張經(jīng)武，趙婷婷

一、中國(guó)電影市場(chǎng)的“頭大身細(xì)”問(wèn)題

中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在穩(wěn)步發(fā)展的同時(shí)，一些結(jié)構(gòu)性矛盾問(wèn)題日漸凸顯，比如電影票房?jī)蓸O分化的問(wèn)題。如果將同期上映電影比作人的身體——一兩部“頭部電影”頭部效應(yīng)顯著，占據(jù)了特定檔期票房的絕大部分；其他以大量影片形成的“腰部”“尾部”則吸金乏力，占據(jù)同期票房的較小部分。這種“頭大身細(xì)”問(wèn)題已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)下電影市場(chǎng)的一個(gè)重要特征，它尤其鮮明地體現(xiàn)于節(jié)假日檔期。

貓眼專業(yè)版票房數(shù)據(jù)顯示，2021年國(guó)慶檔中國(guó)電影市場(chǎng)產(chǎn)出票房43.86億元，頭部電影《長(zhǎng)津湖》一片就收獲34.11億元，占比77.8%；其他近20部同期上映影片合計(jì)票房占比22.2%。再將視野擴(kuò)展至2021年全年，頭部電影票房占比顯著、“腰部”電影表現(xiàn)乏力問(wèn)題依舊突出。根據(jù)藝恩2021年數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，2021年中國(guó)電影市場(chǎng)3部主要“頭部電影”《長(zhǎng)津湖》《你好李煥英》《唐人街探案3》合計(jì)產(chǎn)出票房157.01億元，占全年所產(chǎn)697部電影票房總額472.58億元的33.2%。貓眼研究院《2021中國(guó)電影市場(chǎng)數(shù)據(jù)洞察》顯示，2021年我國(guó)電影市場(chǎng)票房1億元以下的影片占比高達(dá)89%?？梢哉f(shuō)，有大量影片集中在尾部，成了票房競(jìng)爭(zhēng)中的炮灰，票房集中于數(shù)量極少的“頭部”影片。如果將時(shí)間回溯到往年，這樣的結(jié)構(gòu)性問(wèn)題同樣突出。2016年到2020年，票房前10的國(guó)產(chǎn)片票房之和在國(guó)產(chǎn)電影全年總票房中的占比分別為46%、59%、68%、70%和83%，高票房集中于10部左右的“頭部”電影，這一趨勢(shì)還越來(lái)越明顯。這幾年，每年在影院上映的國(guó)產(chǎn)片數(shù)量在300—700部之間，去掉10部頭部影片，大批影片票房收益極為有限，甚至血本無(wú)歸。

與“票房分化嚴(yán)重，腰部乏力”相伴隨的，是不同放映檔期中國(guó)電影市場(chǎng)表現(xiàn)跌宕起伏、落差明顯。2021年春節(jié)檔攬入票房78.22億元，被稱“史上最強(qiáng)春節(jié)檔”。與之“火熱”形成鮮明對(duì)比，2021年端午檔、五一檔、暑期檔，雖然影片數(shù)量和類型充裕，票房卻反響平平。類似的市場(chǎng)失衡還出現(xiàn)在2019年，“春節(jié)、國(guó)慶兩個(gè)檔期約20天的放映周期，國(guó)產(chǎn)電影的票房產(chǎn)出幾乎占全年國(guó)產(chǎn)電影票房總和的三分之一”①尹鴻：《2019年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)備忘》，《當(dāng)代電影》2020年第2期，第46頁(yè)。。

由以上數(shù)據(jù)及分析可見(jiàn)，近年來(lái)中國(guó)電影市場(chǎng)“頭大身細(xì)”問(wèn)題嚴(yán)重：“頭部”電影瓜分大部分票房，但數(shù)量供給不足，多占據(jù)熱門(mén)檔期；同時(shí)，緊接著的“第二梯隊(duì)”腰部電影乏力；大量電影聚集在尾部，全年不同檔期市場(chǎng)缺乏足夠數(shù)量?jī)?yōu)質(zhì)影片的有效支持。“頭大身細(xì)”的結(jié)構(gòu)性問(wèn)題是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的痛點(diǎn)，它直接影響到觀眾觀影習(xí)慣養(yǎng)成、電影市場(chǎng)平衡發(fā)展、影投風(fēng)險(xiǎn)控制等關(guān)鍵問(wèn)題。中國(guó)電影的高質(zhì)量發(fā)展，急需補(bǔ)齊“腰部?jī)?nèi)容乏力”這塊短板。

二、中小成本電影與共同體美學(xué)

高票房頭部電影無(wú)疑是電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的一座座豐碑，我們需要這些電影發(fā)揮引領(lǐng)作用。但一個(gè)健康的電影市場(chǎng)不應(yīng)只呈現(xiàn)頭部電影逞強(qiáng)的壟斷態(tài)勢(shì)，應(yīng)形成多部電影共同燦爛的和諧局面。要形成這樣的局面，需要在電影生產(chǎn)的供給側(cè)提供更多均質(zhì)競(jìng)爭(zhēng)產(chǎn)品，尤其需要大量能夠成為票房中堅(jiān)力量的優(yōu)質(zhì)中小成本電影。

