方冠男

一、西南聯(lián)大戲劇研究的三個圈層

在戲劇領域和文學領域，人們對聯(lián)大戲劇的研究，已有相當?shù)幕A。先做一個基本歸納，聯(lián)大戲劇的研究，主要由三個圈層構成。

第一圈層，即第一代聯(lián)大戲劇研究者及其研究成果。以其當年的活動親歷者或現(xiàn)象關注者為主，比如，曾經(jīng)參與過近代云南話劇運動的范啟新、龍顯球、高登志、閻哲吾、謝熙湘以及參加過聯(lián)大劇社活動的蕭荻、張定華、翟國瑾、黃輝實等。20世紀80年代以來，文化部門也好，他們自己也好，出于對歷史的珍視，頗為自覺地撰寫回憶文章以整理記述云南現(xiàn)代話劇發(fā)展歷程。他們的 “自覺” 是有意義的，他們的回憶錄所呈現(xiàn)出的歷史在場感，是后來的研究者無論閱讀多少文獻也無法體味的。因此，他們的生動回憶和歷史體驗，如 《云南戲劇運動述評——從民初到現(xiàn)階段的演劇》 《學生演劇話當年》《昆明抗戰(zhàn)戲劇的時代底色》《承前啟后的戰(zhàn)斗集體——憶聯(lián)大劇社》等數(shù)十篇文章，構成了云南戲劇研究的最初地基。

第一圈層的研究者們的主調(diào)是追憶，第二圈層的研究者們則側重于分析。毛祥麟20世紀80年代的研究，是對早期云南戲劇參與者的記憶記錄，這其實是對第一圈層研究的繼續(xù)。90年代，蒙樹宏在 《云南抗戰(zhàn)時期文學史》《云南現(xiàn)代文學大事記初編》《云南文學界的思潮與活動 （1919—1937）》中，以文學史作為背景，從文學材料出發(fā)，對云南戲劇、聯(lián)大戲劇進行較為宏觀的研究。當然，蒙樹宏的研究，還是以作家作品為主，演劇活動不在他的主體考量范圍內(nèi)。這與文學研究的基本方法有關聯(lián)——戲劇本體研究則大為不同。同在20世紀90年代，其時還是云南藝術學院青年教師的吳衛(wèi)民 （吳戈），根據(jù)范、龍、高、閻等人文本記述中提供的線索，拜訪前輩，尋訪舊人，除了請教范啟新、閻哲吾等人以外，亦采訪了當初的親歷者如謝熙湘、楊其棟、胡紹軒、楊群、袁玳娣、黃虹、姜家俊、徐飛飛等人，最后，集前人的歷史總結大成，成 《云南現(xiàn)代話劇運動史論稿》一書，頗為全面地將云南現(xiàn)代話劇運動的完整過程和此過程中的重點事件、亮點現(xiàn)象書寫了出來?！对颇犀F(xiàn)代話劇運動史論稿》重點注意了西南聯(lián)大戲劇在云南現(xiàn)代戲劇史中所處位置。在劇社方面，特別關注了聯(lián)大劇團、聯(lián)大戲劇研究會和聯(lián)大劇藝社的活動；在戲劇現(xiàn)象方面，深入地分析了1942年的 “《野玫瑰》演出事件” ，突出了復雜的后方民主運動和意識形態(tài)斗爭的全景圖景。如果說，蒙樹宏是在文學的語境中研究戲劇，吳戈是從云南戲劇的語境中研究聯(lián)大演劇，那么，今西南民族大學的李光榮，就是從聯(lián)大研究的視野里研究聯(lián)大戲劇——他對西南聯(lián)大很有感情，甚至立志要將西南聯(lián)大研究作為自己后半生的研究使命①參見李光榮編 《西南聯(lián)大文學作品選》，人民文學出版社，2011年版。。關于聯(lián)大演劇，他對社團如聯(lián)大劇團、聯(lián)大劇藝社的研究頗為側重，有成果 《西南聯(lián)大的聯(lián)大劇團與劇藝社》《西南聯(lián)大劇藝社的重要演出》《西南戲劇勁旅——論抗戰(zhàn)時期的聯(lián)大劇團》《西南聯(lián)大劇藝社史事——兼及與新中國劇社的關系》《〈凱旋〉：影響最大的反內(nèi)戰(zhàn)廣場劇》；對聯(lián)大劇作家的研究成果有 《陳銓在西南聯(lián)大的劇作及 〈野玫瑰〉的演出與爭論》 《聞一多最后的兩項戲劇杰作》《聞一多的戲劇活動對當今戲劇創(chuàng)作的啟示》《聞一多在昆明的戲劇活動》《聞一多戲劇藝術的春天》。這一圈層的聯(lián)大戲劇研究者，立足在前人記憶所構筑出的歷史空間里，完成對聯(lián)大演劇宏觀判斷的研究任務。

活躍于大數(shù)據(jù)時代的第三圈層學者，擁有了更全面的信息檢索技術，能夠更大效率地利用圖書館、高校、檔案室等的整合資源。他們一般矚目于其他的研究視野，但兼及旁涉到了聯(lián)大演劇這一話題，在大數(shù)據(jù)的技術加持下，他們考據(jù)比較、研究細致，往往能夠收獲 “無心插柳” 的研究成果。此類研究，如：尹平寶的 《民國時期云南戲劇演變與社會變遷》，黃雪梅的 《論大眾化視域下的 “一二一” 文學》，肖雄的 《抗戰(zhàn)時期云南戲劇運動述論》，郭忠樹的 《國立西南聯(lián)合大學學生社團研究》，楊紹軍的 《西南聯(lián)大文學作品研究現(xiàn)狀和趨勢》，孔劉輝的 《陳銓戲劇活動考——從清華學校到西南聯(lián)大》，張瑋的《西南聯(lián)大服務云南社會之研究》，紅帆、周君的 《國立藝專昆明演劇活動研究》，王小彥的 《抗戰(zhàn) “大后方” 云南的京劇研究（1937—1945）》等。

在三個圈層的總體研究視域中聚焦聯(lián)大演劇，可見聯(lián)大演劇呈現(xiàn)出兩個方面的狀貌：一則是 “行” 的層面，即演劇活動，如聯(lián)大劇團、聯(lián)大戲劇研究會、聯(lián)大劇藝社、青年劇社、國民劇社的演出活動和 《野玫瑰》演出事件等；一則是 “知” 的層面，如戲劇教育、戲劇觀念闡釋、戲劇研究。

二、聯(lián)大戲劇之 “行” ：時代運動中的學生演劇

（一）聯(lián)大演劇的表現(xiàn)

