王夢琪

“新生代”大致是指生于20世紀(jì)60年代，文學(xué)寫作鵲起于90年代的一批作家，如韓東、朱文、畢飛宇、東西、李馮、李洱、艾偉、邱華棟等。對其命名大約出現(xiàn)于90年代后期至世紀(jì)之交，李敬澤、陳曉明、施戰(zhàn)軍、宗仁發(fā)、張清華等批評家都有專門論述?？傮w來說，“新生代”的“新”有“另起爐灶”的意思，它所承載的更多是一種過渡性寫作，讓先鋒落地，以扎根現(xiàn)實(shí)取代凌空蹈虛。在這樣一種過渡與轉(zhuǎn)換的過程中，“新生代”延續(xù)和探索的依然是寫作角度的多元化、文本的實(shí)驗(yàn)性、美學(xué)上的個(gè)性與難度。

張者作為“新生代”作家中的重要一位，接續(xù)了中國新文學(xué)以來的知識(shí)分子寫作、社會(huì)與人性批判等傳統(tǒng);同時(shí)，其小說內(nèi)質(zhì)的幽默感、荒誕性、悲劇精神，也對改革開放以來社會(huì)價(jià)值、人文精神等方面的劇變，做出了他的個(gè)性化的闡釋。由作品入手，我們不難看出張者創(chuàng)作的三個(gè)方向，即以“大學(xué)三部曲”(《桃李》《桃花》《桃夭》)為代表的校園小說，以《遠(yuǎn)水》《老風(fēng)口》為代表的邊地小說，以及《零炮樓》這類的抗戰(zhàn)小說。這些作品共同在90年代以來的文學(xué)體系和發(fā)展脈絡(luò)中，形成了張者獨(dú)特的寫作標(biāo)識(shí)，即知識(shí)分子寫作與知識(shí)分子問題，邊地文學(xué)生態(tài)風(fēng)貌與精神圖景問題，以及當(dāng)代抗戰(zhàn)文學(xué)書寫等問題。

一

張者成名于2002年的小說《桃李》，并于2007發(fā)表姊妹篇《桃花》，之后張者一度從大學(xué)題材小說中抽身出來，直至2015年發(fā)表《桃夭》，“大學(xué)三部曲”歷時(shí)13年終于完成。在中國新文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)中，知識(shí)分子形象一直是作家筆下重要的一環(huán)，知識(shí)分子形象的復(fù)雜性肇始于魯迅，狂人、孔乙己、魏連殳有著截然不同的處世方式;郁達(dá)夫《沉淪》中的“零余者”，承受著肉體與精神的掙扎與撕裂;而錢鐘書筆下的方鴻漸則是這一形象的繼續(xù)潰敗，既無學(xué)無術(shù)，亦無社會(huì)責(zé)任感。進(jìn)入50年代，知識(shí)分子形象發(fā)生了巨大變化，他們或成為被改造的對象，或與革命者、干部的身份融合，或徹底淪為反派。如《青春之歌》中的林道靜、余永澤、盧嘉川，《三家巷》中的周炳，《紅巖》中的甫志高等，整體上陷入了非正即惡的二元對立模式。80年代中期，隨著“文化尋根”潮流的興起，知識(shí)分子的形象與地位又有了新的變化，如《靈與肉》中許靈均在苦難中的堅(jiān)守，《浪漫的黑炮》中“書呆子”趙信書沉浸于自我世界的“天真”，《高老莊》中高子路歸鄉(xiāng)后傳統(tǒng)、守舊、自私的潛意識(shí)的再度被喚醒，《廢都》中莊之蝶肉體和精神上雙重的頹唐與幻滅，等等。90年代，學(xué)院派知識(shí)分子成為受關(guān)注的對象，“大學(xué)三部曲”這樣的寫作模式也初步顯露，如復(fù)旦大學(xué)中文系教授袁越的《大學(xué)城》《大學(xué)戀》《大學(xué)夢》三部曲，山東大學(xué)中文系教授馬瑞芳《藍(lán)眼睛黑眼睛》《天眼》《感受四季》三部小說，都是致力于反映80年代末至90年代初這段時(shí)期的大學(xué)生活。新世紀(jì)以來，在南翔的《大學(xué)軼事》、閻真的《活著之上》、史生榮的《所謂教授》、湯吉夫的《大學(xué)紀(jì)事》、李洱的《應(yīng)物兄》等小說中，知識(shí)分子大體被分為兩種:其一為“變質(zhì)者”，傳道授業(yè)的形象被欲望主體所替代，神圣的身份光環(huán)被褫奪，知識(shí)本身也成為謀取利益或“為稻粱謀”的籌碼和工具;其二為“堅(jiān)守者”，與前者相反，他們有著對于精神與道德的底線堅(jiān)守，并以此來對抗時(shí)代的物欲之潮。