“中國(guó)電影最缺的是‘中間位’這塊東西，即故事像樣、不佶屈聱牙，也能激勵(lì)人，這種所謂‘新主流’文化的內(nèi)容。這一塊類型化的嘗試，是中國(guó)電影缺的‘腰部’，頭部和腳部都不缺。”②孔冰欣：《中國(guó)電影缺“腰部”：〈上海女子圖鑒〉導(dǎo)演程亮訪談》，《新民周刊》2018年第24期，第58頁(yè)。程亮導(dǎo)演所說(shuō)的“中間位”“腰部”內(nèi)容其實(shí)主要對(duì)應(yīng)于中小成本電影。梳理近年來(lái)票房強(qiáng)勢(shì)的頭部電影，可以發(fā)現(xiàn)其多是走“大投資、大制作、大明星、大市場(chǎng)”路線的大片，它們?cè)谥谱?、宣發(fā)、排片等資源配置中都占有優(yōu)勢(shì)地位。而放眼整個(gè)中國(guó)電影生產(chǎn)的供給側(cè)，大投資的大片雖然漸漸增多，但仍是絕對(duì)少數(shù)，中小成本影片才是電影市場(chǎng)的主體部分，是“健康成熟的電影產(chǎn)業(yè)中的基礎(chǔ)部分和重要環(huán)節(jié)”③王霞：《搭建中國(guó)電影的優(yōu)質(zhì)塔基——“中小成本電影：創(chuàng)作策略與市場(chǎng)推廣”研討會(huì)綜述》，《當(dāng)代電影》2011年第11期，第15頁(yè)。，“加強(qiáng)中小成本影片的市場(chǎng)深耕，才能培養(yǎng)出中國(guó)電影票房土壤的厚度”④聶偉、杜梁：《近年國(guó)產(chǎn)中小成本電影創(chuàng)制力分析》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第1期，第72頁(yè)。。補(bǔ)充補(bǔ)齊“腰部?jī)?nèi)容乏力”這塊短板，需要提升中小成本影片的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力。

中小成本影片是相對(duì)于走“大投資、大制作、大明星、大市場(chǎng)”制片路線的大片而言的影片集群，其成本消耗多集中在常規(guī)制作方面，而非明星、場(chǎng)面、宣發(fā)等。與多為科幻、玄幻、戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難等題材的大片不同，中小成本影片多為懸疑、恐怖、劇情、喜劇、青春、愛(ài)情題材。從中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展實(shí)際出發(fā)，中小成本影片其實(shí)構(gòu)成了電影市場(chǎng)供給的主要部分。要讓大體量的中小成本影片成為解決中國(guó)電影市場(chǎng)“頭大身細(xì)”問(wèn)題的中堅(jiān)力量，必須運(yùn)用共同體美學(xué)實(shí)踐智慧去提升這些影片的市場(chǎng)號(hào)召力。

饒曙光等學(xué)者首倡的共同體美學(xué)既是立足于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)實(shí)際的電影理論，又是立足于中國(guó)電影高質(zhì)量發(fā)展的實(shí)踐智慧。它強(qiáng)調(diào)“‘我者思維’基礎(chǔ)上的‘他者思維’，照顧和考慮到所有‘共同參與者’的感受和訴求，力求通過(guò)合作達(dá)到和諧，實(shí)現(xiàn)共同訴求和利益的最大化”⑤饒曙光：《新電影市場(chǎng)與共同體美學(xué)》，《中國(guó)電影市場(chǎng)》2020年第11期，第5頁(yè)。。宏觀層面，共同體美學(xué)主張?jiān)陔娪皠?chuàng)作、制作、投資、發(fā)行、放映、教育等方面構(gòu)建協(xié)同發(fā)展的產(chǎn)業(yè)共同體，強(qiáng)調(diào)提升中小成本影片的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)良性發(fā)展。微觀層面，共同體美學(xué)強(qiáng)調(diào)電影與觀眾應(yīng)跳出純粹的“生產(chǎn)—消費(fèi)”關(guān)系圈，從商業(yè)邏輯向合作思維轉(zhuǎn)變，通過(guò)“建構(gòu)有效的對(duì)話渠道、對(duì)話方式、對(duì)話空間，形成共情、共鳴，形成良性互動(dòng)，最終建立起共同體美學(xué)”①饒曙光：《構(gòu)建中國(guó)電影“共同體美學(xué)”》，《甘肅日?qǐng)?bào)》2019年10月23日。。這一理論為中小成本影片的市場(chǎng)突圍提供了智力支持。近年來(lái)，中國(guó)電影市場(chǎng)連續(xù)出現(xiàn)了為數(shù)不多但難能可貴的中小成本高票房電影，尤其以“票房5億+”這一市場(chǎng)規(guī)模的為代表，這些電影讓人看到了藝術(shù)文本、觀眾心理、市場(chǎng)票房三者之間某些神奇而有規(guī)律的聯(lián)系。仔細(xì)分析近年來(lái)“票房5億+”的中小成本影片的藝術(shù)文本，我們可以看到，它們之所以贏得票房成功，關(guān)鍵奧秘其實(shí)就在于其引發(fā)了觀眾的共情、共樂(lè)和共思，體現(xiàn)出一種共同體美學(xué)特征。

三、共同體美學(xué)的文本基礎(chǔ)：貼近現(xiàn)實(shí)社會(huì)