在西南聯(lián)大在滇建校之前，昆明現(xiàn)代話劇的演出有著明顯的運動色彩，這一點，可以從這些劇目名稱中窺得：《滇亂紀事》《狗官》《禁閉魂》《黨人血》《薛爾望投潭報國》《姐妹投軍》《竊國報國》《苦越南》《悲滇》《天真爛漫》《何必當初》《終身大事》《醒了么》《一個貞節(jié)的女子》 《自決》 《六萬元》《好兒子》《一只馬蜂》《夜歸》《回家以后》《工廠主》《孔雀東南飛》《新聞記者》《賣洋火之女孩》《矮人演說》《一個男子》《愛國賊》 《大喊大叫的人》 《少年維特的煩惱》《道義之交》 《南京路上》 《少奶奶的扇子》《咖啡店之一夜》 《工人顧正紅》 《一片愛國心》《春閨夢里人》 《卓文君》 《抵制日貨》《自由與戀愛》等。若非聯(lián)大的到來，也許，昆明現(xiàn)代劇壇的運動色彩，還會沿著這樣的軌跡持續(xù)下去。但聯(lián)大來了。北大、清華、南開的師生群體，在山河陷落的歷史難局里自北向南、自東向西，步步內(nèi)遷到了西南邊陲。

內(nèi)遷的過程是艱難的，但也是厚重的，聯(lián)大的師生在遷徙的足跡里，用腳步丈量了中華大地，這是一次前所未有的 “田野考察” ，但考察的對象只有一個，研究的命題也只有一個，那就是 “中國” 。所以，來到昆明的聯(lián)大，是一所非同一般的大學，聯(lián)大師生的心靈是被苦難和悲愴改造過的。如此心靈的外化表達，不僅只有校園戲劇的獨立、自由和詩意，也充斥著收復山河、再造中國的悲憤、隱忍和志向。在昆明，聯(lián)大師生的戲劇活動，包含著獨立自由之人格與報國入世之心靈的辯證統(tǒng)一。

聯(lián)大劇團，是西南聯(lián)大最早開展戲劇活動的戲劇社團，它成立于1938年，演出活動一直持續(xù)到20世紀40年代。聯(lián)大劇團的戲劇活動開展的時間不短，而中間劇團又經(jīng)歷過分化，劇團中的人員發(fā)生過幾次變化。根據(jù)李光榮的研究，聯(lián)大劇團的歷屆成員，大約如是：1938年，張遵驤為團長，劉雷、汪雨、黃輝實、湯一雄、丁伯駪等為工作委員。成員先后有王亞文、張遵驤、劉雷、汪雨、黃輝實、湯一雄、丁伯駪、高小文、勞元干、徐賢議、張定華、孫觀華、李善甫、黃宣、徐萱、陳歐生、肖慶萱、侯肅華、羅宏孝、安美生、許令德、鄒斯頤、孔令人、郝詒純、陳福英、劉輝、霍來剛、邵儒、陳譽、張狂、劉長蘭、鄒德范、楊郁文、王松聲等。導師有聞一多、陳銓、孫毓棠。鳳子與劇團的關系在師友之間。后來劇團人員變動，另選領導，任團長的是高小文、副團長徐賢議。①參見李光榮 《西南戲劇勁旅——論抗戰(zhàn)時期的聯(lián)大劇團》，《西南民族大學學報 （人文社會科學版）》2011年第1期。從1939—1942年，聯(lián)大劇團的演出劇目有 《祖國》、《夜光杯》、 《黑字二十八》 （聯(lián)合演出）、《原野》（聯(lián)合演出）、《雷雨》、《傀儡之家》、《夜未央》、《塞上風云》、《霧重慶》、《刑》、 《鍍金》以及去往鄉(xiāng)村演出的廣場劇和方言話劇。

1940年5月成立并展開活動的聯(lián)大戲劇研究社是聯(lián)大劇團分化后的產(chǎn)物之一——其成員主體是原群社成員，社長是賀蘊章。演出劇目只有一個，即1940年的 《阿Q正傳》，根據(jù)記錄，導演是中文系教員鄭嬰，舞臺設計是林掄元、李典、李白引等人，布景制作是潘申慶、施載宣等人，服裝是馮家楷。演出地點在國民黨黨部大禮堂。

同年2月份由聯(lián)大劇團分化出來的青年劇社，不僅是聯(lián)大校園文化活動中的業(yè)余劇社，同時也是隸屬 “三青團” 黨部的演劇團體。所演劇目有1940年的 《前夜》、1941年的 《權與死》《黃鶴樓》和1942年的 《野玫瑰》?！兑懊倒濉返难莩?，是抗戰(zhàn)大后方演劇歷史上一個比較特殊的文化 “現(xiàn)象” ——有研究者認為，當時社會上對 《野玫瑰》演出的批評，針對的是青年劇社的演出版本，但事實不然，應該是就國民劇社的演出提出的批評。據(jù)原國民劇社成員翟國瑾回憶，青年劇社成立以后，內(nèi)部亦發(fā)生了分化，一部分社員與青年劇社意見不統(tǒng)一，遂另立國民劇社，以表示 “對抗” 之意②參見翟國瑾 《憶一次多災多難的話劇演出》，載 《云南文史資料選輯 （第三十四輯）·西南聯(lián)合大學建校五十周年紀念專輯》，云南人民出版社，1988年版。。國民劇社成立于1941年5月，社長翟國瑾，副社長賀蘊章，總干事陳譽，此外，還有副總干事唐培源、劇務部主任陳毓善、舞臺工作部主任高小文、舞臺設計主任劉育才 （劉雷）、宣傳部主任嚴達，再有總務部、交際部、文書部、會計部等部門。1941年8月，國民劇社在昆明大戲院演出 《野玫瑰》，導演孫毓棠。這是該劇的首演。為了演出 《野玫瑰》，國民劇社還與青年劇社發(fā)生了不少爭執(zhí)，一年以后，青年劇社才在西南大戲院演出 《野玫瑰》。而其時在昆明對 《野玫瑰》的批判，也主要因國民劇社的演劇而起。

1942年，聯(lián)大還成立了兩個劇社，分別是怒潮劇社和山海云劇社。其中，怒潮劇社的發(fā)起人是孫觀華和許令德，其演出劇目不詳，聯(lián)合活動的可能性很大；山海云劇社的社長是哲學系的周大奎，演出劇目有1942年的 《北京人》 《秋收》和1943年的 《家》。其余亦不詳。

