韋 鈾，龐 曉

一般認(rèn)為箏藝術(shù)最早源自中國(guó)。箏作為一種宮廷樂(lè)器至少在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)。雖說(shuō)箏在中國(guó)的起源尚有爭(zhēng)論，但從史籍比較來(lái)看，中國(guó)箏比東亞、東南亞等地的箏藝術(shù)出現(xiàn)的時(shí)間都要早。文化在歷史時(shí)空中的傳播既有時(shí)代性也有地域性。藝術(shù)形態(tài)的傳播在不同時(shí)期、不同地理環(huán)境下，與不同社會(huì)群落相結(jié)合的過(guò)程中會(huì)形成不同的表現(xiàn)形式以適應(yīng)不同時(shí)期不同族群的心理接受趨向。相同的藝術(shù)形態(tài)在不同族群間相互的交流中，易于形成同源殊途或殊途同歸的發(fā)展特征。箏藝術(shù)在傳播中也遵循了這一規(guī)律：不僅在歷史長(zhǎng)河中從 “秦箏” 逐步形成了中國(guó)不同的箏流派，讓古代亞洲有類似的箏藝術(shù)形式在多國(guó)流傳，并且近現(xiàn)代后，在世界不同國(guó)家、地域的傳播與接受中也逐步形成了各有獨(dú)特表現(xiàn)取向的多元化的箏藝術(shù)。中國(guó)與越南山水相依，文化交流源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。中越兩國(guó)在古代時(shí)期①1847年由阮憲祖統(tǒng)治以前的歷史時(shí)期為越南古代史。未爆發(fā)第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的1840年以前的歷史時(shí)期為中國(guó)古代史。的頻繁接觸，尤其是 “海上絲綢之路” 的存在讓兩國(guó)的箏藝術(shù)類同相應(yīng)，而不同的民族性在面對(duì)近現(xiàn)代②越南史家陳重金認(rèn)為，1847年阮翼宗繼位之時(shí)可視為越南近現(xiàn)代史的開端， “本朝阮氏傳位至翼宗之世，便失去了自主權(quán)。南國(guó)自此歸法國(guó)保護(hù)，意為皇帝之位雖仍然保留，但政治必須遵循保護(hù)政府的安排?！?中國(guó)近代時(shí)期的劃分始于1840年的第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。全球多元文化沖擊時(shí)又讓箏藝術(shù)異域異彩。

一、類同相召：中越兩國(guó)古代箏藝術(shù)比較

箏在越南史籍中出現(xiàn)的時(shí)間較早可追溯至歸順元朝的越南陳朝人黎崱所編撰的 《安南志略》③《安南志略》自14世紀(jì)30年代成書后，因留存書量少且訛字較多，后世一直在對(duì)該書不斷地進(jìn)行修正校注。本文所參看的 《安南志略》一書是經(jīng)由武尚清點(diǎn)校，于2000年由中華書局再次印刷出版的版本。的風(fēng)俗篇中，描述其可考的元朝以前安南地域 “琴、箏、琵琶、七弦、雙弦、立笛、簫類，名小樂(lè)，貴賤通用?！雹埽墼絔黎?。骸栋材现韭浴?，中華書局，2000年版，第42頁(yè)。的情形。越南箏 （D-àn Tranh）與中國(guó) 《史記》中描述的秦國(guó)箏 “夫擊甕叩缶、彈箏搏髀，而歌嗚嗚快耳者?！雹伲畚鳚h]司馬遷：《史記》卷八十七，岳麓書社，1988年版，第647頁(yè)。王世舜：《尚書譯注》，四川人民出版社，1982年版，第18頁(yè)。都表現(xiàn)出共同的俗樂(lè)性質(zhì)。中國(guó)和越南兩國(guó)古代的箏藝術(shù)，更多的是類同相召的，雖然越南陳朝以后有了不同于中原箏的藝術(shù)表現(xiàn)方式，但已基本奠定了兩國(guó)近現(xiàn)代箏藝術(shù)同氣共類的特點(diǎn)。