“電影作為一種大眾化文化產(chǎn)品固然要遵循某種商業(yè)規(guī)則模式，但其本身卻包含著情感的、倫理的、價(jià)值觀的乃至文化無(wú)意識(shí)的因素、元素”②饒曙光：《構(gòu)建中國(guó)電影“共同體美學(xué)”》，《甘肅日?qǐng)?bào)》2019年10月23日。，共同體美學(xué)強(qiáng)調(diào)電影創(chuàng)作應(yīng)跳出狹隘的商業(yè)思維、商業(yè)規(guī)則，真正尊重觀眾的觀影訴求。觀眾的深層心理中積淀了社會(huì)語(yǔ)境、時(shí)代情緒、民族心理等眾多因素的影響。從這一意義來(lái)講，觀眾會(huì)傾向于關(guān)注與本土現(xiàn)實(shí)、社會(huì)生活密切關(guān)聯(lián)的影片。在接受美學(xué)視域中，讀者（觀眾）是在閱讀（觀影）過(guò)程中不斷結(jié)合自身生活經(jīng)歷、審美體驗(yàn)對(duì)文本進(jìn)行解碼和分析的主體。顯然，影片要獲得廣泛認(rèn)同，其內(nèi)容必須貼近當(dāng)下觀眾普遍的文化經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)心理。梳理2017年至2021年“票房5億+”的中小成本影片（如表1），可大致將其劃分為三類題材，它們大多以接地氣的故事、人物，在不同程度上表現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)、關(guān)涉主流觀眾日常生活體驗(yàn)，切中主流觀眾所感所想、所體驗(yàn)所關(guān)心的現(xiàn)實(shí)癢點(diǎn)痛點(diǎn)，把握住集體文化心理，由此引發(fā)廣泛共情，建構(gòu)起共同體美學(xué)。

表1 2017—2021年中國(guó)內(nèi)地“票房5億+”中小成本影片一覽③ 統(tǒng)計(jì)時(shí)間截至2022年1月17日晚23點(diǎn)，數(shù)據(jù)來(lái)源于貓眼專業(yè)版。

（一）表現(xiàn)真實(shí)愛(ài)情

愛(ài)情片是近年“票房5億+”中小成本影片的重要類型，從2017年到2021年，每年都會(huì)有1—2部愛(ài)情電影票房破5億元。這些影片票房不俗的一個(gè)重要原因，在于其準(zhǔn)確把握了當(dāng)下年輕人的生活體驗(yàn)與情感焦慮，為其提供感情體驗(yàn)和宣泄的途徑。如《前任3：再見(jiàn)前任》，圍繞“戀人分手”“前任遺憾”等接地氣且話題性十足的生活經(jīng)歷展開(kāi)，再現(xiàn)了當(dāng)下兩性愛(ài)情中的常見(jiàn)問(wèn)題。如男女主角在情感交往中地位、愛(ài)情與事業(yè)三者難以平衡的問(wèn)題，可作為愛(ài)情新話題的備胎問(wèn)題、傳統(tǒng)的第三者插足問(wèn)題等，這些問(wèn)題折射出青年男女的各種情感矛盾和危機(jī)，成為當(dāng)下許多年輕戀人關(guān)系的真實(shí)縮影，引發(fā)了觀眾的強(qiáng)烈共鳴。①王玉良：《替代性補(bǔ)償與認(rèn)同性幻想——對(duì)影片〈前任3：再見(jiàn)前任〉的一種現(xiàn)象學(xué)解讀》，《電影新作》2018年第1期，第94頁(yè)。據(jù)該片導(dǎo)演田羽生講，劇本靈感最早來(lái)自他本人收到的前任微信，很多情節(jié)和臺(tái)詞都源于自己或身邊人生活中的真實(shí)經(jīng)歷。其原汁原味的真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，打開(kāi)了連接影片和觀眾內(nèi)心的通道，建立了情感共同體。另一部爆款影片《后來(lái)的我們》也著力刻畫(huà)真實(shí)而復(fù)雜的愛(ài)情，影片在愛(ài)情故事的基礎(chǔ)上加入了“北漂族”的現(xiàn)實(shí)困境，帶出關(guān)乎夢(mèng)想、家人分離、代際隔閡等生活中的矛盾及無(wú)奈。如今，中國(guó)社會(huì)流動(dòng)人口規(guī)模龐大，在城鄉(xiāng)間大規(guī)模遷徙的底層打工者，因工作遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的上班族，外出求學(xué)背井離鄉(xiāng)的學(xué)子，都可能不得不面對(duì)追求夢(mèng)想的尷尬、與至親相隔兩地的創(chuàng)痛。影片主人公的現(xiàn)實(shí)遭遇，足以引起觀眾的共鳴和共情。

此外，中國(guó)愛(ài)情片的一個(gè)重要亞類型——青春愛(ài)情片這幾年再度走俏?！段以跁r(shí)間盡頭等你》《你的婚禮》市場(chǎng)表現(xiàn)突出，累計(jì)票房都超過(guò)5億元。年輕觀眾是電影消費(fèi)的主力軍，青春愛(ài)情片以年輕人為主角，這些影片所呈現(xiàn)的關(guān)乎情愛(ài)、友情、代際隔閡、主體性成長(zhǎng)等內(nèi)容以及“校服”“暗戀”“兄弟友誼”“學(xué)霸崇拜”等敘事元素，都與年輕觀眾的生活體驗(yàn)和成長(zhǎng)記憶相契合。身處影院，年輕觀眾在現(xiàn)實(shí)中遭遇的學(xué)習(xí)或社會(huì)壓力的焦慮、身處物質(zhì)世界的迷茫、對(duì)逝去美好時(shí)光和純真年代的感傷情緒等，在浪漫青春愛(ài)情故事所制造的共情快感中得以置換。