1945年成立的聯(lián)大劇藝社，劇社社長是蕭荻，成員有叢碩文、裴毓蓀、李凌、馬如瑛、黃鐘英、游繼善、過冉、張?zhí)烀?、施鞏秋、傅素斐、陳柏生、郭良夫、閻昌麟、聶運華、劉薇、彭佩云、吳學淑、楊鳳儀、汪仁霖、馮建天、李志的、許健冰、張魁堂、張燕侍、聞立鶴、徐樹元、程遠洛、童璞、張祖道、昊征檻、王懇、胡小吉、汪兆梯、劉海梁、萬文偉、伍弊、蕭明、沈叔平、吳岱法、劉瑞歧、虞錫麟、錢惠鐮、江景彬、傅姬、鄭一標、周錦蓀、常正偉①參見李光榮、宣淑君 《西南聯(lián)大劇藝社史事——兼及與新中國劇社的關系》，《抗戰(zhàn)藝術研究》2007年第3輯。等。回溯聯(lián)大社員對劇藝社的回憶，會發(fā)現(xiàn)——相比于今日名錄清晰、管理嚴格的校園學生社團，聯(lián)大劇藝社更近于一種 “同仁” 式的開放團體，人員進出并不固定，這倒自由。蕭荻在多篇文章中回顧聯(lián)大劇藝社的活動，演出有《草木皆兵》 《風雪夜歸人》 《凱旋》 《告地狀》《審判前夕》 《民主使徒》 《匪警》 《芳草天涯》等。值得注意的是，聯(lián)大劇藝社有意仿照日本筑地小劇場的小劇場戲劇模式，有聯(lián)大學生服務小會堂作為小劇場演出場地，進行了不少獨幕劇的排練演出活動——這恐怕是云南戲劇史上最早的有意識的小劇場戲劇活動了。小劇場戲劇運動席卷世界的時候，帶來的是劇場觀念的解放——演出的空間觀念發(fā)生了有意識的新變，而聯(lián)大劇藝社在 “一二一慘案” 之后有意識地在廣場、街頭演出 《凱旋》 《告地狀》等劇目，這與之前對小劇場戲劇觀念的接受有很大關系。

除上述已為研究者重點關注的聯(lián)大演劇團體以外，在此補充兩個信息。聯(lián)大由三校合一，其中，南開大學原本就具備深厚的校園戲劇演劇傳統(tǒng)，根據(jù)聯(lián)大學子的回憶， “要說演戲，劇團里十個有七八個是 ‘南開’出身。愛玩音樂，開起游藝會來，一切表演得數(shù) ‘南開’?！雹谠颇蠋煼洞髮W檔案館編：《珍檔擷英——云南師范大學校史資料選編》，云南大學出版社，2014年版，第218頁。南開演劇的傳統(tǒng)，除在聯(lián)大劇團、聯(lián)大劇藝社等戲劇社團中得以延續(xù)外，在校園文化中亦有單獨的出場。1939年，有一次以南開中學37班為演劇團體、為紀念黃美德女士的 《日出》演出，亦頗有聲勢，演出得到了聯(lián)大劇團、杭州藝專劇社、益世劇社、金馬劇社、西南運輸處業(yè)余話劇團等單位支持，還建立了黃美德女士獎學金。此外，筆者在資料閱讀時，還注意到了一個成立于1940年的青年國劇社的演劇社團的存在，國劇一般被認為是京劇，但又由于該劇社與青年劇社在名稱上有相近之處，且未見到所謂青年國劇社的演出活動記錄，故存目存疑，以待下一步繼續(xù)研究。

（二）分化·聯(lián)合·斗爭的運動主調(diào)

聯(lián)大演劇，顯然改變了昆明既有的演劇狀貌，最顯著的一點，就是所演劇目的藝術性、規(guī)整性的增強。作為邊陲之地，昆明有一種獨特的邊地心態(tài)——緊密跟隨應和著中心區(qū)域的節(jié)奏；因此，自晚清以降，昆明的演劇，往往迎合著時代的主潮，隨潮流而動。聯(lián)大的到來，就讓這種云南一直跟隨的 “潮流” 來到了昆明，于是，風潮的跟隨者變作了風潮本身，這一巨大的時勢變化深刻影響了昆明演劇，從聯(lián)大來到昆明的那一刻開始，昆明就從西南邊陲變?yōu)榱宋幕行摹?/p>

鮮明的 “運動” 色彩，將聯(lián)大演劇的主調(diào)和昆明演劇的原有形態(tài)聯(lián)結到了一起。昆明演劇發(fā)生了顯然的變化，小而便捷的演劇形態(tài)和急而善變的演劇內(nèi)容，漸漸被聯(lián)大的規(guī)整演劇所影響，聯(lián)大演劇也聯(lián)合著昆明文化，昆明演劇的運動色彩，也滲入了聯(lián)大演劇的主調(diào)中。

其運動的主調(diào)，最明顯體現(xiàn)在演劇力量的 “分化” 表現(xiàn)上。1940年，聯(lián)大演劇出現(xiàn)了至少兩次有影響的 “分化” 現(xiàn)象，很值得注意。

第一次分化，是聯(lián)大劇團的分化，這是聯(lián)大演劇中的第一次集中矛盾顯現(xiàn)。李光榮的文章里提道： “一些社員……忽視了劇團借助名家成功的條件，把幾部戲的演出成績?nèi)繗w功于己，夸大了劇團在演出中的作用。因此，一些社員不同意這種高估自己的觀點……主張選一些難度較小、適應自己的 ‘抗戰(zhàn)戲’。兩種觀點發(fā)生了沖突，引出了社員的不滿情緒。”①李光榮：《西南戲劇勁旅——論抗戰(zhàn)時期的聯(lián)大劇團》，《西南民族大學學報 （人文社會科學版）》2011年第1期，第187頁。

這個沖突看起來是藝術觀念的差異——演大戲、名家的戲，似乎是 “為藝術而藝術” ；而演 “抗戰(zhàn)戲” ，似乎是 “為人生而藝術” 。但結合著沖突發(fā)生的歷史背景，我們會發(fā)現(xiàn)事情也許不簡單：這是聯(lián)大師生從內(nèi)陸向后方內(nèi)遷后的1940年的中國，也是抗日戰(zhàn)爭進入相持階段、后方出現(xiàn)消沉意志的中國。在這樣的語境下，聯(lián)大的師生應該如何生活？為何生活？這看起來是藝術觀念之爭，其實根本上還是政治立場之爭。張定華的回憶記錄證明了這一點， “國民黨反動派……派遣‘三青團’分子向聯(lián)大校內(nèi)的進步社團伸手?！鄨F’分子拉攏這些人，密謀勾結在聯(lián)大劇團改選時，控制選舉，奪取領導權?！雹趶埗ㄈA：《回憶聯(lián)大劇團》，載 《南開話劇史料叢編·編演紀事卷》，南開大學出版社，2009年版，第151頁。翟國瑾也回憶， “民國30年春，聯(lián)大的戲劇群體，業(yè)已呈現(xiàn)壁壘分明之勢。聯(lián)大劇團在某幾個群社分子退出后，有一個時期，曾被目為 ‘右派’，和群社處于對立地位?！雹鄣試骸稇浺淮味酁亩嚯y的話劇演出》，載 《云南文史資料選輯 （第三十四輯）·西南聯(lián)合大學建校五十周年紀念專輯》，云南人民出版社，1988年版，第480頁。“右派” 是 “三青團” ， “左派” 則是群社成員所組建的聯(lián)大戲劇研究社。因此，聯(lián)大劇社的分化結果顯現(xiàn)了——青年劇社與聯(lián)大戲劇研究社。