在張者的“大學(xué)三部曲”中，《桃李》和《桃花》關(guān)注大學(xué)校園生活，《桃夭》則更加關(guān)注學(xué)校與社會(huì)的關(guān)系，聚焦一代知識(shí)者在走出大學(xué)校園之后的遭際與命運(yùn)。與其他知識(shí)分子小說不同的是，張者小說涉及大量的法律問題，將文學(xué)與法律作為知識(shí)分子生活中并置的兩個(gè)大主題。法律強(qiáng)調(diào)規(guī)范，文學(xué)重視感受，知識(shí)分子精神的表達(dá)在兩種復(fù)雜的情感關(guān)系中不斷沖突著，如《桃李》中用了大量筆墨來敘述邵景文“棄文從法”這一人生選擇。究其原因，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)所謂的“知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代”在起主導(dǎo)作用，文學(xué)作為“知識(shí)”被邊緣化，而有著更高“經(jīng)濟(jì)”效益的法律成為主流選擇。小說中的人物，無論是教授、學(xué)生，還是老板、秘書，既是文學(xué)塑造的對象，又被牽扯在法律關(guān)系之中。這種文與法層層嵌套的模式，既是“大學(xué)三部曲”區(qū)別于其他知識(shí)分子小說的特點(diǎn)，也是張者小說創(chuàng)作的標(biāo)志性特征。

張者的“大學(xué)三部曲”同樣繼承了自魯迅以來的知識(shí)分子批判精神。《桃李》開篇就提到:“知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，把導(dǎo)師稱為老板是高校研究生的獨(dú)創(chuàng)?！雹購堈?《桃李》，第1、204頁，北京，人民文學(xué)出版社，2018。這不僅指出了當(dāng)下高校中的普遍現(xiàn)象，更是通過這樣一種詞義的變遷達(dá)到了諷喻效果。就像魯迅所論述的“墨俠”如何變?yōu)椤傲髅ァ币粯?，?dǎo)師變?yōu)椤袄习濉?，“老板”一詞不僅讓教師、教授跌落神壇，更是將知識(shí)變成了明碼標(biāo)價(jià)的商品，知識(shí)傳遞的過程成為交易。張者善用黑色幽默式的批判與諷刺，如將研究生比為羊群，導(dǎo)師則是牧羊人——“有些導(dǎo)師連賣的時(shí)間都沒有，羊們往往是自己賣自己，在喂養(yǎng)這群羊的過程中自然由國家把錢撥給學(xué)校，學(xué)校再把一部分撥給牧羊人?！雹趶堈?《桃李》，第1、204頁，北京，人民文學(xué)出版社，2018。利益裹挾中，高等教育體制中存在的某些弊端被扯下了遮羞布。

張者關(guān)于知識(shí)分子的批評性的描寫，顯然具有“歷史化”的特質(zhì)，他把90年代乃至世紀(jì)之交的大學(xué)校園生活與文化，同時(shí)代的文化與精神蛻變結(jié)合起來進(jìn)行觀照，將他們的生存困境與精神裂變呈現(xiàn)出來，并因此將自己匯入到自魯迅開始的“知識(shí)分子寫作”這一譜系之中。

