李 丹

在中國古代傳統(tǒng)中，小說大致分為筆記、傳奇、話本、章回四種，當(dāng)其與西方傳統(tǒng)中的小說及其分類——長篇、中篇、短篇等——耦合之后，雙方發(fā)生了激烈的替代關(guān)系，前者被納入后者的解釋系統(tǒng)并重獲分類命名，進而形成新的文學(xué)慣例。而兩者的齟齬不調(diào)也顯而易見，如筆記體原為中國小說的大宗，卻很難在歐美的文學(xué)系統(tǒng)中尋獲對應(yīng)物，自然也就失掉了原有的地位、空間甚至合法性。對賈平凹新作《秦嶺記》的定位就體現(xiàn)了這種沖突，“長篇筆記體小說”這一命名直接以“長篇”和“筆記”的拼合來彌補百年來中西語境交錯所造成的能指空洞，而其既包含“長篇筆記體”又包含“長篇小說”的模糊指向又直接地體現(xiàn)了當(dāng)前語境下“筆記小說”的曖昧身份?！肚貛X記》無論其形式還是其內(nèi)容，都展現(xiàn)了這種既定框架下難于定義、卓然獨立的形態(tài)。

一

筆記小說“難于定義”，緣于古代中國“筆記”和“小說”的所指包羅萬象，它們是囊括兩千年歷史、內(nèi)涵繁復(fù)的兩個概念?？傮w來說，二者同時具有多樣性的文獻所指和文體所指，如“筆記”可泛指雜說雜纂、考據(jù)辯證、記述議論、志怪述異等;“小說”則可泛指街談巷語、野史傳說、演藝底本、幻設(shè)虛構(gòu)之作，而各自內(nèi)涵不同的所指相互拼接組合，又有文言、白話兩種書寫方式，如此就形成了目前所被認(rèn)定的、難以盡述的筆記小說樣態(tài)。

“筆記”和“小說”之間的緊密關(guān)聯(lián)，乃至“筆記小說”概念的確立，實際上是到近代才發(fā)生的，甚至可以說是和中國新文學(xué)的發(fā)生發(fā)展保持了同步?！肮P記”與“小說”雖自古有之，但二詞的連用始于20世紀(jì)初，至1930年，鄭振鐸在《中國小說的分類及其演化的趨勢》中，開始以“短篇、中篇、長篇”為標(biāo)準(zhǔn)對中國古典小說進行分類，“筆記小說”被明確歸入尚未成熟的“故事集”或“小說材料”，①鄭振鐸:《中國小說的分類及其演化的趨勢》，《學(xué)生雜志》1930年第17卷第1號。被視為不具備“短篇”的意義。但也正是在新文學(xué)觀念日漸取得權(quán)威地位、筆記小說也愈被視為“非小說”的時期，其刊行卻獲得了極大發(fā)展。彼時報刊業(yè)日趨發(fā)達，筆記小說形制短小、內(nèi)容有味，適于報刊所需，自然有一時之盛。但大型叢書的誕生，則意味著具有“舊文學(xué)”身份的筆記小說卻仍有超越短暫時效的指向。

正如陳平原所說:“在中國古代文人眼中，白話小說(如章回小說)和文言小說(如筆記小說)是兩種不同的文類，沒有什么可爭可比的。只是由于西洋小說的譯介以及域外小說觀念的輸入，文言小說與白話小說的區(qū)別，才由文類轉(zhuǎn)為文體?！雹訇惼皆?《二十世紀(jì)中國小說史》第1卷，第158頁，北京，北京大學(xué)出版社，1989。筆記小說本身很大程度上是文人士大夫治學(xué)求真、陶情養(yǎng)性、閑暇余裕的結(jié)果，一方面在正統(tǒng)性和正當(dāng)性方面遠勝于其他俗俚的小說類型，另一方面卻也是士大夫們退而求其次的結(jié)果。所謂立身處世當(dāng)追求“三不朽”，但“在一個現(xiàn)實的世界，并不是所有人都能建功立業(yè)，當(dāng)‘立德’和‘立功’變得日漸渺茫的時候，‘立言’就變成了士大夫人皆可以追求的事情了”，“對于絕大多數(shù)文人士大夫來說，最現(xiàn)實的追求‘不朽’的方式，其實就是埋首案頭，搖筆不輟”。②見林崗:《案頭與口述》，第179-181頁，北京，北京大學(xué)出版社，2010。因此，在書案之上建立文字的迷津與王國，就構(gòu)成了中國文學(xué)的重要傳統(tǒng)甚至正統(tǒng)，而在《秦嶺記》中則不難發(fā)現(xiàn)這種正統(tǒng)性的延續(xù)。