然而，這一分化不止于此，青年劇社內(nèi)部，又繼續(xù)發(fā)生了二次分化。國民劇社，是青年劇社再次分化的結果。1941年5月，國民劇社成立，社長翟國瑾的回憶口吻是這樣的： “不知何故，一時意見不合，哥兒們決定另組劇團，以資對抗。”④翟國瑾：《憶一次多災多難的話劇演出》，載 《云南文史資料選輯 （第三十四輯）·西南聯(lián)合大學建校五十周年紀念專輯》，云南人民出版社，1988年版，第480頁。國民劇社成立后，與青年劇社對抗的行為顯現(xiàn)在如下幾點：第一，爭奪 《野玫瑰》的劇本和演出權；第二，搶奪昆明大戲院的劇場演出排期；第三，在舞美制作方面 “打悶棍” ，爭奪舞臺布景熟練工。上述過程，在翟國瑾的回憶中寫得清楚，文中甚至反復出現(xiàn)了青年劇社誓要 “整垮” 國民劇社這樣的詞匯?！兑懊倒濉纷罱K為國民劇社所首演，但國民劇社也并未得到應有的榮譽，反而因為演出 《野玫瑰》而為社會所非議，這使得青年劇社與國民劇社之間的分化沖突如同鬧劇一場。

一次分化，顯現(xiàn)出 “左派” 和 “右派” 沖突矛盾的鮮明性；二次分化，則顯現(xiàn)出聯(lián)大演劇矛盾的復雜性：既然青年劇社已經(jīng)是 “三青團” 所主導了，何以內(nèi)部又出現(xiàn)分化？

我們要從 “三青團” 的成立動因開始說起。 “三青團” 全名是三民主義青年團，其組建背景是， “蔣介石鑒于國民黨實在沉疴太深，積重難返，特別是年輕一代瞧不起國民黨，乃決定在舊的黨機器之外，另起爐灶，重組一個新的具有政黨形態(tài)的組織——三民主義青年團”⑤王奇生：《戰(zhàn)時大學校園中的國民黨：以西南聯(lián)大為中心》，《歷史研究》2006年第4期，第128頁。。國民黨的積重難返，主要在于其內(nèi)部派系林立、彼此無法調(diào)和。蔣介石有改變黨爭之態(tài)的志向，于是要組建 “三青團” ，力求培養(yǎng) “下一代” 黨內(nèi)精英，卻將 “三青團” 的組建大任交付復興社，這又使得國民黨黨部 “CC系” 大為不滿。蔣介石所為，不但未能肅清 “CC系” 與復興社的矛盾，反而將矛盾帶入 “三青團” 內(nèi)部，這使得國民黨黨部和 “三青團” 的矛盾，更為尖銳了。

在這樣的背景里看青年劇社的內(nèi)部分化，也許能夠更明白青年劇社與國民劇社的矛盾，其實是 “三青團” 與 “CC系” 黨部的矛盾顯現(xiàn)。資料顯示，國民劇社成立的時候，國民黨中央黨部組織部總干事周慕文和云南省國民黨黨部的書記長都到場①參見翟國瑾 《憶一次多災多難的話劇演出》，載 《云南文史資料選輯 （第三十四輯）·西南聯(lián)合大學建校五十周年紀念專輯》，云南人民出版社，1988年版。，且 《野玫瑰》演出經(jīng)費的來源與去向，都與國民黨黨部有關②參見翟國瑾 《憶一次多災多難的話劇演出》，載 《云南文史資料選輯 （第三十四輯）·西南聯(lián)合大學建校五十周年紀念專輯》，云南人民出版社，1988年版。——這顯然說明了國民劇社的黨部背景。由此可見，青年劇社與國民劇社的分化，是 “三青團” （復興社）與國民黨黨部 （ “CC系” ）的矛盾在聯(lián)大演劇中的顯現(xiàn)。

分化，說明矛盾與斗爭的存在。第一次分化，其界限在于原則性的立場；第二次分化，其界限則在于政治派系的斗爭③從目前的材料看來，青年劇社與國民劇社的斗爭是上層各政治派系奪權反映到下層的慣性斗爭，斗爭的具體目標，在于爭奪對青年學子的基層影響力。，但都顯現(xiàn)出了各方力量對于青年群體的爭取?？傊?，聯(lián)大演劇的 “運動” ，既激烈，又復雜。其分化既顯現(xiàn)為分裂，也顯現(xiàn)為提純——提純之后，就是聯(lián)合。

在演劇層面，這種從提純到聯(lián)合的過程顯現(xiàn)在從聯(lián)大戲劇研究社到聯(lián)大劇藝社的繼承關聯(lián)上。聯(lián)大戲劇研究社是與青年劇社同期分化、延續(xù)了聯(lián)大劇團內(nèi)部左派力量的演劇社團。不同于青年劇社與國民劇社，聯(lián)大戲劇研究社的關注焦點從來就不在內(nèi)部派系上。就在國民劇社與青年劇社爭奪 《野玫瑰》演出權的時候，聯(lián)大戲劇研究社以 《阿Q正傳》為斗爭載體，聯(lián)合校園中的進步師生，堅持戲劇運動。根據(jù)吳曉玲的回憶，聯(lián)大戲劇研究社演出目的很明確，有 “和國民黨、‘三青團’的御用劇社進行斗爭的意圖，煞煞他們搞什么陳銓的 《野玫瑰》的威風”④吳曉玲：《吳曉玲集》（第四卷），河北教育出版社，2006年版，第25頁。。田漢改編的魯迅名作 《阿Q正傳》充滿了革命性與批判性，上演于1940年9月25日—10月1日，這正是當年昆明紀念魯迅先生的時刻，可以說，從時機到內(nèi)容，聯(lián)大戲劇研究社都選擇得剛剛好。斗爭是激烈甚至是殘酷的，表現(xiàn)在兩個方面：第一，是演出的成功?！栋正傳》售票，得到了不少的收入，學生救濟委員會用這些收入在昆中北院開設了學生消費服務處。第二，是演出的后果。其一，聯(lián)大戲劇研究社再也沒有活動了。其二，《阿Q正傳》的導演鄭嬰被西南聯(lián)大解聘，原因不詳，朱自清、羅常培都無法施以援手，且有 “上命不由己” 的說法；甚至此后，鄭嬰在不同的單位反復被解聘，最終，不知所蹤⑤參見吳曉玲 《吳曉玲集》（第四卷），河北教育出版社，2006年版。。從聯(lián)大戲劇研究社后續(xù)之沉寂和鄭嬰之命運沉浮，可見演劇運動中斗爭的殘酷。

