12 幅彩色玻璃畫。

? Adam Parkes,“Putting Modernism Together: Literature,Music and Painting”,1872—1927.http:/ /www.review19.org/view_doc.php?index=401(accessed 2019/7/2)。

? “現(xiàn)代主義薈萃”也是奧氏在哈佛大學(xué)開設(shè)的比較藝術(shù)課程,課程視頻預(yù)告片參見“putting modernism together”,https:/ /www.youtube.com/watch?v=1yA1S6PAYzs (accessed 2020/8/16)。