陳培浩

這個題目顯然受到洪子誠“中國當(dāng)代文學(xué)中的世界文學(xué)”①洪子誠:《1954年的一份書目——中國當(dāng)代文學(xué)中的世界文學(xué)》，《小說評論》2022年第2期。的啟發(fā)，不過洪先生是將比較文學(xué)方法引入了當(dāng)代文學(xué)研究，本文則是試圖在區(qū)域文學(xué)中融入百年中國新文學(xué)視野。近年來，從區(qū)域文學(xué)視角探尋當(dāng)代文學(xué)的新可能成了一種頗為流行的思路。前有“西部文學(xué)”，近有“新東北作家群”“新南方寫作”等。伸張地方和區(qū)域的主體性當(dāng)然是重要的，但事情的另一面也值得嘗試，即看到地域與整體之間的關(guān)聯(lián)。以“新東北作家群”為例，既看到“東北性”和“文學(xué)東北”的獨特性，同時也應(yīng)看到“文學(xué)東北”與“文學(xué)中國”的辯證聯(lián)系。本文試圖以互文性閱讀的視角切入“鐵西三劍客”(雙雪濤、班宇、鄭執(zhí))的作品，尋找區(qū)域與地方寫作的內(nèi)生性聯(lián)系。一般認(rèn)為，“互文性”(intertextuality)概念由克里斯蒂娃(Julia Kristeva)在《詞語，對話與小說》(World，Dialogue，and Novel)中提出，后經(jīng)其師羅蘭·巴特對文本問題的討論而廣泛傳播。本文并不考究“互文性”概念的來龍去脈，而將其視為一種從一個文本關(guān)聯(lián)起一張文本網(wǎng)的工具?！盎ノ男浴遍喿x由此具有天然的穿透力和融通性，它在不同文本中辨異，又將單一作品聯(lián)結(jié)于綿延的譜系。在文本細(xì)讀、歷史化閱讀、社會史視野等方法之外，不失為一種值得一試的閱讀途徑。

一

迄今為止，雙雪濤最成功的作品依然是《平原上的摩西》。在小說文本中，“摩西”并非故事情節(jié)中出現(xiàn)的人物，而是多年前傅冬心給李斐講到的《舊約》中的猶太人先知。多年以后，莊樹和李斐各劃一條船在湖上重逢，李斐提起了傅冬心所講的這個故事，李斐說:“如果你能讓這湖水分開，我就讓你到我的船上來，跟你走?！鼻f樹說:“我不能把湖水分開，但是我能把這里變成平原，讓你走過去?！雹陔p雪濤:《平原上的摩西》，《平原上的摩西》，第53、54頁，天津，百花文藝出版社，2016。小說最后一段寫道:“我把手伸進(jìn)懷里，繞過我的手槍，掏出我的煙。那是我們的平原。上面的她，十一二歲，笑著，沒穿襪子，看著半空。煙盒在水上漂著，上面那層塑料在陽光底下泛著光芒，北方午后的微風(fēng)吹著她，向著岸邊走去?！雹垭p雪濤:《平原上的摩西》，《平原上的摩西》，第53、54頁，天津，百花文藝出版社，2016。

“平原”在小說中，既指莊樹父親投資的一種卷煙品牌，也泛指東北平原?！澳ξ鳌痹诠适律舷挛闹袆t跟莊樹、李斐等東北平原上的生命困頓者、探索者重疊。這是象征主義手法在當(dāng)代現(xiàn)實主義小說中的運用，是現(xiàn)實主義當(dāng)代化的一個例證。

由雙雪濤的“摩西”，我想說說莫言的“摩西”?！妒隆?018年第1期刊發(fā)了莫言的短篇小說《等待摩西》。這個“摩西”是小說情節(jié)中出現(xiàn)的人物，原名柳摩西，20世紀(jì)60年代改名柳衛(wèi)東，是批判爺爺柳彼得的急先鋒。80年代初，柳衛(wèi)東成了村里最早的成功企業(yè)家，后來卻離奇失蹤。30年間，其妻子馬秀美一直苦等柳衛(wèi)東歸來。柳衛(wèi)東真的歸來時，又改名為柳摩西。如果說，幼年柳摩西的名字來自家族的話，青年柳衛(wèi)東及晚年柳摩西的命名則多了自我選擇的意味。再說說劉震云的“摩西”?！兑痪漤斠蝗f句》中，豆腐匠老楊的二兒子楊白順命運多舛，給傳教士老詹當(dāng)徒弟遂改名楊摩西，入贅吳香香家后又改名吳摩西，這故事莫言應(yīng)不陌生。劉震云的楊摩西在命運的波濤中輾轉(zhuǎn)，不但不能為生民探出一條干路，連自己的名字都不能自主。莫言的柳摩西則在經(jīng)歷千山萬水之后回到妻子身邊，找回原來的名字。雖不像奧德修斯出門20年回到妻子佩涅羅佩身邊那樣充滿王者歸來的氣概，卻也不是陰差陽錯、無可奈何的結(jié)果。莫言的《等待摩西》似有意與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典互文，當(dāng)代文學(xué)處有劉震云，現(xiàn)代文學(xué)處則又勾連著魯迅。為致敬魯迅，莫言直接嵌入了祥林嫂這一迅翁筆下的典型人物:

我一進(jìn)大門，馬秀美就搖搖擺擺地迎了出來。我想象中她應(yīng)該腰背佝僂、骨瘦如柴，像祥林嫂那樣木訥，但眼前的這個人，身體發(fā)福，面色紅潤，新染過的頭發(fā)黑得有點兒妖氣，眼睛里閃爍著的是幸福女人的光芒。我知道我什么都不要問了。①莫言:《等待摩西》，《晚熟的人》，第132、120、133頁，北京，人民文學(xué)出版社，2020。