沉寂是暫時的，聯(lián)合的行動沒有停止。1945年成立的聯(lián)大劇藝社，可以視作聯(lián)大戲劇研究社的繼續(xù)，不但因為他們一以貫之的進步立場，更因為社長蕭荻正是當年參加過《阿Q正傳》演出的施載宣，因他演出的角色是小D，因此，干脆改名為蕭荻，其間對聯(lián)大戲劇研究社之念念，可見一斑。

其時，聯(lián)大劇藝社繼續(xù)聯(lián)大戲劇研究社未竟的事業(yè)，繼續(xù)堅持斗爭——聯(lián)大劇藝社以更為開放的態(tài)度聯(lián)合一切可以聯(lián)合的力量，這使得劇藝社成為 “同仁” 性質(zhì)的演劇團體。此后，斗爭愈加激烈殘酷，甚至關乎生死，而 “聯(lián)合” 在生死考驗中愈加包容。1945年，云南發(fā)生了 “一二一慘案” ，校園師生被毆打屠殺，四烈士犧牲，這一慘案是斗爭的最激烈顯現(xiàn)，也催生了聯(lián)大劇藝社運動的最高潮。聯(lián)大劇藝社的 《凱旋》《告地狀》《民主使徒》《警匪》，讓演劇成為民主運動與生死斗爭的焦點， “演出時，臺下坐滿了觀眾，聞一多、吳晗等先生也在其中。和以往的演出場面不同的是，觀眾極其安靜，好像是等待著什么事情發(fā)生一樣，靜靜地等候著幕啟。此時，‘一二一’慘案四烈士的尸體就停放在舞臺背后圖書館的閱覽室里?！雹倮罟鈽s、宣淑君：《西南聯(lián)大劇藝社史事——兼及與新中國劇社的關系》，《抗戰(zhàn)藝術研究》2007年第3輯，第242—243頁。在這樣的演出活動里—— “觀-演” 之間，不再是藝術欣賞的相互關系，而是一種聯(lián)合民眾的社會運動； “觀-演” 秩序里，安靜看劇的行為成為無聲靜默的集體抗議。聯(lián)大演劇的 “運動” 主調(diào)，在這一刻體現(xiàn)得振聾發(fā)聵、刻骨銘心。

聯(lián)大劇藝社以 “聯(lián)合” 進步力量、團結民眾的立場，使得聯(lián)大演劇的運動色彩在這樣的演出中達到時代高潮。 “聯(lián)合” ——正是聯(lián)大演劇的傳統(tǒng)，一直以來，聯(lián)大演劇活動都具有很強的聯(lián)合性。斗爭還不至你死我活的時候，前文所述的 《黑地獄》《原野》《日出》《雷雨》《黑字二十八》等劇目，都是聯(lián)合演出?！逗诘鬲z》，是聯(lián)大學子張定華、程啟乾、董葆先參加金馬劇社的聯(lián)合演出②參見張定華 《回憶聯(lián)大劇團》，載 《南開話劇史料叢編·編演紀事卷》，南開大學出版社，2009年版。；《祖國》，聯(lián)合了鳳子參與演出活動；《原野》的主創(chuàng)除了聯(lián)大劇團的師生以外，還有曹禺的導演、鳳子的表演 “聯(lián)合” ； 《黑字二十八》，聯(lián)合了曹禺和聯(lián)大劇社、國防劇社、金馬劇社以及昆華藝術師范戲劇電影科的畢業(yè)生；《日出》的演出，以南開中學37班為主，但也聯(lián)合了聯(lián)大劇團、杭州藝專劇社、益世劇社、金馬劇社、西南運輸處業(yè)余話劇團等單位支持……對于聯(lián)大在昆明的演劇活動而言，聯(lián)合，是最常見的形態(tài)。

其實，聯(lián)大與其他演劇團體和劇人進行聯(lián)合演出，是必然的選擇。這既是戲劇活動本身協(xié)作性的特點，也是西南聯(lián)合大學本身帶有的特質(zhì)——關鍵的邏輯在于，個體或者小群體，從來就無法獨立于社會關系之外，日常生活中如此，國難當頭之際更是如此。聯(lián)大師生歷經(jīng)長途跋涉，最終來到昆明，為昆明所接納與包容，同時也賦予了昆明無與倫比的歷史機遇與文化回饋，這本身就是 “聯(lián)合” 的過程，其中浸透著歷史危亡中相濡以沫的時代深意，更體現(xiàn)著中華民族凝聚心靈的集體人格升華。

上述，我們歸納了聯(lián)大演劇之 “行” 的兩種狀貌，一則是分化，一則是聯(lián)合。分化，是斗爭運動的結果；聯(lián)合，是為了斗爭的運動。西南聯(lián)大的演劇，以聯(lián)合、分化的形態(tài)發(fā)生著內(nèi)部的斗爭激變，顯現(xiàn)出十分明顯的 “運動” 色彩。于是，西南聯(lián)大演劇活動的可敬之處顯現(xiàn)出來了。

校園戲劇活動，原本是校園生活豐富性的集中體現(xiàn)，師生們在校園的演劇里，以集體的才華制造出超越現(xiàn)實的 “規(guī)定情境” ——戲劇遂成為我們超越庸常、對抗虛無的獨特場域。聯(lián)大演劇本也如此，但在當時艱難的局勢當中，聯(lián)大師生卻勇猛地投身于現(xiàn)實，以戲劇來復制生活、還原苦難，他們讓聯(lián)大演劇成為社會運動的一部分，盡管，在時代運動的分化和斗爭里，在社會行動的匆忙中犧牲了藝術的沉著感和精致感，但其中滲透著強烈的入世責任感和自我犧牲精神，讓人感佩。

三、聯(lián)大戲劇之 “知” ：教學領域里的學術空間

在轟轟烈烈的時代運動里，聯(lián)大師生的演劇之 “行” ，惹人矚目，所以，人們往往會產(chǎn)生這樣的錯覺，認為聯(lián)大演劇的行在知前。事實上， “行” 與 “知” 之辯證關系，是永恒存在的，聯(lián)大演劇之 “行” 有多轟轟烈烈，聯(lián)大戲劇之 “知” 就有多潤物無聲。

（一）趙詔熊等人的戲劇課

所謂 “知” ，指的就是 “認知” “知識” ，強調(diào)的是戲劇觀、戲劇理念、戲劇知識。西南聯(lián)大，是一所學校——傳授 “知” ，是學校最根本核心的主業(yè)。

當我們研習西南聯(lián)大的課程體系時，應注意到這幾門課程：文學院外國語文學系開設的 《戲劇選讀》《莎士比亞》 《西洋戲劇》和文學院中國文學系開設的 《雜劇與傳奇》《古代神話》。其中， 《戲劇選讀》是外文系一年級的課程，授課教師潘家洵； 《莎士比亞》是外文系三年級必修課程，授課教師有陳福田、溫德、梁實秋；《西洋戲劇》是外文系三年級選修、四年級必修課程，授課教師是趙詔熊；《雜劇與傳奇》是中文系三年級選修，授課教師是羅常培、吳曉玲； 《古代神話》是中文系四年級選修，授課教師是聞一多。高校的教學體系是人才培養(yǎng)的骨架，文學院的課程體系中，戲劇課程頗有分量——可見，西南聯(lián)大關于戲劇之 “知” 的教育，并不尋常。