雖經(jīng)過“文言—白話”的重大語言轉(zhuǎn)換，《秦嶺記》保持了作為古典文類的精神，展現(xiàn)了與李漁、蒲松齡、袁枚們一脈相承的旨趣。書中所述異人、怪木、奇事、逸史無不具有觀賞、玩味、咀嚼、品評的價值，此種審美屬性恰與中國傳統(tǒng)文人的主客觀條件相契合，具有典型的案頭藝術(shù)風(fēng)格。

“閑趣之癖”是《秦嶺記》的總體性價值取向。筆記本身是一種“文字清玩”，是文人雅士以文字逍遙余歲、頤養(yǎng)天年的重要寄托。對筆記中所載奇聞逸事的審辨參詳，既為文人們提供了感官刺激，又提供了情感寄托?！肚貛X記》第7篇寫五鳳山的人口70年不增不減，有一年生了5個嬰兒，死了4個老人，大家都以為要打破平衡，結(jié)果大年三十宋家老二放鞭炮炸死了自己，完成了最后指標(biāo)。冥冥定數(shù)與生死轉(zhuǎn)換構(gòu)成了對閱讀者的雙重刺激，一方面，不可撼動的生死規(guī)律營造了某種閱讀中的危機，另一方面，故事本身的封閉性又拉開了讀者與故事的距離，使危機始終處于可控狀態(tài)。由此而形成了一種“遠端欣賞”的美學(xué)，筆記故事猶如手卷冊頁，展開之際就會呈現(xiàn)一花一世界，合攏之時則令人瞬時回歸到世俗和凡間?！肚貛X記》的每一篇都顯現(xiàn)了這種“開合功能”，每一次敞開與閉合的閱讀，都是文人雅士實現(xiàn)一次案頭賞玩的過程。

“遙觀遠望”是《秦嶺記》的總體寫作立場。與寫于數(shù)十年前的兩個外編相反，對最新的正編作者完全采用了傾聽和記錄的姿態(tài)，觀念不露，立場不彰。凡正編57篇，均無敘述者的蹤跡，雖然作者自陳“生在秦嶺長在秦嶺”“不停地去寫秦嶺”，③賈平凹:《后記》，《秦嶺記》，第262、261頁，北京，人民文學(xué)出版社，2022。本文所引該作品皆出自此版本，只注明頁碼。但《秦嶺記》中的表現(xiàn)則是刻意使兩者發(fā)生疏離，無論筆記所寫的對象是父老鄉(xiāng)黨還是野廟山林，敘述者都并未流露出生于斯長于斯的親近感，反而采取了一種采錄異聞、搜奇記異的寫作姿態(tài)。這使得“秦嶺”這一敘事對象被充分藝術(shù)化了，如其第13篇寫秦嶺里的別墅“白城子”，完全從鄉(xiāng)民視角呈現(xiàn)，對白城子而言，鄉(xiāng)民們是局外人，對鄉(xiāng)民而言，敘述者也是局外人。整篇以局外人視角講述局外人境遇，用雙重陌生的敘述裁剪出白城子里面的花葉鱗爪、一角半邊，其渲染獨得案頭藝術(shù)經(jīng)營之妙。

“整飭性追求”是《秦嶺記》區(qū)別于傳統(tǒng)筆記的重要特征。相對于傳統(tǒng)筆記作品，《秦嶺記》的體量明顯偏大，在更為廣闊的文本中，故事體現(xiàn)為前后周延，而少有吉光片羽。在《秦嶺記》的諸多篇什中，絕大多數(shù)故事可以獲得或時間性、或因果性的解釋。這些故事并非完全停留和自足于一鱗半爪、異聞瑣記，而體現(xiàn)出固執(zhí)的自洽性追求，如第21篇寫青埂山地窩子里的留守老人，雖然全篇使用第三人稱，卻用近一半篇幅以主觀陳述的方式描述老人們夢中的青壯年時光、現(xiàn)世的老邁和夢里的青春構(gòu)成隱含的對位關(guān)系，從而使意義豐滿完整。這種寫法顯然得益于新文學(xué)發(fā)生以來的短篇小說，而遠非傳統(tǒng)筆記雪泥鴻爪式的寫法。作者宣稱“秦嶺最好的形容詞就是秦嶺”，④賈平凹:《后記》，《秦嶺記》，第262、261頁，北京，人民文學(xué)出版社，2022。本文所引該作品皆出自此版本，只注明頁碼。但字里行間仍體現(xiàn)出了一種求解求釋的期許。此種疏離和意欲，構(gòu)成了《秦嶺記》的內(nèi)在張力，實際上也是“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”在賈平凹寫作中并行的體現(xiàn)。