（二）反思社會(huì)問(wèn)題

除愛(ài)情片外，近年來(lái)，《少年的你》《誤殺》《我的姐姐》《無(wú)名之輩》《我不是藥神》等聚焦小人物、關(guān)涉社會(huì)問(wèn)題／現(xiàn)象的現(xiàn)實(shí)題材影片同樣成就不俗票房。在上述影片的故事講述中，當(dāng)下社會(huì)的諸多問(wèn)題、現(xiàn)象得到不同程度的呈現(xiàn)和反思。如：校園霸凌、家庭教育缺失（《少年的你》），權(quán)力腐敗、貧富差距問(wèn)題（《誤殺》），重男輕女思想、計(jì)劃生育政策的歷史遺留問(wèn)題（《我的姐姐》），城鄉(xiāng)發(fā)展失衡、社會(huì)階層上升渠道減少導(dǎo)致的犯罪現(xiàn)象（《無(wú)名之輩》），民眾對(duì)于健全醫(yī)療保障制度的訴求（《我不是藥神》）等等。當(dāng)下中國(guó)社會(huì)正處于轉(zhuǎn)型期，收入分配、教育、醫(yī)療、住房、就業(yè)等與老百姓息息相關(guān)的民生領(lǐng)域存在不協(xié)調(diào)、不平衡問(wèn)題，這些影片均或多或少表現(xiàn)出了對(duì)這些方面社會(huì)痛點(diǎn)的關(guān)注，切中了大眾的廣泛性焦慮。觀眾在現(xiàn)實(shí)中對(duì)社會(huì)痛點(diǎn)的感受和思考，被這些現(xiàn)實(shí)主義的電影點(diǎn)燃，充分體會(huì)到彌漫在電影中的情緒、態(tài)度和思考就是自己對(duì)生活的真實(shí)體驗(yàn)。

（三）反映當(dāng)下生活

梳理近年來(lái)“票房5億+”的中小成本電影，不少影片將普通人的成長(zhǎng)經(jīng)歷、家庭生活、人際交往等豐富多樣的日常生活故事作為敘事重點(diǎn)，表現(xiàn)出了對(duì)主流觀眾當(dāng)下日常生活體驗(yàn)的關(guān)注。其中，《來(lái)電狂響》圍繞一場(chǎng)關(guān)于手機(jī)的餐后游戲展開(kāi)，揭露了成人世界中的愛(ài)情、婚姻、家庭等的種種危機(jī)，探討了家庭倫理、女性職場(chǎng)、親友關(guān)系等生活話題?！端湍阋欢湫〖t花》聚焦癌癥群體，描述了癌癥患者積極的生活態(tài)度以及他們背后家庭的日常生活?！秾檺?ài)》《一條狗的使命》聚焦當(dāng)下流行的“寵物文化”，展現(xiàn)了人與寵物的情感依賴，并由此帶出一系列關(guān)于親情、友情、愛(ài)情的故事?！洞┻^(guò)寒冬擁抱你》以小敘事、小人物展現(xiàn)武漢疫情中的家庭之愛(ài)和人情之暖。這些影片的角色多為小市民階層、白領(lǐng)階層，他們的身份、階層對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的普羅大眾；他們所面臨的金錢困境、認(rèn)同焦慮、情感矛盾等——與當(dāng)下觀眾的生活狀態(tài)、情感體驗(yàn)相契合，由此調(diào)動(dòng)起了觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中的情感體驗(yàn)，引發(fā)其情感認(rèn)同和共鳴。

作為在成本方面并不占優(yōu)勢(shì)的電影集群，中小成本影片并不能像大片那樣以宏大場(chǎng)面、明星神話、奇幻形象等手段制造各類視聽(tīng)奇觀，它們進(jìn)行市場(chǎng)突圍，需揚(yáng)長(zhǎng)避短，走相較于大片的差異化路線。在題材內(nèi)容上，應(yīng)該特別關(guān)注商業(yè)大片涉及不夠、廣大觀眾十分關(guān)注的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，去立足本土，把握大眾的生活狀態(tài)、情緒感受，以接地氣、接人氣的故事引發(fā)共情、共鳴，進(jìn)行共同體美學(xué)的建構(gòu)。中小成本影片贏得觀眾青睞的關(guān)鍵就是對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)現(xiàn)象、大眾日常生活的提取和藝術(shù)加工，其題材內(nèi)容與主流觀眾的生活悲歡、情感狀態(tài)相通。另外，當(dāng)這些電影以“現(xiàn)實(shí)熱點(diǎn)痛點(diǎn)”為賣點(diǎn)進(jìn)行營(yíng)銷宣發(fā)時(shí)，在社會(huì)中又往往形成具有影響力的話題，引發(fā)更大范圍的共情，借此反哺票房。這些都佐證了共同體美學(xué)聚焦于人性、人心、人情，形成共情、共鳴和共振的價(jià)值所在。