《戲劇選讀》和 《莎士比亞》這樣的課程，當然強調(diào)英文文本的教育，但趙詔熊的《西洋戲劇》有所不同，在趙詔熊的教育認知里，這應是一門有實踐追求的課程。這與趙詔熊的學術背景有很大關系，他1928年畢業(yè)于清華大學，后留學美國，是麻省理工學院機械工程系學士和哈佛大學英文系碩士。他記述，在波士頓城的學生時代，他就經(jīng)?？磻騽⊙莩?，對阿貝戲劇劇團印象尤其深刻，也正因此，1934年，在有演劇傳統(tǒng)的南開大學，他就從外文系的教學目的出發(fā)，排演了辛格的 《西方世界的花花公子》——這說明，對于趙詔熊來說，教學講臺和演戲舞臺之間，存在著極大的關聯(lián)性①參見崔國良 《南開話劇史料叢編·編演紀事卷》，南開大學出版社，2009年版。。

這種關聯(lián)性更明確地體現(xiàn)在他的 《戲劇課堂內(nèi)外》一文。其中，趙詔熊說到，讀翻譯的戲劇、看作品的演出甚至參加戲劇演出活動，是 “學習本課程的有利條件” ， “閱讀劇本 （原典）是本課程的基本要求”②趙詔熊：《戲劇課堂內(nèi)外》，載 《云南文史資料選輯 （第三十四輯）·西南聯(lián)合大學建校五十周年紀念專輯》，云南人民出版社，1988年版，第202頁。。因此，他要求學生 “不但讀戲，還要看戲、演戲” ，而且，強調(diào)看戲經(jīng)驗所側重的 “是熟悉演出的條件，如戲院、觀眾、舞臺、演員、布景、道具、燈光、效果等”③趙詔熊：《戲劇課堂內(nèi)外》，載 《云南文史資料選輯 （第三十四輯）·西南聯(lián)合大學建校五十周年紀念專輯》，云南人民出版社，1988年版，第203頁?！@已經(jīng)是很內(nèi)行的專家視角了。此外，他還 “要求學生定期寫讀書報告” ，甚至還公演過英文劇《鞋匠的節(jié)日》 （演出時間：1943年6月10日，地點：省黨部禮堂）。著名翻譯家許淵沖先生，就曾參加過這次演出，在日記和回憶錄中曾經(jīng)反復記錄過這一經(jīng)歷。如此可見，趙詔熊的課程，已經(jīng)不僅僅是外語系教學課堂上簡單地 “分角色扮演” 了，他將演劇作為教學目的——這已經(jīng)是聯(lián)大校園中戲劇實踐課的雛形了。趙詔熊也確實是一位劇場實踐者，事實上，他也直接參與了聯(lián)大演劇。1940年，他就導演了聯(lián)大劇社的 《夜未央》；1946年，他又在歷史系吳晗教授的支持下，成為聯(lián)大劇藝社的顧問老師。

西南聯(lián)大里，如趙詔熊這樣既在課堂中教授戲劇知識，也將知識置于實踐中檢驗的，并不少見。如陳銓研究德語文學，德語文學的學術精神即被投射在了他的 《金指環(huán)》《野玫瑰》中，也投射到了選擇了他的劇本的聯(lián)大演劇里；聞一多才華極高，除了文學研究、神話學研究以外，他的藝術造詣亦為聯(lián)大演劇的舞臺美術設計提供了不少新意；歷史系孫毓棠躬親為聯(lián)大戲劇承擔了不少劇目的導演工作，就更不必多說。

聯(lián)大外文系的課程為校園演劇提供了認知深化的空間，同時，聯(lián)大演劇的熱烈氛圍，也為檢驗戲劇理念提供了實踐的可能，這形成了一種 “知” “行” 之間的良性互動。這種良性互動不僅發(fā)生在外文系里，也發(fā)生在中文系里。中文系羅常培與吳曉玲共同講授的 《雜劇與傳奇》，也給聯(lián)大學生提供了曲學認知和唱曲實踐的空間。吳曉玲回憶： “羅常培曾將拍曲搬到中文系的課堂”①劉宜慶：《絕代風流：西南聯(lián)大生活錄》，遼寧人民出版社，2020年版，第170頁。，且在聯(lián)大的 《中國文學史概論》上，授課教師也曾經(jīng)在詞曲部分組織學生一起拍曲②參見劉宜慶 《絕代風流：西南聯(lián)大生活錄》，遼寧人民出版社，2020年版。。對于中國曲學來說，拍曲，是入門之法，拍曲之后，就開始深入——于是，西南聯(lián)大的戲曲空間得以展開。聯(lián)大有不少師生，本身就是昆曲迷，除吳曉玲、羅常培以外，還有梅貽琦、張充和、浦江清、許寶騄、錢晉華、張宗和等。對于昆曲愛好者而言， “曲” 是一種特殊的文化載體，在酬唱交流中會產(chǎn)生一種特殊的 “場” ，這也是中國戲曲之 “樂” 的精神體現(xiàn)，因此，隨之而來的，就有唱曲活動甚至演劇活動。1940年，吳曉玲就參加了昆明大戲院的昆曲義演，演出了 《麒麟閣》，這在他的 《在昆明粉墨登場》③參見吳曉玲 《吳曉玲集》（第四卷），河北教育出版社，2006年版。一文中有記錄；他還參加過西南聯(lián)大京劇團的演出，演出過《賀后罵殿》中的楊老令公、 《失街亭》中的趙子龍、 《黃鶴樓》里的諸葛亮。此外，還有以云南大學陶光為主導的晚翠園曲社，聯(lián)大張宗和、許寶騄、汪曾祺，都曾經(jīng)參加其中。

中國戲劇傳統(tǒng)自有其歷史發(fā)展路徑。晚清之前，是以雜劇傳奇為代表的 “詩” “曲” 的發(fā)展路徑；晚清以后，人們才接受進而深入了解了西方演劇的形式，將在觀演關系中展開的當眾敘事作為演劇的主要形式?？梢哉f，中國戲劇在民族化與現(xiàn)代化的進程中，兩者都不可偏廢。聯(lián)大中文系之 “曲學” 教學與實踐，很長一段時間以來，都未能納入聯(lián)大戲劇的研究視域，頗為可惜——今日，北京大學、蘇州大學，都以昆曲研習為校內(nèi)文化與特色課程，足見高校對戲曲文化之重視程度。如此，我們回溯聯(lián)大曲學的教學實踐活動，實乃是對過去聯(lián)大戲劇研究視野的拓寬，呈現(xiàn)聯(lián)大戲劇以更為立體豐富的全貌。