作為一種案頭藝術(shù)，筆記小說本屬“立言”之末，這與傳統(tǒng)文人士大夫遠離提劍問鼎，而更近香草美人的人生直接相關(guān)，白話新文學(xué)的基礎(chǔ)之一，就是推翻藻飾依他的舊文學(xué)，可以說筆記小說并不在白話文學(xué)的提倡之列。然而，筆記小說也與現(xiàn)代社會日趨專業(yè)化、日趨與他業(yè)分離的文學(xué)志業(yè)有關(guān)，也可以說，筆記小說的當(dāng)代回歸是文學(xué)專業(yè)化的某種必然。以白話而為筆記小說的《秦嶺記》極具癥候意義，在其背后，是新時期以來白話筆記小說的整體性繁榮、文人意識的整體性復(fù)興和文學(xué)專業(yè)化的整體性回歸。

二

20世紀(jì)80年代初，一批被稱為“新筆記小說”的作品密集出現(xiàn)，奪人眼目，如汪曾祺的《故鄉(xiāng)人》《故里雜記》、孫犁的《蕓齋小說》、林斤瀾的《矮凳橋傳奇》、阿城的《遍地風(fēng)流》、李慶西的《人間筆記》等，賈平凹的《商州初錄》和《太白山記》亦是其中代表。時至今日，這一脈寫作仍持續(xù)不絕，雖不復(fù)當(dāng)年盛景，但2019年仍有莫言的《一斗閣筆記》發(fā)表，可見此類寫作生命力之頑強。這類作品甫一面世，就被視為“作家對中國筆記傳統(tǒng)的認(rèn)同”，“意味著主體精神的復(fù)活”，“是作家成熟的心態(tài)的映像”。①李慶西:《新筆記小說:尋根派，也是先鋒派》，《上海文學(xué)》1987年第1期。而所謂“新筆記小說”中的“傳統(tǒng)”“主體”“成熟”，在很大程度上是對文人士大夫傳統(tǒng)的體味與認(rèn)同，即“看重那種渾涵、曠達、神理超越的精神境界”，“強調(diào)創(chuàng)作主體的心態(tài)平衡與情致的自然流溢”。②李慶西:《新筆記小說:尋根派，也是先鋒派》，《上海文學(xué)》1987年第1期。這顯然意味著傳統(tǒng)的文人士大夫意識借由筆記小說這一文體(文類)而復(fù)活，創(chuàng)作此類作品的佼佼者汪曾祺在80年代尚被認(rèn)為“有種士大夫氣”而褒貶不一，到21世紀(jì)則被普遍認(rèn)定為“最后一個士大夫”并贊譽有加，足可以看出，哪怕“新筆記小說”的創(chuàng)作在21世紀(jì)并不突出，所獲的評價卻是水漲船高，而這顯然是“士大夫回歸”所導(dǎo)致的。