四、共同體美學(xué)的文本策略：運(yùn)用類型智慧

強(qiáng)調(diào)中小成本商業(yè)片對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，并非等同于“現(xiàn)實(shí)主義”“寫(xiě)實(shí)風(fēng)格”“生活流敘事”等藝術(shù)片常見(jiàn)的創(chuàng)作手法的采用，票房不俗的中小成本影片往往既接地氣、接人氣，同時(shí)又凸顯出了類型電影的敘事特征。類型電影與電影共同體美學(xué)的內(nèi)在邏輯具有相通之處，即重視主流觀眾的觀影心理，與之形成良性的交流、互動(dòng)，構(gòu)建共謀關(guān)系?！邦愋汀笔请娪霸诤陀^眾長(zhǎng)期互動(dòng)、協(xié)商過(guò)程中形成的一種行之有效的創(chuàng)作范式和“契約”關(guān)系。電影制作者與觀眾達(dá)成一種默契，前者根據(jù)已有被觀眾驗(yàn)證過(guò)的類型范式組織影片各要素，充分調(diào)動(dòng)和滿足觀眾對(duì)特定類型的觀影需求；后者在觀看過(guò)程中，不斷對(duì)類型元素進(jìn)行辨認(rèn)和驗(yàn)證，在期待、猜測(cè)、想象、思考等認(rèn)知活動(dòng)和新鮮、驚喜、刺激、悲傷、快樂(lè)等多層次的情緒體驗(yàn)中收獲快感。反觀近年來(lái)的“票房5億+”中小成本影片，它們?cè)陬愋蛯?shí)踐方面以守正創(chuàng)新精神實(shí)現(xiàn)了類型策略的成熟化運(yùn)用和創(chuàng)新性發(fā)展。通過(guò)講述具有觀賞性、娛樂(lè)性的類型故事，充分滿足了主流觀眾的娛樂(lè)與宣泄需求，最終產(chǎn)生有效的情緒感染，產(chǎn)生了文本與觀眾間的“共樂(lè)”效果。

（一）類型的守正

近年來(lái)票房不俗的中小成本影片，大多以成熟的類型敘事策略有針對(duì)性地豐富和強(qiáng)化觀眾的心理體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾注意力的全面調(diào)動(dòng)，建構(gòu)了共同體美學(xué)。

《無(wú)名之輩》是中小成本電影成就票房驚喜的一個(gè)范本，影片的交叉敘事結(jié)構(gòu)、憨賊人物設(shè)定，延續(xù)了《兩桿大煙槍》《瘋狂的石頭》等黑色幽默電影的類型策略。影片設(shè)置了四條故事線，起初四個(gè)故事平行發(fā)展，相互交織，其跳躍的時(shí)空打破了空間局限，創(chuàng)造出觀影的新鮮感、緊張感和刺激感；后面這些故事線慢慢開(kāi)始交叉，最終這些線索指向同一個(gè)故事，結(jié)尾處人物故事陰差陽(yáng)錯(cuò)地交匯在一起，矛盾得以集中爆發(fā)和處理，劇情也由此達(dá)到高潮。“憨賊”人物原型的采用，既增添了喜劇效果，又以環(huán)境和個(gè)人（自我）之間的互不協(xié)調(diào)影射了社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