事實上，即使不點出祥林嫂，有經(jīng)驗的讀者也很容易讀出莫言這篇小說與魯迅故鄉(xiāng)系列小說的勾連。請想想，荷馬史詩下篇《奧德修斯》的主題是海上10年漂流，它的主題不能改成“佩涅羅佩等待奧德修斯”，雖然佩涅羅佩的等待確是史詩的部分內(nèi)容，這是由古典英雄主義作品的思想傾向所決定的。但是，魯迅寫《祝?！罚瑪⑹轮黧w是“我”，故事主體卻是祥林嫂，祥林嫂等待的不是丈夫，而是世界對她性別原罪的寬恕。魯迅站在啟蒙主體的位置觀察、書寫和同情，他沒有完全走進(jìn)故事主體祥林嫂那里，他是啟蒙者，同情和俯瞰是一體兩面。莫言的《等待摩西》顯然借用了這個離鄉(xiāng)者的第一人稱敘事結(jié)構(gòu)，“我”是回眸故鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人，在魯迅那里，“我”是現(xiàn)代啟蒙主體，故鄉(xiāng)成了待救之地，在現(xiàn)代之鏡的鑒照下顯出了前現(xiàn)代的封閉、保守、破敗和蒼涼。滄桑百年已過，相近的敘事結(jié)構(gòu)，莫言與魯迅的精神視點卻迥異，一言以蔽之——馬秀美不是祥林嫂?！兜却ξ鳌分?，“我”是觀察者和敘事者，卻并不是啟蒙者。《祝?！酚^照的主要是祥林嫂，《等待摩西》觀照的則既有柳摩西，也有馬秀美，面上是柳摩西，內(nèi)里卻是馬秀美。在《祝?！防?，祥林嫂是一個絕對的客體，承受著夫權(quán)、族權(quán)、神權(quán)的多重刻寫。可在《等待摩西》中，馬秀美卻具有驚人而堅韌的精神力量:柳衛(wèi)東失蹤后，追債的人將家里的東西都搬走了，只剩下一口吃飯的鍋，靠著收廢品，馬秀美把兩個女兒撫養(yǎng)成人。當(dāng)所有人都以為柳衛(wèi)東死了的時候，只有她仍堅信柳衛(wèi)東活著，“馬秀美每天都會夾上一摞尋人啟事，提上一小桶糨糊，往那些大貨車上貼尋人啟事”。②莫言:《等待摩西》，《晚熟的人》，第132、120、133頁，北京，人民文學(xué)出版社，2020。馬秀美不是等待拯救的人，恰恰相反，這個底層婦女，接通大地和天空，有著強大的精神力量。馬秀美正是20世紀(jì)中國的一個“晚熟的人”。在她的映照下，敘事人“我”感到“一切都很正常，只有我不正常”。③莫言:《等待摩西》，《晚熟的人》，第132、120、133頁，北京，人民文學(xué)出版社，2020。從魯迅到莫言，從啟蒙者到自省者，既折射了知識主體與世界關(guān)系的變化，也反照出中國作家精神視域中“人”的差異。魯迅更愿意把“人”作為啟蒙者的觀察標(biāo)本(當(dāng)然，“我”面對祥林嫂關(guān)于未來的詢問落荒而逃，說明魯迅的啟蒙姿態(tài)也是復(fù)雜、豐富，而非高高在上的)。而莫言這里，“人”是能動的主體，擁有內(nèi)在的力量。兩者或許不必強分高下，一是現(xiàn)實的人，一是理想的人。好作家，當(dāng)兼具現(xiàn)實的筆觸和理想的情懷。

莫言《等待摩西》無意間構(gòu)成了與雙雪濤《平原上的摩西》的互文。聯(lián)結(jié)兩個作品的不僅是“摩西”的符號，還有它們共同的歷史感，即用多重歷史節(jié)點構(gòu)造歷史縱深的意圖。

《等待摩西》中柳衛(wèi)東原名柳摩西，“文革”初起時改成柳衛(wèi)東，批斗爺爺柳彼得時，柳衛(wèi)東特別用力，成為大義滅親的英雄。1975年，“我”當(dāng)兵離開家鄉(xiāng)，柳衛(wèi)東因為爺爺身份問題受到影響，未能參軍，十分傷感。不久，經(jīng)過一番曲折，柳衛(wèi)東和比自己大5歲的馬秀美結(jié)婚。80年代初，柳衛(wèi)東成了東北鄉(xiāng)第一批富起來的農(nóng)民企業(yè)家，經(jīng)常坐飛機。有傳言說柳衛(wèi)東在外面有女人，要和馬秀美離婚。1982年，柳衛(wèi)東失蹤。2012年，柳衛(wèi)東失蹤整整30年。馬秀美把兩個女兒拉扯大，并一直在尋找柳衛(wèi)東。2017年，“我”在酒宴上邂逅柳衛(wèi)東的弟弟柳向陽，得知柳衛(wèi)東仍在人世的消息。再次見到柳衛(wèi)東時，他已經(jīng)是回到家里的柳摩西。

《平原上的摩西》也牽涉多個歷史時間節(jié)點，下面我將借用黃平所做的概括①見黃平:《“新的美學(xué)原則在崛起”——以雙雪濤〈平原上的摩西〉為例》，《揚子江評論》2017年第3期。大致梳理這些節(jié)點。1968年“文革”時，沈陽市某大學(xué)哲學(xué)系的傅教授也即傅東心的父親遭到毆打，被路過的少年李守廉所救，傅教授的同事被紅衛(wèi)兵莊德增毆打致死。1980年，卷煙廠供銷科科長莊德增通過相親與27歲的傅東心結(jié)婚，婚后有了兒子莊樹。李守廉成為拖拉機廠的鉗工，妻子難產(chǎn)去世，留下女兒李斐。1988年，6歲的李斐認(rèn)識了5歲的莊樹，傅東心開始在家中給李斐講課。1995年，莊德增從卷煙廠離職，帶著傅東心以李斐為原型畫的煙標(biāo)入股云南某卷煙廠，有了第一桶金后回到沈陽收購曾經(jīng)的工廠。1995年，下崗工人數(shù)量激增，社會治安不穩(wěn)，有人專尋出租車司機搶劫行兇，已死多人。1995年12月24日，警察蔣不凡化裝成出租車司機巡查，將無意中上車的李守廉、李斐父女誤認(rèn)為犯罪嫌疑人，李斐本是想在平安夜坐車去郊外放一場焰火給莊樹看。蔣不凡開槍將李守廉擊傷，坐在車?yán)锏睦铎潮蛔肺驳目ㄜ囎渤砂c瘓，憤怒的李守廉將蔣不凡重傷成植物人，從此帶著李斐躲在艷粉街開診所的朋友家中，朋友的兒子叫孫天博。1998年，蔣不凡去世。2000年前后，已經(jīng)將卷煙廠收購的莊德增，打車到紅旗廣場看老工人游行，紅旗廣場上的毛主席像即將被替換為太陽鳥雕像，而開車的司機正是李守廉。同一時期，莊樹打架斗毆，屢次進(jìn)看守所，在看守所中結(jié)識了一位重義氣的年輕輔警，后這位輔警遭到報復(fù)遇害，莊樹受其影響，選擇讀警校。2007年9月，莊樹成為刑警。當(dāng)月，兩名城管被襲擊致死，這兩名城管在一次執(zhí)法中造成12歲的女孩被毀容，有關(guān)部門將此事故定性為女孩自行滑倒致傷。警方在一名城管尸體上發(fā)現(xiàn)了蔣不凡當(dāng)年丟失的警用手槍的子彈。莊樹受命調(diào)查，發(fā)現(xiàn)李守廉有重大嫌疑。莊樹登報尋找李斐，莊樹與李斐兩人懷中揣著手槍，在公園的湖面上各劃一條船相見。

《等待摩西》和《平原上的摩西》一樣統(tǒng)合了4個歷史時間節(jié)點，重合的是60年代、80年代和21世紀(jì)初。兩者的差異在于，《等待摩西》跳過90年代而涉及70年代，那是“我”參軍的時間;《平原上的摩西》跳過70年代而將重心放在90年代，那是東北國企改革的重要時間節(jié)點，是《平原上的摩西》乃至“鐵西三劍客”作品念茲在茲、無法繞過的時段。