而賈平凹的此類寫作問世不久即被與汪曾祺相提并論，樊星將汪、賈二人認(rèn)定為“傳統(tǒng)文化精神”的表現(xiàn)者和“民族精魂”的繼承者，③樊星:《民族精魂之光——汪曾祺、賈平凹比較論》，《當(dāng)代作家評論》1989年第6期?！渡讨莩蹁洝穭t直接被李陀認(rèn)為是“筆記小說的某種復(fù)活”，“評價這樣的小說不能不引入中國古典美學(xué)中許多范疇，如‘風(fēng)骨’‘神韻’‘意境’‘辭采’等等”。④李陀:《中國文學(xué)中的文化意識和審美意識》，《上海文學(xué)》1986年第1期。白話文寫作、傳統(tǒng)文化精神和古典闡釋路徑，似乎構(gòu)成了理解賈平凹筆記小說的當(dāng)然向度。但古典的審美玩好與古典的寫作技術(shù)、古典的傳播方式需要匹配，“新筆記小說”貫穿于從20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)當(dāng)下的40多年歲月中，而傳統(tǒng)詩詞歌賦與駢散文的當(dāng)代發(fā)展并未有與之相匹配的進境，“新筆記小說”的獨領(lǐng)風(fēng)騷恰恰說明了新文學(xué)對舊文學(xué)改造之徹底，不論其白話寫作的形式還是其存在于現(xiàn)代出版發(fā)表中的形態(tài)，都意味著這種古典回歸只能止步于“士大夫氣”而不能回到“士大夫”，所謂“士大夫回歸”也只是一種零金碎玉式的回歸，賈平凹的筆記創(chuàng)作，也更多是擇取了士大夫筆記的特定部分而非全部，而這“特定部分”，就是“談玄說異”。

中國古代文人雅愛搜神、喜人談鬼，這種趣味在很大程度上是為“發(fā)明神道之不誣”，對干寶等古人來說，這種筆記寫作兼具了真實與誠實。甚至到了1923年，魯迅還提到“北京西河沿有狐貍銀行，呂純陽任銀行總經(jīng)理，在民眾中有很高的信用”，“民間的確相信呂純陽是銀行總經(jīng)理……仙人是正直的、慈悲的，而且是具有超自然力的。因此，將財產(chǎn)委托給仙人沒錯兒”。⑤嚴(yán)洪責(zé):《魯迅和橘樸的談話》，《魯迅研究動態(tài)》1988年第7期。而1949年以來，“發(fā)明神道之不誣”的文人理念遭到顛覆和改寫。而新時期伊始，談玄說異的傳統(tǒng)驀然回歸，這也是對古老文學(xué)習(xí)慣的恢復(fù)。

賈平凹的筆記小說一直錨定于鄉(xiāng)野世界，其書寫對象皆處于某種邊緣性和非主流性、非現(xiàn)實性的時空之中，玄異之說是其中的重要部分。異事異俗、玄怪神異、天啟唯靈在他40年的筆記小說創(chuàng)作中擔(dān)任了主要角色，而且其重要程度持續(xù)提升。《商州初錄》中談玄說異的神秘性因素尚不明顯，而到了《太白山記》就幾乎篇篇皆寫鬼神精怪，當(dāng)時他甚至不惜化名金吐雙，親自闡明《太白山記》的“閱讀密碼”是“變化詭秘，更產(chǎn)生一種人之復(fù)雜的真實”。①金吐雙:《〈太白山記〉閱讀密碼》，《上海文學(xué)》1989年第8期。待到《秦嶺記》，則已是明確師承《山海經(jīng)》《聊齋志異》《閱微草堂筆記》，談狐說鬼也已只是尋常事體，這既是對古代文人傳統(tǒng)進一步的認(rèn)同，同時也是對文學(xué)市場需求的呼應(yīng)，作為長期、廣泛和普遍的文學(xué)要求，志異志怪一直都在文學(xué)供給中具有相當(dāng)?shù)牡匚弧?/p>

于是在《秦嶺記》中，生人之世與幽冥之界相連相通，鬼神與凡人并非殊途，如第2篇寫花木商人去山中買銀杏樹，雇人搬運，因價碼談不攏而生意未成，老板回城吃飯，才發(fā)現(xiàn)所雇勞力退回的錢全是冥票;又如第30篇寫小廟法顯寺，寺廟是為了活人和死人的靈魂而存在的，寺內(nèi)唯一的和尚維持著陰陽之間的平衡，一旦和尚圓寂、寺廟失了香火，就夜夜有鬼哭之聲。這種人鬼同一的世界設(shè)定，無疑是紀(jì)曉嵐和蒲松齡的習(xí)慣和傳統(tǒng)。而第57篇也就是正編最后一篇里，作者更是借主人公“立水”之口夫子自道，宣稱要理解“上天無言，百鬼猙獰”“與神的溝通聯(lián)系方式就是自己的風(fēng)格”“人類和非人類同居”。②賈平凹:《秦嶺記》，第179頁。傳統(tǒng)筆記記述鬼怪之事，其意旨不外有三:其一為諷喻，旨在傳揚道德風(fēng)尚;其二為宗教，旨在弘法傳教;其三為玩賞，旨在滿足追玄逐異的心理?！肚貛X記》的追求顯然三個方面皆有，但在第三點上更為突出，這尤其表現(xiàn)在作者對玄異主題的控制度上，其記述的鬼神之說往往是“掩卷即止”，與現(xiàn)實之間并無強烈的呼應(yīng)關(guān)系。作者常常有意收斂，讓玄異僅僅停留在書卷與文字之中，并不追求鬼神故事與讀者個體經(jīng)驗的強烈共鳴。而這種距離感的有意編排，在傳統(tǒng)認(rèn)同的前提下又平衡了市場性的追玄逐異的需求，可謂是《秦嶺記》在新時期以來的“新筆記小說”序列中的突出特點。