（一）琴、瑟、筑、箏的共鳴：類箏樂(lè)器交融發(fā)展的殊途同歸

中國(guó)箏在中原秦地歷經(jīng)瑟、筑共生或交融后形成，隨著秦始皇大一統(tǒng)后，箏、瑟、筑并行發(fā)展且在魏晉時(shí)期成為雅俗共賞的音樂(lè)形式。越南的類箏樂(lè)器中雖未見(jiàn)筑，但琴、瑟這樣的類箏撥弦樂(lè)器同樣在越南箏藝術(shù)的發(fā)展中扮演了重要角色。中越兩國(guó)的古代箏藝術(shù)在與其他類箏樂(lè)器的交融共生發(fā)展中成熟，并在發(fā)展經(jīng)歷、演奏姿勢(shì)、審美風(fēng)格等方面走向同氣共類的發(fā)展相通之路。

發(fā)展經(jīng)歷同。中原箏在隋朝以前已經(jīng)發(fā)展成熟，歷經(jīng)了 “箏瑟并存”②箏、瑟同為木質(zhì)樂(lè)器且都有琴碼，但二者的樂(lè)器結(jié)構(gòu)、尺寸及出土地域有所不同，于是逐漸產(chǎn)生了與 “箏源于瑟” 相對(duì)的 “箏瑟并存” 的觀點(diǎn)。［東漢]鄭玄：《周禮注疏》，上海人民出版社，1999年版，第426頁(yè)?；?“箏源于瑟”③有關(guān) “箏源于瑟” 的觀點(diǎn)較早出自趙磷 《因話錄》： “秦人鼓瑟，兄弟爭(zhēng)之，又破為二。箏之名自此始。” ；丁度 《集韻》： “秦人薄義，父子爭(zhēng)瑟而分之，因此為名。” 這類史料中的說(shuō)法大都來(lái)自各類傳說(shuō)，實(shí)際依據(jù)還待考古實(shí)物佐證，當(dāng)今大多數(shù)學(xué)者對(duì)此觀點(diǎn)存疑。張榮芳等：《南越國(guó)史》，廣東人民出版社，2008年版，第333—344頁(yè)?；?“箏源于筑”④從造字法角度來(lái)看，箏與筑同用竹字頭，不少學(xué)者基于此產(chǎn)生了箏、筑同樣以竹為樂(lè)器主要材料的觀點(diǎn)。的交融發(fā)展階段，并最終瑟、筑融合成箏的發(fā)展過(guò)程。戰(zhàn)國(guó)至秦朝時(shí)期，中原的箏、瑟、筑在各個(gè)諸侯國(guó)地域并行發(fā)展，并具有各自的地域特色： “《鄭》 《衛(wèi)》 《桑間》 《昭》 《虞》 《武》《象》者，異國(guó)之樂(lè)也。……退彈箏而取《昭》《虞》，若是者何也？”⑤［西漢]司馬遷：《史記》卷八十七，岳麓書社，1988年版，第647—648頁(yè)?！扒赝躏嬀坪?，曰：‘寡人竊聞趙王好音，請(qǐng)奏瑟?！w王鼓瑟。”⑥［西漢]司馬遷：《史記》卷八十一，岳麓書社，1988年版，第612頁(yè)?！吧砸娼?，高漸離乃以鉛置筑中，復(fù)進(jìn)得近，舉筑撲秦皇帝，不中?！雹撸畚鳚h]司馬遷：《史記》卷八十六，岳麓書社，1988年版，第645頁(yè)。秦始皇統(tǒng)一六國(guó)后，召集原諸侯國(guó)的名家樂(lè)工在宮中演奏各地音樂(lè)，這在一定程度上為秦箏、趙瑟、燕筑的交融發(fā)展提供了可能。箏在東漢時(shí)體現(xiàn)出了融合瑟、筑的樂(lè)器形制特點(diǎn)，即 “箏五弦，筑身而瑟弦?！雹啵蹡|漢]應(yīng)劭著，王利器校注：《風(fēng)俗通義校注》卷6《聲音》，中華書局，1981年版，第299頁(yè)。越南的類箏樂(lè)器較早出現(xiàn)在林邑、扶南國(guó)時(shí)期，不僅琴、瑟并存， “至煬帝……平林邑國(guó)，獲扶南工人及其匏瑟琴，陋不可用，但以天竺樂(lè)傳寫其聲而不列樂(lè)部?！雹幔厶芣杜佑撰：《通典》卷一四六，浙江古籍出版社，2007年版，第761頁(yè)。