關(guān)于現(xiàn)象級(jí)電影《我不是藥神》，影片編劇之一鐘偉在采訪中提到，《我不是藥神》是一部“英雄類型片，采用‘金羊毛型’的劇情模式?！雹僭拪剩骸秾ＴL〈我不是藥神〉編劇鐘偉：影片不是文藝片，而是一部社會(huì)英雄的類型片》，中國(guó)電影票房吧，https：／／www.sohu.com／a／243921061_115178，發(fā)表時(shí)間2018年7月28日。“金羊毛”敘事模型來(lái)源于好萊塢劇作家布萊克·斯奈德（Blake Snyder），他對(duì)50部影響力深遠(yuǎn)的電影劇本考察研究了近30年后撰寫(xiě)了《救貓咪——電影編劇寶典》一書(shū)，在該書(shū)中總結(jié)了這一經(jīng)典劇作類型的創(chuàng)作方法。即主角“上路”尋找某物，歷盡艱辛最終發(fā)現(xiàn)別的東西——他自己②［美］布萊克·斯奈德：《救貓咪：電影編劇寶典》，王旭鋒譯，浙江大學(xué)出版社，2011年版，第27頁(yè)。。這一類型的影片主題往往表現(xiàn)主角受團(tuán)隊(duì)成員的引導(dǎo)、推動(dòng)而成長(zhǎng)，并在成長(zhǎng)的心路歷程中形成可貴的品質(zhì)?！暗湫偷慕鹧蛎娪爸械闹魅斯且晃皇≌?，或是一個(gè)搗蛋鬼，而他的朋友卻往往是勇敢的、聰明的或是虔誠(chéng)的，最后，這些品質(zhì)都會(huì)變成主人公的品質(zhì)?！雹郏勖溃莶既R克·斯奈德：《救貓咪：電影編劇寶典》，王旭鋒譯，浙江大學(xué)出版社，2011年版，第27頁(yè)。這正如《我不是藥神》中原型人物陸勇——一位患有白血病的企業(yè)家，被改編為“身體健康，事業(yè)婚姻失敗的自私小市民”形象，展現(xiàn)了小人物成長(zhǎng)轉(zhuǎn)變的人物弧光，并設(shè)置了四個(gè)病人與主角形成團(tuán)隊(duì)關(guān)系，使得故事具備了“底層逆襲”“英雄養(yǎng)成”的緊張刺激。本片編劇在幕后訪談中談道：“導(dǎo)演告訴我的訴求是想做一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)類型片的商業(yè)劇”“電影前半段帶一點(diǎn)點(diǎn)帶犯罪片的質(zhì)感”“色彩方面，完全是按商業(yè)片來(lái)考慮的”“要呈現(xiàn)的是一個(gè)精巧的人物和完整的故事，故事中必須要存在一個(gè)反面力量，所以免不了會(huì)有一些臉譜化”①金馬原創(chuàng)劇本：《〈我不是藥神〉編劇專訪》，天涯社區(qū)，http：／／bbs.tianya.cn／post-384-47243-1.shtml，發(fā)表時(shí)間2018年12月8日。，可以說(shuō)，《我不是藥神》起承轉(zhuǎn)合的情節(jié)走向、精準(zhǔn)計(jì)算的笑點(diǎn)和淚點(diǎn)②文牧野在訪談中提到，“‘我覺(jué)得電影不只是文學(xué)，也是建筑學(xué)，非常需要理性的平衡。怎么吸引觀眾在電影院看兩個(gè)小時(shí)？就是把每個(gè)笑點(diǎn)和淚點(diǎn)都打好位置，再反復(fù)去驗(yàn)證?！哪烈罢f(shuō)?！段也皇撬幧瘛吩谏⒒飸蛑按蟾庞兴奈迨昼?，文牧野給自己定了一個(gè)目標(biāo)，得2—3分鐘安排一個(gè)小笑點(diǎn)，5分鐘安排一個(gè)大笑點(diǎn)，穿插進(jìn)行，就像一條公路上的加油站一樣?！唧w埋了多少個(gè)笑點(diǎn)我忘了，你可以算?！眳⒁?jiàn)王雅莉《“每個(gè)笑點(diǎn)和淚點(diǎn)都經(jīng)過(guò)精確計(jì)算”：〈我不是藥神〉誕生記》，百家號(hào)，https：／／baijiahao.baidu.com／s？id＝1605378817342125111＆wfr＝spider＆for＝pc，發(fā)表時(shí)間2018年7月8日。、考究且通俗的視聽(tīng)語(yǔ)言、單一性格側(cè)面的人物設(shè)置等，都采取了非常典型的類型敘事策略。影片一方面進(jìn)行本土化改編；一方面以類型化手法呈現(xiàn)了富有戲劇張力的類型故事，最大限度地調(diào)動(dòng)和滿足了主流觀眾的觀影心理，有效“帶入”觀眾一起娛樂(lè)和宣泄。

（二）類型的創(chuàng)新

類型的成熟，并不是指類型單一、缺乏變化，而是指在守正的基礎(chǔ)上，還能夠根據(jù)觀眾娛樂(lè)新需求主動(dòng)求變創(chuàng)新。如今票房不俗的中小成本影片其實(shí)更多呈現(xiàn)出類型雜糅的特點(diǎn)。雖然總體而言，近年來(lái)“票房5億+”的中小成本影片主要分為愛(ài)情片、青春片、喜劇片、犯罪片等類型。但是這種按照單一類型元素進(jìn)行劃分的方式，往往不足以涵蓋一些影片的類型特征。比如：《前任3：再見(jiàn)前任》《你的婚禮》等文本，可看作愛(ài)情片與喜劇片的嵌套片。《超時(shí)空同居》組合了青春、喜劇、穿越、奇幻等類型元素?！渡倌甑哪恪芳嫒萘饲啻浩c犯罪片的愉悅手段?！稛o(wú)名之輩》同樣表現(xiàn)出了類型的復(fù)合與創(chuàng)新，采用警匪類型片的框架，營(yíng)構(gòu)出警、匪和人質(zhì)的特殊人物關(guān)系，形成懸疑氛圍和戲劇張力，同時(shí)將喜劇元素融入其中，豐富和強(qiáng)化了觀眾的娛樂(lè)體驗(yàn)。在類型片迅猛發(fā)展的當(dāng)下，類型片不斷推陳出新，多數(shù)中小成本影片往往在某一類型的大框架下，去雜糅多種類型元素，各個(gè)原本相對(duì)獨(dú)立的類型系統(tǒng)之間相互“開(kāi)源”，借由多元視覺(jué)元素的疊加給予觀眾豐富的審美娛樂(lè)體驗(yàn)。

學(xué)者李迅曾以好萊塢類型電影史為例，認(rèn)為觀眾觀看類型片的原因在于“娛樂(lè)化宣泄”，這同時(shí)也是類型電影的最重要功能。③李迅：《再談電影觀念：類型片的創(chuàng)作、產(chǎn)業(yè)和管理》，《當(dāng)代電影》2012年第4期。我們應(yīng)充分認(rèn)識(shí)到，貼近現(xiàn)實(shí)、關(guān)照現(xiàn)實(shí)并不等于就是“苦難敘事”“寫(xiě)實(shí)手法”的采用。相反，近年來(lái)“票房5億+”的中小成本影片，大多以成熟的類型化敘事滿足了觀眾釋放壓力的心理需求，發(fā)揮著電影作為“社會(huì)解壓閥”的娛樂(lè)功能。成功的中小成本電影通常既表現(xiàn)當(dāng)下生活的焦慮和困擾，又以成熟且兼具創(chuàng)新性的類型敘事去呈現(xiàn)具有觀賞性、娛樂(lè)性的精彩故事，滿足主流觀眾的娛樂(lè)宣泄需求，收獲共同體美學(xué)意義上的“共樂(lè)”效果。