三

1980年，賈平凹的首部短篇小說集面世，即被命名為《山地筆記》，可以說其短篇寫作是“以筆記始”，其中所沿襲的仍然是白話文傳統(tǒng)。兩年之后，他就宣布服膺霍去病墓前石雕臥虎般的“重精神，重情感，重整體，重氣韻，具體而單一，抽象而豐富”，“以中國傳統(tǒng)的美的表現(xiàn)方法，真實地表達現(xiàn)代中國人的生活和情緒，這是我創(chuàng)作追求的東西”，③賈平凹:《“臥虎”說》，《當(dāng)代文藝思潮》1983年第2期。其后又有“商州三錄”乃至《秦嶺記》這種向傳統(tǒng)筆記寫作的復(fù)歸?？梢钥闯?，“筆記”式的寫作方式和“筆記體”的寫作追求在其40余年的創(chuàng)作中存在著某種一慣性，《秦嶺記》是賈平凹持續(xù)性筆記寫作的結(jié)果之一。

而被定性為“長篇筆記小說”的《秦嶺記》不僅收錄了寫于2021年的正編57篇，也將寫于1990年的《太白山記》和寫于2000年前后的6篇寫秦嶺舊作納入其中，這些貫穿30年時光的筆記寫作不僅僅有著對象(秦嶺)的一致性，也有著文體甚至文類的一致性。雖然賈平凹自陳在寫《太白山記》時“文筆文白夾雜，是多么生澀和別扭”，④賈平凹:《后記》，《秦嶺記》，第262頁。但將其設(shè)為“外編一”這一行為本身，可以說既是對《太白山記》的珍重，又是通過《秦嶺記》的纂集來表達對自己數(shù)十年筆記寫作的認(rèn)可。而這種體認(rèn)，顯然又與賈平凹的精神世界相對應(yīng)，如果說中長篇小說是對社會動態(tài)的敏銳反映和系統(tǒng)思考，那么筆記小說則更多是對自我的關(guān)懷撫慰，這種趨向在《秦嶺記》中更加明確而明顯。

對于真正的士大夫來說，相對于安邦治國，不論詩文還是小說皆屬小道，在價值序列中等而次之。而科舉制的取消又導(dǎo)致士大夫地位不保，不論是他們所倡導(dǎo)的價值觀還是所推行的治世策都被束之高閣，于是，等而次之的詩文筆記反而登上前臺，成為士大夫后繼者的主要精神構(gòu)成。或者也可以說，科舉制的取消意味著對士大夫和后備士大夫階層的“整體性流放”，謫居心態(tài)普遍存在于近百年來的知識分子的文化潛意識之中。筆記寫作展現(xiàn)了士大夫隨緣自適、安土坐忘的傳統(tǒng)心態(tài)，“所謂筆記就是搖筆以記之，這個名稱符合這種文體搜奇記逸的本性”，是“長夜孤燈下玩味異聞奇錄的文筆趣味的士大夫”①林崗:《案頭與口述》，第187頁，北京，北京大學(xué)出版社，2010。的典型追求。筆記也天然是一種“士大夫小說”，其零碎、蕪雜、雋永的言外之意和豐盈的筆墨情趣構(gòu)筑了一個與“齊家治國平天下”取向截然相反的世界。