一部作品能由此統(tǒng)合多個歷史時間節(jié)點，這體現(xiàn)了作者的歷史視野，以及在歷史中運思和寫作的抱負(fù)。由此，個人命運也就攜帶著復(fù)雜的歷史信息，這暗示著:人不是抽象的人，人的命運內(nèi)容由歷史所刻寫。然而，不同作家對人與歷史的關(guān)系依然有著不同的理解。不難發(fā)現(xiàn)，《平原上的摩西》中的莊德增和《等待摩西》中的柳衛(wèi)東其實是同一類人，“文革”中的紅衛(wèi)兵，改革開放中的企業(yè)家。然而，兩位作者對這類人的理解并不一樣，賦予他們的藝術(shù)位置也不一樣?！镀皆系哪ξ鳌窡o疑有一種階級觀念在:莊德增這樣的新富人物的存在，無疑正是為了映照李守廉這樣的下崗工人。當(dāng)然，雙雪濤努力超越簡單化的階級敘事，并加入諸多戲劇化元素，如讓被批斗致死的傅教授之女傅東心與曾經(jīng)的紅衛(wèi)兵莊德增結(jié)婚;讓莊德增與李守廉作鄰居;讓傅東心與李斐有一段師徒之誼、莊樹與李斐有一段青梅竹馬之情。日后歷史錯動，各行其道，有人陽光普照，有人霧中行走，社會折疊中分屬不同階層的人卻曾有過這番交集，這里暗含這樣的追問:貧貴并非生來如是，他們平等、平行過，歷史傾斜的坡度究竟是從哪一步開始的?

《等待摩西》如果上溯，我們找到的是《祝?！?《平原上的摩西》如果上溯，我們找到的卻是《雷雨》。同樣是兩個階層的愛恨交錯，同樣是多重巧合和戲劇化沖突，同樣是在敘事中隱含對于底層的同情、對不公的控訴。事實上，《平原上的摩西》的人物關(guān)系可視為《雷雨》人物關(guān)系的簡版:周樸園對莊德增、繁漪對傅東心、魯貴對李守廉、周萍對莊樹、四鳳對李斐。

無法斷定《平原上的摩西》是否直接受到了《雷雨》的影響，兩代人和兩個階層的戲劇敘事卻很容易讓人產(chǎn)生上述人物關(guān)系結(jié)構(gòu)的聯(lián)想。我們更應(yīng)該注意的是，《平原上的摩西》在分享了《雷雨》基本的人物關(guān)系模型之后，又創(chuàng)造了什么樣的差異。《平原上的摩西》是《雷雨》的回聲，卻不是重影，有家族相似，但更分屬不同的時代變奏。

《雷雨》中非常重要的人物侍萍和魯大海，在《平原上的摩西》中并無對位人物。雙雪濤讓李守廉的妻子早早地去世，他無意去鋪陳一段周樸園和侍萍那樣的跨階層情感糾葛，最主要的原因是這與80年代的歷史現(xiàn)實并不相符。《雷雨》中，底層二代魯大海是行動者和抗?fàn)幷?《平原上的摩西》中，工人后代李斐卻成了殘疾人。《雷雨》中，傷害由自私、虛偽的資產(chǎn)階級老爺周樸園釀就，由有產(chǎn)階級傷及無產(chǎn)階級，由第一代傷及第二代，作品由此強化了階級傷害和反抗的重要性;《平原上的摩西》卻頗警惕地將時代的傷痛歸因于某一個體。新富階層莊德增并沒有被當(dāng)作惡人來塑造，他對待妻子的長情，面對城市變遷和工人集會表現(xiàn)出的共情，都顯示出區(qū)別于“萬惡的資產(chǎn)階級”的特點。少年頑劣的莊樹沒有按照父親期望的方向成長，卻成了追尋正義的人民警察。換言之，魯大海這一人物類型并沒有在《平原上的摩西》中現(xiàn)身。在人民國家的命運共同體中，時代的錯動使光榮從一部分人身上脫落，他們甚至承受著時代轉(zhuǎn)型之痛、他人之惡和偶然性疊加的傷痛?！镀皆系哪ξ鳌泛汀独子辍返闹T多人物形成對位關(guān)系，卻又大為不同。與繁漪對位的傅東心不是一個在旋渦中走向毀滅的人，而是一個堅守著愛、美與知識的啟蒙者和傳道者。正是她把摩西海上尋路的信念傳諸李斐和莊樹。

回到《平原上的摩西》和《等待摩西》的互文。兩篇作品聯(lián)結(jié)于“摩西”，也聯(lián)結(jié)于小說中那個“紅衛(wèi)兵—企業(yè)家”人物。有趣的是，莫言并不相信這個人物將一帆風(fēng)順，因此柳衛(wèi)東的人生，在進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后就失蹤了30年，伴隨的則是近30年當(dāng)代史在這部作品中的隱匿。莫言無意在這部作品中與時代短兵相接，他打撈起歷史中的這個“失蹤者”，他真正在乎的不是歷史和時代。他沒有《平原上的摩西》那種為時代失敗者收集腳印的心愿。階級、公正的焦慮這些問題對莫言影響不大，他調(diào)動了歷史視野，但仍站在啟蒙和人的話語中間。他相信，不同時代的人自有不同的苦難，但人內(nèi)在的精神力量，才是引領(lǐng)主體走出深淵的指南。

這種尋求主體內(nèi)在力量的話語，不同于精英主義對他人的啟蒙，我愿意稱之為自我啟蒙，它不為莫言所獨有，而是21世紀(jì)以來中國當(dāng)代文學(xué)中某種共享的精神話語。從精英啟蒙到自我啟蒙，《等待摩西》在魯迅和80年代文學(xué)的延長線上，延續(xù)了中國當(dāng)代文學(xué)獨特的精神風(fēng)景。不獨莫言《等待摩西》中的馬秀英，鐵凝《信使》中的李花開、遲子建《煙火漫卷》中的黃娥、劉震云《一日三秋》中的陳明亮，都是有內(nèi)在精神力量的人。你會發(fā)現(xiàn)，自我啟蒙話語和人民話語，同時影響了雙雪濤?！镀皆系哪ξ鳌窙]有侍萍和魯大海這組母子關(guān)系，卻增加了“摩西”這個象征性符號。曹禺用“雷雨”這個符號來昭示階級斷裂的癥候，召喚大革命的激情;雙雪濤則用“摩西”這個一往無前、探索前路的符號來昭示人的自我超越和精神韌性。顯然，《雷雨》從人的話語走向革命話語，而《平原上的摩西》則從人民話語而通向了人的話語?？梢?，很多人常將人民文學(xué)與人的文學(xué)視為截然分開的兩個系統(tǒng)，豈知20世紀(jì)以降，人的文學(xué)和人民文學(xué)乃是一體兩面，既構(gòu)成張力，又互相影響滲透。