五、共同體美學(xué)的文本內(nèi)核：契合主流價(jià)值

中小成本影片的市場(chǎng)突圍，有賴于與觀眾建立起審美共同體。這一審美共同體既涉及“共情”層面的情感共同體，也涉及“共樂(lè)”層面的娛樂(lè)共同體，還涉及“共思”層面的理性共同體。建構(gòu)“共思”層面的理性共同體，中小成本影片要善于誘導(dǎo)和啟迪觀眾對(duì)影像和故事情節(jié)的思想價(jià)值評(píng)判，產(chǎn)生道德價(jià)值觀上的認(rèn)同和共鳴。美國(guó)電影學(xué)者斯坦利·D.威廉斯（Stanley D.Williams）用“道德前提”（Moral Premise）形容影片的價(jià)值觀選擇，認(rèn)為票房和口碑上的成功得益于成功的道德前提設(shè)置。“如果影片講述的價(jià)值與觀眾熟知的自然法則和萬(wàn)物秩序相統(tǒng)一，觀眾就會(huì)潛移默化地被縫合至電影中，認(rèn)同電影的敘事。”①［美］斯坦利·D.威廉斯：《故事的道德前提——怎樣掌握電影口碑與票房》，何珊珊譯，北京聯(lián)合出版公司，2013年版，第94—100頁(yè)?！暗赖虑疤帷笔菦Q定觀眾能否有效產(chǎn)生認(rèn)同與共鳴的重要問(wèn)題。中小成本影片要成就不俗票房，必須在面對(duì)多元化受眾群體的前提下，根據(jù)主流受眾的共同觀念進(jìn)行價(jià)值觀設(shè)定。眾多中小成本影片的市場(chǎng)突圍案例都紛紛證明，影片契合主流價(jià)值觀念才可以贏得市場(chǎng)。

影片《無(wú)名之輩》在喜劇的類型框架下，描述進(jìn)城民工、工地保安、殘疾人等城市邊緣人在不同困境下各自的努力與掙扎。影片一方面將現(xiàn)實(shí)社會(huì)中種種不堪與無(wú)奈赤裸裸地展現(xiàn)出來(lái)，“暴露了他們搖搖欲墜的尊嚴(yán)需要、生存需要、愛(ài)與歸屬需要，乃至遙不可及的自我實(shí)現(xiàn)需要?！雹谮w威：《〈無(wú)名之輩〉的人本主義視角解讀》，《電影文學(xué)》2020年第4期，第111頁(yè)。眼鏡與大頭的搶劫行為，反映了進(jìn)城務(wù)工者想要被認(rèn)可、被接納而不是被忽視、被歧視的愿望。馬先勇對(duì)破案的執(zhí)著，馬嘉旗的一心求死，都是在為尊嚴(yán)和自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)進(jìn)行抗?fàn)帯Ａ硪环矫?，影片并不大肆著墨于“苦難敘事”和“底層殘酷”。片中人物雖遭受種種困境和窘迫，但仍具正義、善良、樂(lè)觀等美好品質(zhì)，有著積極的理想與追求。銀幕上的世界有磨難、有失意，同時(shí)又溫情脈脈、充滿希望。影片《誤殺》雖講述階層壓迫、公權(quán)私用、底層無(wú)依的沉重故事，但安排了“弱者勝利，正義回歸”的光明結(jié)局，滿足了主流觀眾對(duì)“懲惡揚(yáng)善”“公平正義”的追求。兩部影片主要人物的形象設(shè)置、人物在面臨選擇（或障礙）時(shí)的行為反應(yīng)，以及與之相應(yīng)的故事情節(jié)走向和最終結(jié)果，均符合觀眾熟悉的道德秩序，這些正是影片與觀眾產(chǎn)生理性“共思”效果的原因。

當(dāng)電影的道德價(jià)值設(shè)定與觀眾熟知的良知美德并不一致時(shí)，觀眾便很難在精神理性層面上融入電影。以票房高開(kāi)低走的《大魚(yú)海棠》為例，影片上映之初，片方宣稱創(chuàng)作耗時(shí)12年，有意于打造中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的里程碑之作，但由于價(jià)值觀方面的爭(zhēng)議導(dǎo)致口碑兩極分化，后續(xù)票房乏力?！洞篝~(yú)海棠》中，女主角椿面臨兩難抉擇：一邊是拯救恩人，追求愛(ài)情；另一邊為了族群的整體利益，須背棄恩人、放棄愛(ài)情。在個(gè)體愿望和集體利益發(fā)生矛盾時(shí)，椿選擇滿足前者，從而給族人帶來(lái)了滅頂之災(zāi)。椿的這一選擇有悖于主流觀眾對(duì)傳統(tǒng)道德標(biāo)準(zhǔn)的一貫認(rèn)知?！霸诖蠖鄶?shù)觀眾看來(lái)，椿的行為不免顯得任性自私——以犧牲自我來(lái)追求道德救贖（或愛(ài)情）的行為，這是個(gè)人的選擇，本無(wú)可厚非；但如果選擇的結(jié)果以損害他人、集體的利益為代價(jià)，那這樣的選擇是否妥當(dāng)就頗值思量，這也是觀眾最大爭(zhēng)議的焦點(diǎn)?！雹壑x仁敏、陳宇瀚：《〈大魚(yú)海棠〉的義利觀及其潛在影響——兼談動(dòng)漫作品的價(jià)值導(dǎo)向問(wèn)題》，《電影新作》2017年第2期，第86頁(yè)。不少觀眾因?yàn)閮r(jià)值觀分歧，無(wú)法對(duì)《大魚(yú)海棠》產(chǎn)生認(rèn)同。