二

以《零炮樓》為代表的抗戰(zhàn)小說也是張者創(chuàng)作中的類型之一。與傳統(tǒng)戰(zhàn)爭小說如《保衛(wèi)延安》《鐵道游擊隊(duì)》《烈火金剛》等不同，《零炮樓》沒有執(zhí)著于正面戰(zhàn)場，而是速寫民間，以“咱二大爺”為主角。在這一點(diǎn)上，他與莫言的《紅高粱家族》的寫法，倒是體現(xiàn)了某種傳承性。

80年代的歷史書寫中，莫言的《紅高粱家族》將三四十年代的民族被侵略史，與彼時(shí)即將到來的資本侵略聯(lián)系在一起，以歷史寓言做歷史的預(yù)言。同時(shí)，在以“江小腳”率領(lǐng)的游擊隊(duì)、余占鰲的土匪幫為主的抗戰(zhàn)力量中，民間文化也自有其聲響，“宏偉的‘國家歷史’和‘民族神話’被民間化的歷史場景、‘野史化’的家族敘事所取代，現(xiàn)代中國歷史的原有的權(quán)威敘事規(guī)則就這樣被‘顛覆’了”。③張清華:《敘述的極限——論莫言》，《當(dāng)代作家評論》2003年第2期?！读闩跇恰贰段逶锣l(xiāng)戰(zhàn)》等小說中展現(xiàn)了大量的以賈寨、張寨為代表的中原地區(qū)的風(fēng)俗民情，繼承了抗戰(zhàn)小說與鄉(xiāng)土小說的兩種流脈，增加了當(dāng)代抗戰(zhàn)書寫的文學(xué)性。相比那些宏大敘事，《零炮樓》更重視戰(zhàn)爭中的民間生活，比如寫到炮聲逼近賈寨時(shí)，村民擔(dān)心牲口家畜被日軍搶走，當(dāng)炮聲在遠(yuǎn)處響起時(shí)，全村就開始?xì)㈦u宰羊，而當(dāng)村民們把屠宰好的牛羊等口糧都藏好后，聽著擦寨而過的炮聲又陷入新的擔(dān)心，“要是小日本不來，俺不是白殺雞了嘛!”①張者:《零炮樓》，第42頁，北京，作家出版社，2013。《零炮樓》寫出了戰(zhàn)爭中的民間心理與鄉(xiāng)民生活，并將其作為90年代思考戰(zhàn)爭倫理的基本線索。此外，對于鄉(xiāng)村道德變化的深入描寫也是該作著力表達(dá)的，比如村民為了戰(zhàn)時(shí)中的短暫和平，計(jì)劃將玉仙送入炮樓，為了說服玉仙，村人無所不用其極。然而真正將人送過去后，村人的態(tài)度立刻完全轉(zhuǎn)變，不再承認(rèn)玉仙的賈寨人身份，將其從村寨中除名，至于事先全村對她個(gè)人的承諾，即立貞節(jié)牌坊、八抬大轎迎回、死后入賈家祖墳等，更是永遠(yuǎn)都不會(huì)兌現(xiàn)了，這種集體的出爾反爾最終致使玉仙變成了瘋女人。小說也據(jù)此提出一個(gè)只可能產(chǎn)生于新歷史主義思潮之后的問題，即人心與戰(zhàn)爭的復(fù)雜關(guān)系。

《零炮樓》中所展現(xiàn)的大量民間元素、民間話語與民間表達(dá)，作為小說獨(dú)特的文學(xué)表達(dá)，與八九十年代的眾多文本都產(chǎn)生了對話。如五位大爺?shù)拿?，其中“賈”為姓氏，“文”為輩分，名為錦、柏、清、燦、坡，正對應(yīng)金、木、水、火、土五行。他們從事的行業(yè)或個(gè)人命運(yùn)結(jié)局，也都或多或少與這五行相關(guān)。宿命論既是民間話語的重要組成部分，也是組織民間思想和行為的基本準(zhǔn)則?！读闩跇恰返膶懽髟谠S多方面能夠看到《紅高粱家族》的影子，如小說中賈文錦統(tǒng)帥的“黑馬團(tuán)白馬團(tuán)”以及賈文燦占山為王的經(jīng)歷，與余占鰲率領(lǐng)的土匪極為相似，而最終“黑馬團(tuán)白馬團(tuán)”既沒有歸屬八路軍也沒有歸屬中央軍，而成了賈文清販牛的護(hù)衛(wèi)隊(duì)，回歸了其民間屬性。