二

班宇《逍遙游》刊于《收獲》2018年第4期，廣受關(guān)注，獲獎若干，李陀等人也以之為討論對象，從中寄寓對現(xiàn)實主義新可能的期待。班宇同名小說集于2020年出版，可見作家和出版方對《逍遙游》的重視。自然，《逍遙游》寫得綿密、舒緩、絲絲入扣，將一種幾近窒息的底層困境寫得如在眼前?？墒?，同樣指向現(xiàn)實，《夜鶯湖》則是另一種寫法，一種象征化的現(xiàn)實主義。小說主人公“我”經(jīng)營著不死不活的二手車買賣，與兩任女友吳小藝和蘇麗都有糾葛，卻并沒有落入三角戀的關(guān)系中。直至蘇麗弟弟在游泳池意外身亡，“我”參與料理后事，依然沒有出現(xiàn)真正的戲劇沖突。真正的轉(zhuǎn)折是在“我”訂了花圈之后，蘇麗突然說“我弟沒了”。請注意，“沒了”不是“死了”的隱語，而是指蘇麗弟弟的尸體在殯儀館里丟失了。這里，尸體丟失比死亡更具驚悚效果。有意思的是，《夜鶯湖》并不追蹤尸體何以丟失、現(xiàn)在何處、能否找回等現(xiàn)實問題。班宇懸置了這一念頭，他更感興趣的是將現(xiàn)實象征化的可能性。小說寫蘇麗弟弟“沒了”有三種可能:一是尸體被劫走;二是殯儀館失職燒錯了;三是有高人指出，“他說，蘇麗她弟沒死，但也沒不死，溺斃之人往往如此，睜不開眼，看著是往前游，其實沒方向，在水里迷了路，久而久之，沒有船來渡，變成水鬼，回頭不是岸，只有汪洋一片”。①班宇:《夜鶯湖》，《逍遙游》，第25、26頁，沈陽，春風(fēng)文藝出版社，2020。第三點最離奇且迷信，卻也最有意思，并在小說中生發(fā)出象征性。

小說后半段，“我”跟蘇麗來到勞動公園(請注意這個名字，沈陽固然有勞動公園，但將其作為小說中發(fā)生事故的游泳池所在地，卻顯示了作家的選擇)的夜鶯湖游泳池，在游泳池邊，我向蘇麗講述了兩次90年代的往事(這里跟元小說有若隱若現(xiàn)的關(guān)系，顯示了80年代以來的先鋒文學(xué)資源對“新東北作家群”的影響)。第一次講述，事關(guān)“我”的一個少年好友在游泳池里溺死之事:當(dāng)年我們相約來此游泳，“我”兜里沒錢，就跟他說，你先游，我回家要錢，回家卻被父親攔住了?！敖Y(jié)果他自己來到泳池，游了很長時間，我也沒去?？煲P(guān)門時，他躲進(jìn)水里，彩燈一閉，無所依憑，溺水身亡。沒什么人知道這件事情，但我一直忘不了，這些年來，還總能夢見他。他現(xiàn)在跟我一邊大，有時在龍舟上劃槳，有時在岸上擒魚，他對我說，自己變成了水鬼，困在池中，永遠(yuǎn)上不了岸，除非有另一個人來接替。”②班宇:《夜鶯湖》，《逍遙游》，第25、26頁，沈陽，春風(fēng)文藝出版社，2020。

這里的文眼在“水鬼”，蘇麗弟弟成了“水鬼”，“我”的小伙伴也成了“水鬼”。什么是“水鬼”?齊澤克在《斜目而視:通過通俗文化看拉康》一書中提出了“符號債務(wù)”的概念，區(qū)分了真實死亡和符號死亡兩個層次，在他看來“葬禮儀式就是最純粹的符號化:通過葬禮禮儀，死者進(jìn)入了符號傳統(tǒng)的文本之中。這等于向他們保證，盡管已經(jīng)死去，他們將‘繼續(xù)活在’人們的記憶里”;“葬禮禮儀意味著某種和解，意味著對損失的認(rèn)可;活死人的回歸則意味著，他們無法在傳統(tǒng)的文本中找到適當(dāng)?shù)奈恢谩薄＂邸菜孤逦哪醽啞乘估譄帷R澤克:《斜目而視:通過通俗文化看拉康》，第39頁，季廣茂譯，杭州，浙江大學(xué)出版社，2011。班宇的“水鬼”正是齊澤克所謂的“活死人”。“我”的朋友仍活在“我”夢中，他和蘇麗弟弟一樣都是未經(jīng)符號化的亡靈。某種意義上，班宇的小說正是為這些亡靈舉行的符號葬禮。我們還需要解釋《夜鶯湖》為何結(jié)束于“我”講述的驚悚故事的另一個版本:1994年的一天傍晚(班宇特別強調(diào)1994年這個年份，請注意雙雪濤《平原上的摩西》中，蔣不凡遭遇不測的那一年是1995年)，父親帶“我”經(jīng)過勞動公園，以“水鬼”的理由拒絕了“我”游泳的要求。父親帶著“我”來到文化宮，“到文化宮時，天已經(jīng)黑下來，門口斜立著一座船錨石雕，環(huán)著生銹的鎖鏈，從遠(yuǎn)處看去，整座樓像是一艘停泊在此的航船，擱淺數(shù)年，長眠不醒”。①班宇:《夜鶯湖》，《逍遙游》，第28、28、29-30頁，沈陽，春風(fēng)文藝出版社，2020。勞動公園和文化宮這兩個公共空間的命名散發(fā)著特定時代的氣息，與20世紀(jì)90年代全面市場化相伴隨的是文化宮的衰落和“勞動”對公園命名權(quán)的淡出。文化宮曾是各地文化活動的重要陣地，是社會主義文化建制的重要構(gòu)成。文化宮通常組織各類文體活動，在社會主義市場經(jīng)濟在全國鋪開以前，文化宮在廣大工人的文體生活中占據(jù)重要位置。但市場化以后，文化宮的功能被大量私營的文體場館所取代。《夜鶯湖》中，將文化宮比喻為一艘船，“生銹”“擱淺”“長眠”等詞語，有意跟時代背景產(chǎn)生勾連。

接下來的情節(jié)漸次走向超現(xiàn)實化:父親領(lǐng)著“我”來到文化宮禮堂一層，黑壓壓的人頭，我們在門口，什么都看不到，只有琴聲從頭頂傳來。父親以前常在文化宮跳舞，“一直是逃票”(富有意味的細(xì)節(jié))，熟悉地形，遂帶著“我”爬上廊柱，從二樓窗戶鉆進(jìn)演員休息區(qū)，“繞至側(cè)方，俯身觀看”。②班宇:《夜鶯湖》，《逍遙游》，第28、28、29-30頁，沈陽，春風(fēng)文藝出版社，2020。以下段落在超現(xiàn)實氛圍中凸顯象征意味:

我朝著舞臺上看，樂隊在底下演奏，一個女的站在新搭起來的閣樓上唱歌，與我高度接近，左手持麥克風(fēng)，右手撐著木欄，穿一身金色長裙，袖口開闊擺動，如夜鶯撲扇著翅膀。她的聲音很小，即便我在二樓，也不能完全聽清。一曲終了，沒有任何掌聲，她俯視左右，面無表情，又抬起頭，有那么一個瞬間，我覺得她正望向我，我有點猶豫，不知是否應(yīng)該藏在椅后。還沒等我做出決定，她像是被什么提著，飛出欄桿，踏入半空，我伸出手去，想要隔空抓住，但距離太遠(yuǎn)，無濟于事。她輕飄飄落在地上，悄無聲息。如一張?zhí)羌?，緩緩展開。忽然間，我感受到一股莫名的力量，憑空而來，集成一束，拉緊我的手臂，極力要將我拖出，下面仿佛不是人群，而是深池，我不由自主向前跌去，眼看要墜入。此時，臺下響起劇烈的掌聲，仿佛浪潮一般，長久不息，將一切重新托起，我借勢退后半步。一股帶著腥味的熱氣，由下而上，逐漸抬升，很快又消散。我滿頭大汗，蜷起身體，不知所措，靠在我爸身上。雖隔著衣物，卻依然聽到他緊繃的心跳，強健而有力，像是來自古代的擊鼓之音，喚醒所有湖底的長眠者。③班宇:《夜鶯湖》，《逍遙游》，第28、28、29-30頁，沈陽，春風(fēng)文藝出版社，2020。

《夜鶯湖》尾聲為何添加一段氛圍詭異的講述，著實令人納悶。女歌者之死與前面兩個溺斃者斷無半分現(xiàn)實關(guān)聯(lián)，它們的聯(lián)系只能是象征性的。前面，溺斃于夜鶯湖泳池中的兩人，都是作為個體悲劇出現(xiàn)的;這里，女歌者之死，卻因其超現(xiàn)實性和環(huán)境的特定內(nèi)涵，提示我們進(jìn)行象征性閱讀的必要。文化宮里歌唱場景的出現(xiàn)，不由使我想起電影《鋼的琴》，這部電影最核心的元素不是落魄的父親替女兒圓夢的溫情，而是彌散于不同時代角落的工人兄弟姐妹在造一架“鋼的琴”過程中，對共同體形式的尋找。電影中，陳桂林和一班工友，在一輛破舊的貨車中，陶醉地唱著徐小鳳《心戀》的場景已成經(jīng)典。當(dāng)工廠這一大的共同體形式解體之后，人們轉(zhuǎn)而在歌廳、舞廳中尋找某種彌散的共同體感覺。那一刻，破舊的貨車暫時成了人生中途的生產(chǎn)車間，托住了一群強烈渴求歸屬感的人們?；仡^再看上面《夜鶯湖》中的那段敘述，不難想見，文化宮里人頭攢動、擠擠挨挨的正是陳桂林和他的工友們。歷史發(fā)展，一個時代落幕，曾托住他們幾十年的某個底座突然抽空，在這巨大的懸空感中，很多人仍在“工人樂園”文化宮里唱著、舞著，仿佛懸空的人們想從空中抓住什么。作為溺斃幸存者的“我”，被敘事人安排到了“側(cè)面俯視”的歷史角度，在回憶中重新凝視了這群失去共同體形式庇護的人們躁動而無聲的“落地”。在這里，文化宮禮堂里的人們，那些作為觀眾的陳桂林們，那像一張?zhí)羌埌懵归_的女歌手，和無數(shù)溺斃者、湖底長眠者統(tǒng)一了起來。所謂《夜鶯湖》，原來是講述創(chuàng)傷的小說。

《夜鶯湖》和《逍遙游》構(gòu)成了班宇東北工人故事的AB面，《夜鶯湖》在一首樸素的歌里插入了凄厲的高音，在寫實中插入了詭異的超現(xiàn)實。這種將現(xiàn)實象征化的寫法，為“鐵西三劍客”所共有，也構(gòu)成當(dāng)代小說敘事一條并不狹窄的河流。

學(xué)者劉巖指出，“從《白日焰火》到《闖入者》《黑處有什么》《暴雪將至》，從東北工業(yè)城市到內(nèi)地三線工廠，2014年以來，表現(xiàn)當(dāng)代中國老工業(yè)區(qū)的電影，大多以難解的懸案作為核心情節(jié)”，并發(fā)問“懸疑敘事何以會成為老工業(yè)區(qū)故事的主要敘事形式?”①劉巖:《雙雪濤的小說與當(dāng)代中國老工業(yè)區(qū)的懸念敘事——以〈平原上的摩西〉為中心》，《文藝研究》2018年第12期。事實上，如果我們把視野放大一點，會發(fā)現(xiàn)懸疑敘事并非一個“東北文學(xué)”問題，而是一個當(dāng)代文學(xué)問題。不管故事背景是當(dāng)代還是歷史，懸念敘事是近年一個跨代際的寫作現(xiàn)象，信手便能舉出多例:麥家《人生海?！?、格非《月落荒寺》、陳希我《心!》、東西《回響》、房偉《血色莫扎特》、王威廉《第二人》、陳崇正《碧河往事》等。博爾赫斯認(rèn)為偵探小說“這一文學(xué)體裁正在一個雜亂無章的時代里拯救秩序”，②〔阿根廷〕博爾赫斯:《博爾赫斯全集·散文卷》(下)，第46頁，黃志良、陳泉等譯，杭州，浙江文藝出版社，1999。張檸則以愛倫·坡為例指出“現(xiàn)代偵探小說，是現(xiàn)代社會的一個隱喻”。③張檸:《貪婪世界里的現(xiàn)代孤兒——紀(jì)念愛倫·坡誕辰200周年》，《中國圖書評論》2009年第12期。偵探小說是現(xiàn)代城市的精神病理學(xué)標(biāo)本。一種懸疑、驚悚的氛圍和時代癥候內(nèi)嵌于中國當(dāng)下的小說中，應(yīng)該在這個背景下理解班宇《夜鶯湖》的超現(xiàn)實書寫。

夜鶯湖是理解《夜鶯湖》的重要切入口。夜鶯湖不是湖，而是游泳池。應(yīng)該說，在文學(xué)中，湖和游泳池不僅是兩種不同的事物，而且從屬于兩種不同的文學(xué)范疇。湖聯(lián)結(jié)著鄉(xiāng)土文學(xué)，而游泳池則更多在偵探小說和現(xiàn)代主義文學(xué)中出現(xiàn)。《夜鶯湖》在湖和游泳池之間創(chuàng)造的聯(lián)結(jié)意味深長。在通常所說的中國現(xiàn)代文學(xué)30年中，我們幾乎想不起有游泳池的存在，這個空間符號還未被納入鄉(xiāng)土現(xiàn)代性和革命現(xiàn)代性的想象范疇。但是，在阿加莎·克里斯蒂、斯蒂芬·金、尤·奈斯博、松本清張等懸念推理大家那里，游泳池卻是一個基本的懸疑空間。在三島由紀(jì)夫、昆德拉、村上春樹等著名純文學(xué)作家那里，游泳池也有精彩表現(xiàn)。在當(dāng)代文學(xué)中，提及游泳池，我們可能會想到王朔的《動物兇猛》，可是，游泳池在《動物兇猛》中并不承載隱喻功能，它只是故事的發(fā)生空間。然而，在《夜鶯湖》中，班宇在游泳池中提煉出水上/水下兩個世界，那個吞噬性的水下世界恰好對應(yīng)于《隱身衣》中看不見的隱身世界。如果再上溯，人們可能將《夜鶯湖》讀作曹征路的《那兒》，甚至是蔣光慈《少年漂泊者》《短褲黨》的回聲。可是，它們畢竟如此不同。班宇并不直陳現(xiàn)實，但何以不直陳，而是將現(xiàn)實象征化呢?原因可能是，一部分現(xiàn)實已穿上隱身衣，藏身于水面之下。換言之，一部分現(xiàn)實已經(jīng)“幽靈化”?，F(xiàn)實的“幽靈化”是指，并非所有的現(xiàn)實都能獲得相同的書寫空間，某些現(xiàn)實無法獲得相應(yīng)的符號配額，在符號表征世界成為陰影和幽靈。某種意義上，現(xiàn)實的象征化回應(yīng)的正是現(xiàn)實的“幽靈化”。很多時候，水下的現(xiàn)實才是超現(xiàn)實的真正依據(jù)。