而且 “林邑之先……樂(lè)有琴、笛、琵琶、五弦，頗與中國(guó)同?！?［唐]魏征等：《隋書》卷四十七，中華書局，1973年版。中原史書中采用 “匏瑟琴” 三字來(lái)稱呼當(dāng)時(shí)在林邑國(guó) （今越南順化一帶）的扶南工人樂(lè)器?？梢哉J(rèn)為是類箏樂(lè)器的緣由有二：一是這些樂(lè)器與中原春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期已有的匏、瑟、琴樂(lè)器的對(duì)應(yīng)材質(zhì)、構(gòu)造相似。中原上古即有 “予欲聞六律、五聲、八音”1［西漢]司馬遷：《史記》卷八十七，岳麓書社，1988年版，第647頁(yè)。王世舜：《尚書譯注》，四川人民出版社，1982年版，第18頁(yè)。之說(shuō)，而 “匏瑟琴” 與 “皆播之八音——金、石、土、革、絲、木、匏、竹”2箏、瑟同為木質(zhì)樂(lè)器且都有琴碼，但二者的樂(lè)器結(jié)構(gòu)、尺寸及出土地域有所不同，于是逐漸產(chǎn)生了與 “箏源于瑟” 相對(duì)的 “箏瑟并存” 的觀點(diǎn)。［東漢]鄭玄：《周禮注疏》，上海人民出版社，1999年版，第426頁(yè)。中的匏、絲兩類樂(lè)器相對(duì)應(yīng)：琴、瑟、箏、筑等類箏樂(lè)器當(dāng)時(shí)多由絲弦配琴身，因而被定義為 “絲” 類樂(lè)器； “匏” 類樂(lè)器則多指笙、竽等簧片樂(lè)器。二是在秦漢時(shí)期，曾對(duì)越南地域產(chǎn)生重要影響的由秦將趙佗建立的南越國(guó)中曾出現(xiàn)過(guò)瑟、琴等類箏樂(lè)器。 《南越國(guó)史》認(rèn)為南越國(guó)已有 “瑟” “琴” 等樂(lè)器，且同樣將瑟、琴劃分至 “絲” 類樂(lè)器當(dāng)中。 “南越古琴則見(jiàn)于廣州的南越王墓東耳室中，出土?xí)r琴的木胎已朽，僅有銅琴軫37個(gè)……其中南越王墓的發(fā)掘者根據(jù)殘留的12枚銅瑟枘，推測(cè)墓中可能原有三件瑟。南越的筑，目前僅見(jiàn)于廣西羅泊灣1號(hào)墓，墓中木牘 《從器志》載有 ‘越筑’一件。匏類主要是笙和竽……南越地區(qū)僅有蘆笙見(jiàn)于越南的玉縷鼓和黃下鼓?！?有關(guān) “箏源于瑟” 的觀點(diǎn)較早出自趙磷 《因話錄》： “秦人鼓瑟，兄弟爭(zhēng)之，又破為二。箏之名自此始。” ；丁度 《集韻》： “秦人薄義，父子爭(zhēng)瑟而分之，因此為名?！?這類史料中的說(shuō)法大都來(lái)自各類傳說(shuō)，實(shí)際依據(jù)還待考古實(shí)物佐證，當(dāng)今大多數(shù)學(xué)者對(duì)此觀點(diǎn)存疑。張榮芳等：《南越國(guó)史》，廣東人民出版社，2008年版，第333—344頁(yè)。從越南史學(xué)家吳士連曾有 “我國(guó)通詩(shī)書，習(xí)禮樂(lè)，為文獻(xiàn)之邦，自士王①士燮 （137—226年），字威彥。蒼梧廣信人。公元187年，中原任魯國(guó)人士燮為交趾太守，其為漢末至三國(guó)時(shí)期割據(jù)交州一帶的軍閥。越南陳朝追贈(zèng)士燮善感嘉應(yīng)靈武大王稱號(hào)。始” 的論斷，以及公元243年 “扶南王范旃遣使獻(xiàn)樂(lè)人及方物”②［晉]陳壽著，夏華等編譯：《三國(guó)志》，萬(wàn)卷出版公司，2016年版，第304頁(yè)。中可以看出中國(guó)箏與越南箏的類同與兩國(guó)古代的文化交流密不可分。