這種與其他文本的互文式呼應(yīng)，在張者的小說中常常以一種“畫外音”的形式出現(xiàn)。如《桃花》中劉曦曦的聽課筆記，徐子童審問姚從新的案情記錄;再如《桃李》中李雨的愛情“注釋”，媒體上出現(xiàn)的法律事件文章，等等。無論是筆記、案情記錄、注釋、事件報(bào)道等，都是文學(xué)的別樣形式，將其融入小說中，將小說情節(jié)更為具體地展開，對文中人物的心路歷程做了更為細(xì)致的剖析，同時(shí)這種帶有陌生化的融合形式，也會(huì)讓讀者產(chǎn)生更持續(xù)化的閱讀興趣。《零炮樓》也是如此，只不過受抗戰(zhàn)題材的限制，這種形式具體表現(xiàn)為史料運(yùn)用和賈文清說書的唱詞。

《零炮樓》這類小說在張者的作品中，到目前為止可能只是“異數(shù)”，還沒有顯示出他系統(tǒng)性的建構(gòu)意圖，但無論如何，這也是當(dāng)代作家“民間性歷史書寫”的一種嘗試和延續(xù)。

三

以書寫新疆為主的邊地小說是張者文學(xué)創(chuàng)作的另一組成部分。張者在《遠(yuǎn)水》題記中這樣寫道:“遠(yuǎn)方之水，滋潤著心中的綠洲，那是我們的精神原鄉(xiāng)。”由此可見，新疆經(jīng)驗(yàn)是其重要的精神源泉，也是其文學(xué)的故鄉(xiāng)。當(dāng)代文學(xué)中對于新疆的書寫是非常豐富的，自五六十年代便有大批的文人，如聞捷、張志民、艾青、郭小川等到新疆工作、生活，這一時(shí)期的寫作多以詩歌、散文為主，歌頌社會(huì)主義大背景下新疆的建設(shè)與民族團(tuán)結(jié)。如聞捷的《復(fù)仇的火焰》:“共產(chǎn)主義就是人間的仙境/哈薩克永遠(yuǎn)擺脫貧困和落后/終日歌唱生命的青春!”②聞捷:《復(fù)仇的火焰》，《聞捷全集》第2卷，第183頁，太原，北岳文藝出版社，2001?；蚴前喙P下的石河子:“透過這個(gè)城市/看見了新中國的成長?！雹郯?《艾青詩全編》(下)，第1033頁，北京，人民文學(xué)出版社，2003。在書寫新疆地區(qū)風(fēng)土人情的同時(shí)帶有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性和政治傾向。80年代開始，對新疆的書寫發(fā)生了變化，在王蒙、張承志、張賢亮等人的筆下，更多反映出的是新疆底層民眾樸實(shí)的生活和溫暖的形象，特別是王蒙的“在伊犁”系列小說，無論是《哦，穆罕默德·阿麥德》中的阿麥德，《虛掩的土屋小院》中的穆敏老爹和房東大娘，還是《淡灰色的眼珠》中的木匠馬爾克，他們雖都在紛繁復(fù)雜的社會(huì)激流中掙扎求存，卻掩蓋不住他們?nèi)诵灾袠銓?shí)、溫情的光芒。如果說80年代的新疆書寫開始有意地“去政治化”，那么90年代作家筆下的新疆則充滿了詩性，從周濤、劉亮程的散文，沈葦?shù)脑姼?，到紅柯的小說，無一不在書寫著新疆這片土地上廣闊、神秘、野性的詩意精神。紅柯與張者同屬“新生代”作家，其筆下的新疆充滿了生命的力量以及“剛烈”的情緒與文化。在新疆10年的生活讓他對這片土地產(chǎn)生了濃厚的情感和敬畏，他將“生存在這里就是一種至真至善”①紅柯:《神性之大美——與李敬澤對話》，《敬畏蒼天》，第340頁，上海，上海人民出版社，2002。的觀念，毫無保留地映射在作品之中。