三

必須要談到鄭執(zhí)的《仙癥》了。鄭執(zhí)寫作多年，直到2018年才憑《仙癥》出名。讀《仙癥》，我首先想到的竟是王小波。雙雪濤自稱是“王小波的擁躉”，④雙雪濤:《跋:我的師承》，《平原上的摩西》，第222頁，天津，百花文藝出版社，2016。鄭執(zhí)似乎并未明言，但作為“80后”作家，受王小波影響是再自然不過的。

我問過大姑，當(dāng)初為什么沒早帶王戰(zhàn)團去看大夫。大姑說，看了就是真有病，不看就不一定有病，是個道理。①鄭執(zhí):《仙癥》，《仙癥》，第11頁，北京，北京日報出版社，2020。

這不是大姑的黑色幽默，而是從荒誕現(xiàn)實中總結(jié)出來的經(jīng)驗之談。這令人想起王小波《黃金時代》中王二對陳清揚說的那段關(guān)于“破鞋”的邏輯推理。王二戲仿現(xiàn)實的邏輯發(fā)言，歪理正說，把歪理的“歪”暴露無遺。這里的邏輯推理當(dāng)然不屬于王小波，也不屬于王二，而屬于現(xiàn)實世界。讀《黃金時代》時，我們領(lǐng)會王小波的機智和幽默，我們與他共鳴，是因為歪理世界被幽默所嘲諷和解構(gòu)。王二照著現(xiàn)實邏輯說話，可是王小波用反諷逆轉(zhuǎn)了屈從于現(xiàn)實的虛無。藝術(shù)上的虛無主義來自對衰竭形式安之若素，不再擁有創(chuàng)造的沖動，不再相信創(chuàng)造的意義。然而，當(dāng)虛無主義作為一種否定的形式出現(xiàn)時，虛無主義卻具有相當(dāng)?shù)目隙ㄐ?。克爾凱郭爾說:“作為無限、絕對的否定性，反諷是主體性最飄忽不定、最虛弱無力的顯示?！雹凇驳湣乘鱾悺W碧·克爾凱郭爾:《論反諷概念》，第1頁，湯晨溪譯，北京，中國社會科學(xué)出版社，2005?？墒?，這并不意味著反諷必然是“無限、絕對的否定性”。某種意義上，王小波的反諷就生成了一種肯定性的虛無。

令人感慨的是，在《仙癥》這里，連反諷都為苦難所消解。大姑并不擁有用反諷對生活加以肯定的能力。她陳述的荒唐道理，真真切切是一種寫實。只有以王二為鏡像，我們才會在大姑這里發(fā)現(xiàn)，反諷不僅是一種修辭，還是一種權(quán)力。被苦難剝奪的人，連反諷和幽默的能力都將喪失殆盡。在“一席”的演講中，鄭執(zhí)的一句“有時候媒體勢利一點也沒什么不好”，③在2019年2月19日播放的演講綜藝“一席”上，鄭執(zhí)說《仙癥》獲得“匿名作家計劃”獎之后，他馬上就收到了“一席”的演講邀請，因此他說了以上這句話。這里面既有解構(gòu)，也有自嘲，現(xiàn)場效果印證了鄭執(zhí)的幽默能力。顯示了他的解構(gòu)、自嘲和冷幽默。在這次演講中，鄭執(zhí)講述了生活加諸他父親的無常和苦難;作為兒子，他如何靠寫作浮出充滿壓力和挑戰(zhàn)的生活水面。鄭執(zhí)是幽默的，他依然保有反諷的能力?？墒牵断砂Y》中的王戰(zhàn)團、大姑、“我”這些被生活卡住的人物，卻只能像土地一樣承受著風(fēng)雨的擊打。《仙癥》確是一部佳作，“匿名作家計劃”沒有看錯。

同樣書寫小人物的苦難，《仙癥》和《平原上的摩西》都采用了一個相近的文學(xué)配方:小人物無辜地承受戲劇性和偶然性帶來的苦難?！镀皆系哪ξ鳌分?，1995年的那天晚上，李斐想到郊外給莊樹放焰火，隨身攜帶的汽油導(dǎo)致父女被假扮成出租車司機的警察蔣不凡誤認(rèn)為犯罪嫌疑人，進(jìn)而導(dǎo)致在沖突中發(fā)生車禍，結(jié)果是蔣不凡成了植物人、李守廉的臉被蔣的槍打穿、李斐被撞成重傷，李守廉和李斐還不得不隱姓埋名，過起“隱身衣”下的生活。

這是一個高度戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)，在古今中外的戲劇中屢見不鮮，蔣不凡和李家父女共同的悲劇依賴諸多前提:1.突如其來的車禍;2.蔣的誤判，蔣、李沖突;3.李斐暗帶汽油，為了一個浪漫的心愿;4.城中發(fā)生大量劫殺案，犯罪嫌疑人與李守廉具有相近體貌特征;5.下崗潮導(dǎo)致社會不穩(wěn)定因素增加。這諸多前提既有偶然性，又相互勾連。作者讓無辜者承受必然和偶然疊加帶來的更大苦難，失重的苦難促使人們思考偶然性背后的時代性，這是《平原上的摩西》苦難書寫的基本思路。

《仙癥》中王戰(zhàn)團一出場就是精神病人，他同樣承受著超量苦難，小說對其病進(jìn)行了溯源:1.部隊里搞運動，王戰(zhàn)團夢話惹禍。2.1967年，王戰(zhàn)團前女友的父親被批斗致死，母親死于非命。前女友投靠農(nóng)村親戚，與王戰(zhàn)團失去聯(lián)系。重新找到王戰(zhàn)團時，王戰(zhàn)團已婚。前女友結(jié)婚卻頻遭家暴，跳井自殺。王戰(zhàn)團心里藏著不能說出、無法排解的心事。如果按照時代“受害者”的路子寫，就是“傷痕文學(xué)”了，但《仙癥》生發(fā)出新的線頭:1.王戰(zhàn)團沒能瞞住病無法繼續(xù)待在工廠里;2.王戰(zhàn)團的病反復(fù)發(fā)作，吃了刺猬，成了趙仙家的仇人;3.王戰(zhàn)團之子王海洋意外死于交通事故;4.為兒子送葬完，王戰(zhàn)團死于心肌梗死?！断砂Y》與《平原上的摩西》不同，后者將敘事疊加在諸多懸念和戲劇性之上，《仙癥》更側(cè)重苦難的日常表現(xiàn)和在漫長人生中的反復(fù):王戰(zhàn)團指揮刺猬過馬路，王戰(zhàn)團寫詩，王戰(zhàn)團喝酒，王戰(zhàn)團唱歌，王戰(zhàn)團偷蔥上屋頂，王戰(zhàn)團用腳趾下棋……極有質(zhì)感地展示了一個才華橫溢者瘋癲后的日常生活。