（二）鄭嬰和小劇場戲劇

正如外文系的教授趙詔熊能夠?qū)⒄n堂與實踐、課程與劇社連通一般，中文系的教授亦同樣如是。我想要特別提及那位曾經(jīng)在中文系任教但后來被解聘的鄭嬰教員，提及他對聯(lián)大劇藝社的貢獻：是他將小劇場戲劇運動的精神引入了西南聯(lián)大的業(yè)余演劇活動當中。

鄭嬰是魯迅的同鄉(xiāng)，對魯迅很有研究，這也是為什么聯(lián)大戲劇研究社會邀請他來導演 《阿Q正傳》的原因。根據(jù)黃輝實和蕭荻的回憶，鄭嬰曾經(jīng)在日本留學時鉆研過戲劇④參見崔國良 《南開話劇史料叢編·編演紀事卷》，南開大學出版社，2009年版。，這一點，吳曉玲也確認了， “鄭嬰曾在日本東京的早稻田大學學習戲劇，是 ‘莎士比亞權威’坪內(nèi)逍遙博士的弟子”⑤吳曉玲：《吳曉玲集》（第四卷），河北教育出版社，2006年版，第24頁。。在導演《阿Q正傳》時，鄭嬰介紹過自己參加的 “筑地小劇場” 的活動情況——他的經(jīng)驗為聯(lián)大劇藝社初期的戲劇活動提供了參考和借鑒。

在當時物資短缺、生活儉省的條件下，設計 “一堂 ‘七巧板’式可以拼組成各種需要的布景框架”⑥崔國良：《南開話劇史料叢編·編演紀事卷》，南開大學出版社，2009年版，第166頁。，并以 “小劇場之友” 的方式籌集了一些 “經(jīng)費” ，這其實就是最初的 “會員制” 。

這樣的嘗試內(nèi)容是蕭荻復述的——他的復述給研究者提供了一些有用的信息，比如：貧困戲劇、會員制、中性布景、積木塊。文字很少，但已經(jīng)很有用了，因為，對于熟悉戲劇實踐活動的人們而言，這就是典型的 “小劇場戲劇” 的活動樣態(tài)。

小劇場戲劇運動出現(xiàn)于19世紀末的歐洲，最初的活動者是法國郵局青年安托萬，之后，就席卷全世界。這種戲劇活動的形式，打破了傳統(tǒng)演劇的權力話語結構，相比于那些華麗精美且充滿社會等級制度的劇院演出，小劇場戲劇以儉省的、精煉的甚至是貧困的形式，展示著革命劇場的內(nèi)容。在世界資本主義改革或革命的歷史圖景里，小劇場戲劇必然代表著更為先進的生產(chǎn)關系——在歐洲和美國，它表現(xiàn)為逞一時熱潮的 “自由劇院” 運動；在亞洲，它則表現(xiàn)為日本的 “筑地小劇場” 和田漢的 “南國社魚龍會” ……相比于其時的劇場話語權力，小劇場戲劇必然是簡樸的，劇目必然是小型的，演員必然是少的，表演風格必然是追求日常性而非夸張化的，布景也自然無法還原情境之畢肖因而是中性的……蕭荻所做的嘗試，完全符合小劇場戲劇的這些特質(zhì)。其實，當時的蕭荻未必真見過小劇場運動應是什么樣的，但也正因為如此，蕭荻以及聯(lián)大劇藝社才真正得以領會小劇場運動的應有之義，它反叛權威的革命性得以呈現(xiàn)，因此，小劇場戲劇本就無所謂劇場權力的敘事規(guī)范。聯(lián)大劇藝社觸碰到了這一理念，便以探索的姿態(tài)開啟了昆明最早的小劇場戲劇演出。他們在聯(lián)大服務部小會堂開展演出活動，進行會員制探索、積木塊嘗試，他們演出的劇目如 《禁止小便》《一只馬蜂》 《一個女人和一條狗》等獨幕劇，都是情節(jié)簡單卻五臟俱全、演員人數(shù)不多卻調(diào)度多樣的劇目，這也完全是今日主流小劇場戲劇的樣態(tài)。

聯(lián)大劇藝社對小劇場戲劇的探索，當然是由學生社員所主導的，但它的思想 “閥門” 卻由中文系教員鄭嬰開啟。對于戲劇而言，學術層面的戲劇觀認知是基礎理論，基礎理論對應用實踐指導的貢獻是不可估量的，它完全可以決定應用實踐的邊界寬度和內(nèi)容廣度。實踐說明了這一點， “一二一” 慘案后，聯(lián)大劇藝社沒有局限在劇場舞臺上，而是走向了廣場和街頭，以廣場劇和街頭劇表現(xiàn)出了極強的革命性和極大的感染力。聯(lián)大八年的最后戲劇活動，也由此給云南乃至于中國戲劇留下了最深刻的歷史印象。

（三）聞一多與古歌舞劇

中國現(xiàn)代意義上的神話學研究，是伴隨著考古學的發(fā)展而生的。1921年，仰韶文化被發(fā)現(xiàn)，中國的古史研究和神話研究，獲得進一步的關注和發(fā)展。聞一多對神話學研究的深入，自1935年的 《高堂神女傳說之分析》開始，而這也正是神話學在中國奠基和拓展①參見馬昌儀 《中國神話學文論選萃》，中國廣播電視出版社，1994年版。的歷史時刻，中國學者開始集中關注神話學之研究，如梁啟超、鄭振鐸、黃芝崗、陳夢家、江紹原、衛(wèi)聚賢等?？梢哉f，以當時的視野，神話學是一門新興學科。1936年，聞一多在清華大學開設 “中國古代神話研究” 之專題課程，這一課程后來延續(xù)到了西南聯(lián)大的課程體系當中，四年級選修的 “古代神話” 即如此。在深入研究神話學的過程中，聞一多很清楚神話學與戲劇的關系，他曾經(jīng)表述過， “神話不只是一個文化力量，它顯然也是一個記述，是記述便有它文學的一方面。它往往包含以后成為史詩、傳奇、悲劇等等的根苗……”②轉引自汪楠：《聞一多與中國古代神話學研究》，載 《古籍整理研究學刊》2017年第7期，第67頁?？梢?，在聞一多對神話學的認知體系里，其實包含了同樣新興的戲劇人類學的內(nèi)容。

對于聞一多來說，西南聯(lián)大的神話學研究與清華時代的研究是不同的，其要害就在于，邊疆云南為神話學研究提供了田野考察極佳的活態(tài)材料。相比于上古文獻和考古文物等 “無可奈何” 的古神話陳跡，云南的歌舞儀式卻是 “活” 的。在形態(tài)認知的視野里，群體儀式是神話表達的身體語言和社會結構，聞一多的神話學研究，在云南充盈了，事實也正是如此，西南聯(lián)大時期，是聞一多神話研究最為深入、產(chǎn)量也最多的時期。