張者筆下的新疆是源于其真實(shí)的童年經(jīng)歷和對“地域真實(shí)”②舒晉瑜:《張者:我希望自己是正方體》，《中華讀書報(bào)》2010年3月17日。的認(rèn)知。七八歲時(shí)張者從河南去新疆找支邊的父母，不僅感受到新疆邊地的風(fēng)土人情，更體會(huì)到傳承于一代代戍邊者血脈中的精神力量，這成了他創(chuàng)作《遠(yuǎn)水》《老風(fēng)口》等邊地文學(xué)的情感動(dòng)力。《老風(fēng)口》與《遠(yuǎn)水》創(chuàng)作時(shí)間雖相隔八年，但其內(nèi)在的寫作邏輯與秉持的精神是貫通的，《老風(fēng)口》描寫的是中國第一代戍疆者從零開始扎根新疆的故事，而《遠(yuǎn)水》則將目光集中于以黃建疆為代表的“疆二代”身上。在《老風(fēng)口》的寫作中，張者延續(xù)了《零炮樓》中對于史料的運(yùn)用。張者在談到《老風(fēng)口》創(chuàng)作時(shí)曾用到兩句話，其一為“一部獻(xiàn)給父輩們的書”，其二為“一部守衛(wèi)邊疆的備忘錄”。第一句明了張者創(chuàng)作的動(dòng)力，父母都是建設(shè)新疆的工作者，新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)的生活不僅是張者切身的經(jīng)歷，更讓他得到了大量的新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)發(fā)展史料，這些都成了張者創(chuàng)作《老風(fēng)口》的重要素材。對于這一批史料的運(yùn)用也保證了“備忘錄”的真實(shí)性。

《遠(yuǎn)水》的寫作主要是針對“疆二代”的生活，整體敘述風(fēng)格上更輕盈一些，黃建疆不僅是小說的主人公，更是連接兩部作品的重要通道。小說開始便寫到“黃老斜”外號的來歷，父母作為第一代新疆兵團(tuán)人，沒有時(shí)間照顧孩子，只能將他放在“地窩子”中，這導(dǎo)致黃建疆目有斜視，也成了那一代孩子的群體性特點(diǎn)。黃建疆通過高考走出去的夢想也因其斜視被誤以為作弊而破滅，正是父輩一代的“后遺癥”才導(dǎo)致他們夢想的破滅，最終留在這片土地，這樣一種結(jié)局正與第一代建設(shè)者們的口號——“我為邊疆獻(xiàn)青春，獻(xiàn)了青春獻(xiàn)子孫”③張者:《遠(yuǎn)水》，第248頁，北京，北京十月文藝出版社，2018?！纬闪艘环N悲情、壯烈且宿命性的呼應(yīng)。張者筆下的新疆，不只有悲壯，還有天真爛漫;不只有第一代的誓言，還有第二代的青春?！敖眰冊谝淮未蔚姆纯怪卸冗^了他們的青春歲月，無論是以黃建疆為首的“斜眼班”偷西瓜，還是從勞改場逃跑最終體力不支暈倒在沙漠中，冷冽現(xiàn)實(shí)與荒誕滑稽不斷交織，就是他們的真實(shí)生活。新疆就像小說中的“一碗泉”，在苦澀表層水下蘊(yùn)藏著巨大的清冽甘甜的水資源，一代又一代的建設(shè)者將自己的汗水、青春甚至生命交付于這片土地，這就是張者所要紀(jì)念的東西，一代代戍邊者的精魂化為沙漠中的綠洲，也是張者文學(xué)世界的“遠(yuǎn)水”。

宏觀上看，張者的創(chuàng)作與90年代以來文學(xué)的整體特性是十分貼合的。在寫實(shí)或“新寫實(shí)”逐步取代先鋒文學(xué)的創(chuàng)作趨向下，張者的小說更注重對生活的還原，但也傳承了先鋒文學(xué)的精神遺產(chǎn)，無論是大學(xué)校園生活還是邊地生活的描寫，都因其自身經(jīng)歷的注入和對史料的運(yùn)用，而變得精細(xì)而精彩，真實(shí)而多元。