通常而言，普通人的苦難固然令人同情，但天才的苦難則更令人痛心。在戲劇性中表現(xiàn)苦難固然精彩，但在日常性中表現(xiàn)苦難更加不易。王戰(zhàn)團無處不顯出其瘋癲，又無處不顯出其過人的才能。誰傷害了這個本該大放異彩的人物?讀者掩卷之余，不能不有此追問。但是小說中，苦難不僅加諸王戰(zhàn)團及其對位性人物“我”——兩個被卡在生活節(jié)骨眼上的人，兩個需要請出仙家趙老師來“問事”的病人，苦難也折磨并扭曲著大姑秀玲。秀玲是善良的普通人，由于王戰(zhàn)團，她的人生也多了許多磨難，可是她竟從未想過和王戰(zhàn)團離婚，也不忍心將他送往精神病院。她的身上有著大地般的苦難耐受力，滿目瘡痍，仍咬牙受著?？墒沁@樣的女人，也在苦難的重壓下病急亂投醫(yī)，她先是跪在十字架前向主懺悔，繼而又信起佛。其迷迷怔怔和神神道道，已是一個小號王戰(zhàn)團。

書寫苦難，并不是一個老話題，但苦難各有各的寫法。據(jù)說余華提供了一種《活著》式的苦難配方?！盀槭裁词恰痘钪?，而不是別人或余華別的小說，至今仍然這樣受到民眾歡迎?”許子?xùn)|這樣提問，他的回答是:《活著》有兩個情節(jié)規(guī)律，“只有厄運，沒有惡行;只有美德，沒有英雄”。《活著》中福貴一家遭遇的苦難特別多，“但是作家并不特別強調(diào)這些苦難的社會背景，也沒有突出的壞人惡行。多荒誕，少議論，多細(xì)節(jié)，少分析，多流淚，少問責(zé)。所以苦難等同于厄運，好像充滿偶然性。一個人、一個家庭的苦難就和社會、政治、歷史的背景拉開了距離”。還有，“從藝術(shù)上來講，《活著》是對很多其他小說的成功縮寫”。①許子?xùn)|:《重讀余華長篇小說〈活著〉》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第2期。

跳出歷史之外的苦難書寫，就成了苦難的療愈術(shù)，可以流淚，不需追問，當(dāng)然藝術(shù)也提供了撫慰和宣導(dǎo)。不過，苦難會不會被藝術(shù)廉價地取消了呢?苦難本身并不是價值，但失真的苦難書寫卻偏離文學(xué)價值。因此，苦難現(xiàn)實主義書寫的內(nèi)在難題在于:既不能廉價地取消苦難，也不能被苦難壓垮而陷入苦難宣泄;既不要苦難的自然主義，也不要苦難的浪漫化。

寫苦難，我們不能不想起東北作家蕭紅的《生死場》。蕭紅寫一種“人和動物一起忙著生，忙著死”②蕭紅:《生死場》，《生死場:蕭紅小說精選集》，第48、3、4、34、58頁，天津，天津人民出版社，2016。的生活，她極善于將人與動物互喻，將人動物化的比喻是《生死場》的一大特色，這不是對人的丑化，這是基于現(xiàn)實主義精神的藝術(shù)想象。“頭發(fā)飄了滿臉，那樣，麻臉婆是一只母熊了!母熊帶著草類進(jìn)洞?！雹凼捈t:《生死場》，《生死場:蕭紅小說精選集》，第48、3、4、34、58頁，天津，天津人民出版社，2016。“讓麻臉婆說話，就像讓豬說話一樣，也許她喉嚨組織法和豬相同，她總是發(fā)著豬聲?！雹苁捈t:《生死場》，《生死場:蕭紅小說精選集》，第48、3、4、34、58頁，天津，天津人民出版社，2016。“她的眼睛，白眼珠完全變綠，整齊的一排前齒也完全變綠，她的頭發(fā)燒焦了似的，緊貼在頭皮。她像一頭患病的貓兒，孤獨而無助。”⑤蕭紅:《生死場》，《生死場:蕭紅小說精選集》，第48、3、4、34、58頁，天津，天津人民出版社，2016。人不但降維為動物，還進(jìn)一步降維為蚊蟲:“在院中睡覺被蚊蟲迷繞著，正像螞蟻群拖著已腐的蒼蠅?！雹奘捈t:《生死場》，《生死場:蕭紅小說精選集》，第48、3、4、34、58頁，天津，天津人民出版社，2016。相比于獸類或家禽，蚊蟲的生命周期更短，生命更加脆弱。蕭紅寫日軍侵略時期北方人民的貧困、盲目、麻木，像牲畜甚至蚊蟲般的生存隱含著內(nèi)在的悲劇意味。動物化只是苦難的一般形式，死亡才是苦難更強烈的形式。蕭紅寫各種各樣潦草的死亡，有臨產(chǎn)而死的女人，有產(chǎn)下即夭折的孩子，有老人、孩子一齊上吊的。蕭紅也寫亂墳崗，活人的夢魘，死人的亂墳崗，卻是野狗的天堂。蕭紅如此堅硬地直面并拖住了苦難的沉重性，并完成了苦難的文學(xué)化。苦難的文學(xué)化不是對苦難的美化，而是苦難的符號化、感覺化和象征化。蕭紅建立了關(guān)于苦難的文學(xué)組織法。

真正的作家不能不面對苦難書寫的悖論:你不能不直面苦難，如果太輕易地推開、消解或美化了苦難，那苦難就逃逸了;但你又不能不超越苦難，如果找不到精神上與苦難對峙而后勝出的路徑，你就會被苦難吞噬。換言之，你要直面苦難的否定性，但又必須建立面對苦難的肯定性。這就是苦難書寫的真正困難。

身為兩代東北作家，蕭紅和雙雪濤、鄭執(zhí)的苦難書寫都沒有失焦，他們沒有回避苦難的酸蝕性和吞噬性，但他們各有自己的苦難符號學(xué)。蕭紅善于將苦難感覺化，經(jīng)由她的筆端，苦難化入了現(xiàn)代漢語的感覺系統(tǒng)。蕭紅筆下，苦難并非沒有歷史性，但歷史性可能不是她要強調(diào)的重點。而雙雪濤和鄭執(zhí)，顯然更愿意提示個人苦難的歷史根源。在苦難的感覺化方面，他們都不能與前輩蕭紅比肩，雙雪濤將苦難藏在多重戲劇巧合的重疊區(qū)，鄭執(zhí)則將苦難分解在日常場景和漫長的命運之中。在建構(gòu)面對苦難的肯定性方面，雙雪濤表現(xiàn)得最直接——他借助了“摩西”這個來自《圣經(jīng)》的符號。蕭紅也沒有被苦難擊倒，她筆下的人物依然能反抗，面對入侵者，人們喊出我們?nèi)ペs死的吶喊，“就是把我們的腦袋掛滿了整個村子所有的樹梢也情愿”。①蕭紅:《生死場》，《生死場:蕭紅小說精選集》，第75頁，天津，天津人民出版社，2016?？嚯y之中的人們并沒有被苦難吞噬，他們依然有能力去反抗，去追求，去肯定一種更值得一過的生活。