表演運(yùn)用同。古代中越兩國(guó)的箏藝術(shù)常與瑟、筑等類箏樂(lè)器在小樂(lè)中運(yùn)用，多為演奏表達(dá)花間情事、抒懷寫景、詠物言志、離愁別緒等風(fēng)情的俗樂(lè)。唐代有箏的演奏場(chǎng)景既有 “四隅建鼓，左柷右敔。又設(shè)笙、竽、簫、篪、塤，系于編鐘之下；偶歌琴、瑟、箏、筑，系于編磬之下。”③［唐]杜佑撰：《通典》卷一百四十四，中華書局，1988年版，第3686頁(yè)?；蛘?“編磬之下，列偶歌、琴、瑟、箏、筑之工”④［宋]陳旸：《樂(lè)書》卷一百一十四，文淵閣 《四庫(kù)全書》本。雅俗樂(lè)器共奏的情形，也有 “先以鐘磬按律準(zhǔn)，次令登歌，鐘、磬、塤、篪、琴、阮、笙、簫各二色合奏，箏、瑟、筑三色合奏，迭為一曲”⑤［元]脫脫等撰：《宋史·樂(lè)一》，中華書局，1977年版，第2945頁(yè)。的多樂(lè)部合奏情形。越南與之相類似，小樂(lè)演奏也采用包括琴、箏、琵琶、七弦、雙弦、立笛、簫類的樂(lè)器，常演奏的 “曲有南天樂(lè)、玉樓春、踏青游、夢(mèng)游仙、更漏長(zhǎng)，不能殫紀(jì)?！雹蓿墼絔黎?。骸栋材现韭浴?，中華書局，2000年版，第42頁(yè)?！队駱谴骸贰陡╅L(zhǎng)》曲目皆屬于唐詞牌曲⑦《更漏長(zhǎng)》見(jiàn)于 ［唐]崔令欽所編 《教坊記》的 “曲名” 詞條，《玉樓春》見(jiàn)于任中敏箋訂的 《教坊記箋訂》中的 “本書之外之唐五代曲名” 章節(jié)。，是唐音樂(lè)教坊常奏曲目。 “平人女以容色選入內(nèi)者，教習(xí)琵琶、三弦、箜篌、箏等者，謂 ‘搊彈家’。”⑧［唐]崔令欽：《教坊記·北里志·青樓集》，古典文學(xué)出版社，1957年版，第5頁(yè)。箏常作為唐詞牌曲的演奏樂(lè)器，如晚唐詞人歐陽(yáng)炯的《玉樓春》： “堪愛(ài)晚來(lái)韶景甚，寶柱秦箏方再品?！雹幔畚宕鷀趙崇祚等編，于翠玲注：《花間集·尊前集》，華夏出版社，1998年版，第292頁(yè)?！堵牬奁呒巳斯~》中云： “花臉云鬟坐玉樓，十三弦里一時(shí)愁。” 《南園試小樂(lè)》中云： “高調(diào)管色吹銀字，慢拽歌詞唱渭城。不飲一杯聽一曲，將何安慰老心情？” 箏在古代中越兩國(guó)的樂(lè)制里雖可供宮廷與民間共同使用，但不列入雅樂(lè)或大樂(lè)的樂(lè)器編制中。0趙維平：《從中越音樂(lè)的比較看越南宮廷音樂(lè)初期史的形成》，《音樂(lè)藝術(shù) （上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》1999年第1期，第17—18頁(yè)。