在《秦嶺記》正編中，作者有意放棄第一人稱敘事，甚至為了與之相匹配，一度試圖改寫外編二(以第一人稱書寫)的敘述角度，這足以說明正編敘事角度的標(biāo)準(zhǔn)性和統(tǒng)攝性。作者在正編中盡力拉開與敘述對象的距離，擯除“我”的存在，以使每一篇的內(nèi)容都呈現(xiàn)為異史野談的形貌，《秦嶺記》為鄉(xiāng)野小人物立傳，記錄村夫村婦的情感秘事，講述山野中的古靈精怪，如此針對書寫對象建立起一種絕對的“欣賞—把玩”關(guān)系。書寫者則扮演了一個客觀記錄和陳述的角色，筆記中所涉種種則與敘述者涇渭分明。雖然當(dāng)代文人已經(jīng)遠離了仕進建功的可能而轉(zhuǎn)為職業(yè)的寫作者，但與鄉(xiāng)愚野史保持身份和情感距離依然是其慣性選擇。在傳統(tǒng)的士大夫語境中，筆記是一種“無名”“無功”而“有趣”的寫作，只適合圈子內(nèi)部欣賞把玩，涉筆成趣的書齋追求決定了筆記往往會與社會現(xiàn)實拉開距離，只追求要言不煩的點睛之筆，而往往并不過多訴諸個人情感，這種情感立場也仍然是《秦嶺記》的標(biāo)準(zhǔn)配置。同時，作者也把筆墨精力付諸荒僻閉塞的對象，不為外人所知的秦嶺所產(chǎn)生的遙遠感和神秘感，是保障筆記具有審美可能性的重要條件，這種追奇述異的寫作取向與古代筆記同樣是一致的。

但需要注意的是，《秦嶺記》并不完全是士大夫文化的產(chǎn)物，與其說它是士大夫階層消亡后其文化余緒的結(jié)果，毋寧說它是遵循現(xiàn)代文學(xué)生產(chǎn)規(guī)則的結(jié)果。作者自陳“近八十天里，不諳世事，閉門謝客，每天完成一章”，②賈平凹:《后記》，《秦嶺記》，第261頁。這顯然并非士大夫進行筆記創(chuàng)作的狀態(tài)，洪邁稱《夷堅志》的寫作是“一話一首，入耳輒錄，當(dāng)如捧漏甕以沃焦釜，則纘詞記事，無所遺忘，此手之志然也”，③洪邁:《夷堅三志己序》，《夷堅志》第3冊，第1303頁，北京，中華書局，1981。這種集腋成裘式的寫作方式和漫延隨意的寫作心態(tài)顯然與趕稿式的寫作截然不同。而且士大夫之文也并不慕求市場認(rèn)可，劉大櫆所謂“文字只求千百世后一人兩人知得，不求并時之人人知得”，④劉大櫆:《論文偶記》，王水照編:《歷代文話》第4冊，第4106頁，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2007。這恐怕也不是《秦嶺記》的追求，二三相和者對鱗爪記錄所產(chǎn)生的玩味之趣和共鳴之歡，早已過渡為唯一作者寫作的成就感和無數(shù)讀者閱讀的喜悅感。而且，古代文人的筆記寫作擁有近乎無限的時間，長期積累往往使筆記具有浩瀚龐大的規(guī)模，這種成書方式?jīng)Q定了古代筆記常常有百科全書式的博物趨向，而當(dāng)代小說則往往被認(rèn)為是具有一定長度的虛構(gòu)性敘事，對照鑒之，《秦嶺記》無疑服膺后者而非前者。

筆記小說的概念確立與白話新文學(xué)的勃興同期并行，筆記小說的復(fù)興擴張與新時期文學(xué)的發(fā)生發(fā)展同期并行，綿延至今的筆記小說創(chuàng)作顯示出了某種“文人意識”的堅固，同時也暴露了文學(xué)自身發(fā)展的內(nèi)在邏輯。新文學(xué)與舊文學(xué)的關(guān)聯(lián)、新文學(xué)對舊文學(xué)的塑造，集中映射在筆記小說這一樣本上。而筆記小說自新時期以來的新生與形變，既是士大夫情趣的延伸，也是順應(yīng)現(xiàn)代化文學(xué)生產(chǎn)方式的結(jié)果。這催生了《秦嶺記》這樣“長篇筆記小說”式的新文體，而在《秦嶺記》中則充分展現(xiàn)了歷經(jīng)百年的文學(xué)的“中國性”。