誠然，《仙癥》顯出了更強的沉重性，可是我們并不能簡單以為這是它的缺點。我更愿意認(rèn)為，《仙癥》內(nèi)嵌于一個“卡住”的歷史背景中?！断砂Y》的無力，也是那段歷史的無力。鄭執(zhí)遠(yuǎn)不如王小波那樣明亮，甚至也不如蕭紅。蕭紅的悲憤同時也是她的力量，王小波還有力量去反諷?？梢姡瘧嵑头粗S都是一種力量。《仙癥》遁入一種真實的虛無之中，他連反諷都提供不了。作家不能廉價地消解這種生活的無力感，但也不能在這種無力感面前無所作為。這不是要求作家要為生活提供具體的答案，卻考驗著作家精神的韌性和深廣度。同樣寫下棋，雙雪濤《大師》中那個下崗失業(yè)落魄至看大門的父親，既有過人的棋藝，也有驚人的隱忍和生命智慧。棋盤上，父親能起死回生，技驚四座，但這并不能改變他失業(yè)、家庭破碎的命運。《大師》的勝處在于它不是一味寫棋盤上驚心動魄的爭霸，它寫的是小人物、失敗者的生命修煉。多年以后，當(dāng)年敗在父親手下的和尚尋上門來，“我一輩子下棋，賭棋，沒有個家，你輸了，讓你兒子管我叫一聲爸吧，以后見我也得叫”。②雙雪濤:《大師》，《平原上的摩西》，第70-71、71頁，天津，百花文藝出版社，2016?！拔沂悄惆职帧钡馁€約，在中國倫理觀念中是侮辱，理當(dāng)應(yīng)戰(zhàn)，全力以赴，孰料父親竟將一盤好棋行至“無子可走，輸了”。③雙雪濤:《大師》，《平原上的摩西》，第70-71、71頁，天津，百花文藝出版社，2016?？嚯y完成了對父親的精神教育，他已破執(zhí)，既不執(zhí)于棋，也不執(zhí)于血親倫理。生命的凄苦使他惶然，勝負(fù)只是棋上計較，結(jié)緣卻是棋外考量。困頓使他寧愿輸棋，這是失親者的親情焦慮，折射著一個父親的愛與隱忍。

《大師》改變了我們對一般下崗工人的刻板印象，雙雪濤雖書寫工人的生存境遇，卻也非常注意其內(nèi)在主體性。劉巖便注意到:“雙雪濤的小說打破了關(guān)于老工人、下崗工人的一種刻板印象——懷念偉人。他們當(dāng)然懷念毛主席，但如果僅僅把老工人對毛主席像的懷舊理解成是對偉人的崇拜，可能就遮蔽了在歷史變遷當(dāng)中形成的底層情感結(jié)構(gòu)，這個情感結(jié)構(gòu)蘊含著非常復(fù)雜的歷史經(jīng)驗。”④魯太光、雙雪濤、劉巖:《紀(jì)實與虛構(gòu):文學(xué)中的“東北”》，《文藝?yán)碚撆c批評》2019年第2期。失敗是時代和現(xiàn)實對個體的沖擊，但喪失主體性卻是個體更內(nèi)在的剝落和喪失。書寫失敗和苦難，能否繼續(xù)想象主體性的存在是當(dāng)代作家不得不面對的問題。沒有沉重性的超越形同造假，沒有超越性的現(xiàn)實卻是主體的投降。

結(jié) 語

當(dāng)我們談?wù)摗靶聳|北作家群”時，我們在談?wù)撌裁?這是一個不能不回答的問題。對“新東北作家群”的研究，各不相同的路徑顯示著迥異的問題意識。劉巖的閱讀顯示了將文本還原到時代社會歷史背景下的頑強努力，因此，便不能不跟90年代的東北社會實際密切相關(guān)。黃平的閱讀中，“東北”與其說是區(qū)域，不如說是一種嶄新的現(xiàn)實主義美學(xué)。因此，在他看來，上海作家王占黑也可以屬于“新東北作家群”。叢治辰的閱讀則基于解構(gòu)主義的追求，并不直接回答什么是“新東北作家群”的社會、思想和審美特質(zhì)，而是回答，是誰、為何、如何創(chuàng)造了“新東北作家群”。楊丹丹的研究對比新舊東北作家群，試圖自歷史的反復(fù)中回答歷史的疑問。在我看來，這些方法對應(yīng)著近年當(dāng)代文學(xué)界流行的閱讀方法，諸如從社會史角度閱讀、從文化研究視野閱讀、從建構(gòu)現(xiàn)實角度閱讀、從歷史化角度閱讀等等。相對而言，如今已經(jīng)很少有人單純地信仰文本細(xì)讀了，這是因為人們已經(jīng)不再天真地相信一個只有“內(nèi)部”的文本。事情并不像韋勒克提示的那樣:文本的內(nèi)部代表著文學(xué)性，外部代表著社會性。越來越多的人發(fā)現(xiàn)，事情復(fù)雜得多:一方面，內(nèi)部的文學(xué)性跟外部的社會性常常不可避免地扭結(jié)在一起;另一方面，不同時代的人們擁有不同的文學(xué)性觀念。這無疑是一個文學(xué)性被祛魅的時代，假如仍有文學(xué)性，也是文學(xué)性被終結(jié)之后的新文學(xué)性。假如說本文嘗試的互文性閱讀也有自身的訴求，那么可能就是:如何兼顧歷史與文本，外部與內(nèi)部。假如細(xì)讀一個文本終不免流于幽閉的話，那我們是否有可能在一個“內(nèi)部”跳躍到無數(shù)個“內(nèi)部”的過程中，在一個文本與諸多文本的互文中，找到既在歷史中也在文本的血管中的那種既內(nèi)又外的方式?我真正想說的是:假如文學(xué)不死，不同時代的文學(xué)必須締結(jié)成歷史共同體，不同區(qū)域的文學(xué)也必須締結(jié)成空間共同體。文學(xué)必須成為一種共享的語言、思想和審美傳統(tǒng)，那么，“東北”在中國中，中國文學(xué)也必彌散于“東北文學(xué)”中。事實證明，“新東北作家群”的寫作，也是得到中國文學(xué)、世界文學(xué)的各種滋養(yǎng)而生長出來的。從東北讀“東北”，可能辨認(rèn)出特殊性，但在中國，甚至世界讀“東北”，卻有助于將“東北”放在更闊大、更生生不息的視野中去理解。