從學術研究的領域來看，神話學與戲劇形態(tài)學、戲劇人類學之關聯(lián)是顯而易見的，但是，這一關聯(lián)，能否作用于課堂教學與聯(lián)大演劇之間呢？我們固然不能回到過去、不能回到聞一多先生的課堂上聆聽其親授，但歷史材料證明，這一關聯(lián)是存在的。聯(lián)大演劇資料中，王松聲與李凌之 《聞一多和戲劇》③參見王松聲、李凌 《聞一多和戲劇》，載 《回憶紀念聞一多》，武漢出版社，1999年版。一文，記錄了聞一多之神話學研究、神話專題課程、楚辭研究與聯(lián)大演劇活動的關聯(lián)。文中提及了這樣的內(nèi)容：1945年暑假，王松聲等人以 “暑期服務團” 的名義來到路南的彝族村，對當?shù)氐囊妥甯栉韪杏|頗深，于是，起念將這些村落中的彝族歌舞請到昆明進行演出；1946年，王松聲等人拜訪聞一多，說明心念，得到聞一多的贊同和指導建議，并進一步去往路南各村采集歌舞材料、挑選組織節(jié)目；5月份，彝族歌舞來到昆明，在昆明的排練過程里，聞一多、費孝通曾任顧問，新中國劇社、聯(lián)大劇藝社也都參與了協(xié)同排練的過程；5月24日演出以后，效果很好，其后一直持續(xù)演出，一直持續(xù)到6月中旬。對于王松聲等劇藝社的同學而言，這是對云南地方歌舞文化的組織和發(fā)掘，是一次進步的文藝活動，但對于聞一多而言，這一演出的意義更為深刻，因為，對于他的楚辭研究和神話學研究而言，這是一次復原古歌舞劇 “愿望” 的 “實現(xiàn)”①參見蕭荻 《我們應當寫聞一多頌》，載 《聞一多紀念文集》，三聯(lián)書店，1980年版。。

聞一多的 “愿望” ，是他的 “神話猜想” 。他在 《什么是 〈九歌〉》中表達過這樣的意思， “嚴格地講，二千年前 《楚辭》時代的人們對 《九歌》的態(tài)度，和我們今天的態(tài)度，并沒有什么差別。同是欣賞藝術，所差的是，他們是在祭壇前觀劇——一種雛形的歌舞劇，我們則只能從紙上欣賞劇中的歌辭罷了。”②聞一多：《什么是 〈九歌〉》，載 《神話與詩》，天津古籍出版社，2008年版，第204頁。聞一多以絕佳的才情和通達的藝術感悟力，敏銳地把握到了荊楚古神話的 “真相” ，其流傳下來的 “歌辭” 原型，很可能是祭壇前儀式活動中所要演唱的內(nèi)容，它的活態(tài)載體是身體之歌舞，正如他所看到的彝族歌舞一樣。

當年路南彝族歌舞在昆明的表演形態(tài)如何，我們已經(jīng)無法確知，但根據(jù)我們對彝文化的了解，這樣的歌舞表演應有顯著的酬神色彩和娛人特質(zhì)，這給予了聞一多之神話學認知以 “通神” 般的靈感。他意識到了古歌舞劇復活的可能，也感知到了古歌楚辭中所蘊藏的儀式流程的內(nèi)在節(jié)律，在少數(shù)民族的原始歌舞刺激里，他的 “愿望” ，有了達成的可能。聞一多本是戲劇活動的積極參與者，他經(jīng)歷過清華學堂演劇、紐約演劇、國劇運動、聯(lián)大演劇，對戲劇劇場的藝術語言法則，有著全面的掌握；同時，他也是學問深厚的學術大家，他的戲劇活動終究會與他的學術求索連接在一起，于是，當他看到劇藝社參與促成的彝族歌舞演出以后，這一連接發(fā)生了，學術之 “知” 、戲劇之 “知” 與戲劇之 “行” ，聚焦在了聞一多最后的一部戲劇劇本—— 《〈九歌〉古歌舞劇懸解》上。

《〈九歌〉古歌舞劇懸解》完成于1946年6月，這是聞一多遇難前的一個月。該作品以歌舞劇本的形式，打通了課程、學術和戲劇活動之間的壁壘，讓抽象的學術思維轉變?yōu)榱司呦蟮膬x式戲劇。其戲劇的語言是 “行動” ，在同一時空范圍里，其 “行動” 包含了比文字和語音更為豐富的內(nèi)容，聞一多很清楚這一點，因此，這一劇作的內(nèi)容極其豐厚深刻，它凝練了聞一多楚辭研究、神話研究的所有精華。聞一多沒有改變 《九歌》的文字，卻為它撰寫了現(xiàn)代意義上的舞臺劇 “腳本” ，這樣的 “再創(chuàng)造” 使得 《九歌》變成了一場當眾表演的儀式，其貫穿的行動是 “請神-送神” 的完整過程，其中穿插的有扮演、勞動、巡游、性愛、狂歡、求偶、戰(zhàn)爭等諸多內(nèi)容。這是一場追慕祖先的儀式重現(xiàn)，充滿了戲劇美感和學術厚度。聞一多將一直以來的 《楚辭》神話研究的所得和戲劇活動的經(jīng)驗結合起來，以 《〈九歌〉古歌舞劇懸解》一本，實現(xiàn)了理性與感性、學術與藝術、古史與現(xiàn)代、理念與現(xiàn)實、認知與行動的統(tǒng)一。

結 語

西南聯(lián)大是一個永恒的話題，對于戲劇研究者而言，聯(lián)大演劇也是一個難以忽略的學術話題。行動層面的聯(lián)大演劇運動轟轟烈烈，因此，其往往成為學術研究最先關注到的內(nèi)容——可當我們將視角置于聯(lián)大戲劇的學術層面的時候，會發(fā)現(xiàn)，學問之 “知” 、戲劇之 “知” ，往往是支持和推動聯(lián)大戲劇運動的內(nèi)在力量。關鍵在于，學術真知的深刻與厚重，給予聯(lián)大劇社的參與者以人格的培育與淬煉，這里面關乎對民族歷史、民族存亡、民族未來的 “知” ，也關于對戲劇觀念、戲劇活動、戲劇方法的 “知” 。聯(lián)大八年的演劇歷程，其實是一場 “致良知” 的社會聯(lián)合 “行動” ，這是一個 “知行合一” 的完整過程。

因此，今日，當我們回溯聯(lián)大演劇的時候，從經(jīng)世致用、學而致知的角度來看，也應有將頭腦風暴結合于社會行動的覺悟，只有作用于實體 “行” 動， “知” 才有足夠的意義，而只有構建于 “行” 動基礎上的 “知” ，才經(jīng)得起歷史的檢驗。