如果將電影純粹看作一門(mén)個(gè)人化藝術(shù)的話，面對(duì)一種創(chuàng)作者自我觀念的影像化表達(dá)，并沒(méi)有太多理由去苛求它的價(jià)值取向或道德前提；但如果是一部以市場(chǎng)為導(dǎo)向，“企求擁有廣大受眾、以大眾文化產(chǎn)品為首要屬性的商業(yè)項(xiàng)目時(shí)，影片中的價(jià)值取向和道德前提便是不可回避的問(wèn)題。觀眾對(duì)人物故事背后隱含價(jià)值觀的認(rèn)同是一部希望創(chuàng)造高票房的電影必須具備的內(nèi)核。”④余韜、張勇：《把脈高票房——基于中低成本高票房影片的認(rèn)同分析》，《電影藝術(shù)》2013年第5期，第52頁(yè)。中小成本影片要獲得主流觀眾的充分認(rèn)可，必須注重文本價(jià)值觀設(shè)定與主流觀眾共同認(rèn)可的價(jià)值觀念相契合，以此與觀眾建立起能夠“共思”的理性共同體。

結(jié) 語(yǔ)

目前，中國(guó)電影市場(chǎng)上存在的中小成本影片——除了已經(jīng)進(jìn)入商業(yè)范疇的類型化創(chuàng)作，如《誤殺》《少年的你》《后來(lái)的我們》《無(wú)名之輩》；還包括為數(shù)眾多的以中小成本完成個(gè)性化甚至個(gè)人化表達(dá)的藝術(shù)片，如《春江水暖》《送你上青云》《撞死了一只羊》等。有必要說(shuō)明，本文的研究對(duì)象僅針對(duì)偏向類型敘事、以市場(chǎng)為導(dǎo)向的中小成本商業(yè)片。中小成本藝術(shù)片在豐富電影美學(xué)形態(tài)、發(fā)揚(yáng)電影人文精神等方面意義重大。但由于其自身的獨(dú)特性和復(fù)雜性，尤其是“影院性”的缺乏，中小成本藝術(shù)片對(duì)于解決中國(guó)電影市場(chǎng)的“頭大身細(xì)”問(wèn)題，意義不明顯。中小成本商業(yè)片對(duì)大眾和市場(chǎng)的依賴性、針對(duì)性更強(qiáng)，且票房收益更高，創(chuàng)作路徑也更有章可循，其發(fā)展對(duì)改變電影票房“斷層”狀況有較大作用。

對(duì)2017年以來(lái)票房破5億元的國(guó)產(chǎn)中小成本影片進(jìn)行分析可以發(fā)現(xiàn)，共同體美學(xué)就是中小成本影片得以成功的實(shí)踐智慧。這一智慧集中體現(xiàn)在電影與觀眾間共同體關(guān)系的建構(gòu)上，即電影創(chuàng)作高度尊重觀眾之共同共通性。具體說(shuō)來(lái)，在題材內(nèi)容上追求“共情”，應(yīng)接地氣、接人氣，切中觀眾的生活狀態(tài)與情感心理；在類型實(shí)踐方面追求“共樂(lè)”，應(yīng)堅(jiān)持守正與創(chuàng)新，重視觀眾“娛樂(lè)與宣泄”的普遍性觀影需求；在精神主旨上追求“共思”，應(yīng)契合觀眾的價(jià)值取向，讓絕大多數(shù)觀眾產(chǎn)生共同理性認(rèn)知。這些共同體美學(xué)實(shí)踐智慧的采用，目的就在于促進(jìn)中小成本電影市場(chǎng)號(hào)召力的增強(qiáng)，改善中國(guó)電影市場(chǎng)“票房?jī)蓸O化，中堅(jiān)力量缺乏”這一結(jié)構(gòu)性問(wèn)題。

目前，中國(guó)電影市場(chǎng)上的許多中小成本影片，要么是囿于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)表達(dá)，要么是違背“守正創(chuàng)新”原則的簡(jiǎn)單商業(yè)化拼湊，無(wú)法真正吸引和打動(dòng)觀眾。本文所分析的中小成本電影成功案例表明，充分尊重觀眾心理需求，促發(fā)其共情、共樂(lè)和共思，建構(gòu)起共同體美學(xué)，這就是中小成本電影贏得市場(chǎng)、撐起市場(chǎng)的要訣。當(dāng)然，高票房的決定性因素不僅在于電影文本本身的完成度，還受到檔期、宣發(fā)、明星、政策等多重因素的影響。文本內(nèi)外因素的種種合力交織，才是觀眾進(jìn)行影片認(rèn)同、建構(gòu)共同體美學(xué)的關(guān)鍵。中小成本影片的市場(chǎng)突圍還涉及產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、制片機(jī)制、人才培養(yǎng)、營(yíng)銷手段、明星策略等諸多維度，本文主要是從文本創(chuàng)作方面試作探討，其他方面有待更多研究。