演奏姿勢(shì)類同。中原箏在兩漢時(shí)就出現(xiàn)了平置、斜置的演奏姿勢(shì)。越南在李朝、陳朝時(shí)期出現(xiàn)類同的演奏姿勢(shì)。五代時(shí)期，中原箏已從貴州黔西縣漢墓撫箏俑所體現(xiàn)出的臥姿彈奏 （見(jiàn)圖1）發(fā)展到五代王處直墓伎樂(lè)石雕中將箏置放于支撐物上的坐姿彈奏（見(jiàn)圖2），演奏姿勢(shì)逐漸多樣化。而越南類箏樂(lè)器的臥姿演奏姿勢(shì)至少在李朝 （1010—1225年）時(shí)就開始類同中原。圖3、4是11世紀(jì)至13世紀(jì)有關(guān)類箏樂(lè)器的主要實(shí)物例證，一是越南河北省仙山縣佛跡寺的浮雕（見(jiàn)圖3），二是越南興安省美文縣太樂(lè)寺（又名法云寺）的木雕 （見(jiàn)圖4）。雖然浮雕的形象是否真為箏、瑟或筑還有待進(jìn)一步的發(fā)現(xiàn)和確認(rèn)，但可以確定的是越南類箏樂(lè)器的演奏姿勢(shì)與中原箏演奏姿勢(shì)的近似度較高。至今越南箏演奏中常見(jiàn)的平置、斜置坐彈式的演奏姿勢(shì)依然與漢唐時(shí)的動(dòng)作形態(tài)十分接近。

圖1 貴州黔西縣漢墓撫箏俑

圖2 五代王處直墓伎樂(lè)石雕

圖3 越南河北省仙山縣佛跡寺浮雕 （建于1057年）① 東洋音樂(lè)學(xué)會(huì)編：《東南亞的音樂(lè)》，音樂(lè)之友社，1970年版，第84—85頁(yè)。

圖4 越南興安省美文縣太樂(lè)寺木雕（建于13世紀(jì)末至14世紀(jì)初）②Muman images in ancient Vietnamese carving，nhaxuat ban my thuat，2002年。

（二） “唐風(fēng)陳途” ：箏藝術(shù)地域、民族性的差異與彰顯

陳朝對(duì)內(nèi)號(hào)稱 “大越” ，對(duì)外號(hào)稱 “安南” ，延續(xù)了后李朝興科舉、尊儒學(xué)、從佛教的政文國(guó)策。與之不同的是，一方面仿漢字創(chuàng)制出 “喃字” 改變了越南13世紀(jì)前以漢字為唯一通用文字的歷史，另一方面則嘗試用文言漢文編撰了越南第一部編年體通史——《大越史記》。伴隨著陳朝以后越南民族意識(shí)的增強(qiáng)，越南箏藝術(shù)的發(fā)展到陳朝時(shí)期與過(guò)去呈現(xiàn)出不同之景，體現(xiàn)出三個(gè)有別于以往的主要特點(diǎn)。

一是音樂(lè)管理機(jī)構(gòu)的差異。陳憲宗（1329—1342年）時(shí)，正式的音樂(lè)管理機(jī)構(gòu) “太?！?開始在越南出現(xiàn)。盡管越南的音樂(lè)管理機(jī)構(gòu)與中原有類同之處，但在分工架構(gòu)上已與中原產(chǎn)生諸多不同。中原唐朝太常中的太樂(lè)、鼓吹二署是根據(jù)表演功能所進(jìn)行的劃分，太樂(lè)署主管具有朝廷祭祀、宴饗雅樂(lè)功能的表演，鼓吹署主管具有宮廷儀仗與宗教服務(wù)功能的表演。而越南陳朝太常中的同文、雅樂(lè)二署是依據(jù)音樂(lè)形式來(lái)進(jìn)行的分類，同文署主管器樂(lè)形式，雅樂(lè)署主管聲樂(lè)形式。箏藝術(shù)在中國(guó)太常中歸于太樂(lè)署管理，在越南太常中則歸屬同文署的管轄。

二是調(diào)式的民族化傾向。黎朝以前的越南音樂(lè)多以中原五聲、七聲調(diào)式為主，而黎朝以后的越南音樂(lè)開始創(chuàng)新并更多地使用帶有本民族特色的越南 “七聲” 調(diào)式。 “天地間自然之聲有五，曰商、宮、角、徵、羽，與變宮、變徵而為七。我國(guó)言語(yǔ)音響與中土不同，然絲聲有性、靜、情、精、嵩、藏、臧，吹聲有僻、陰、餔、寂、卒、徂、希，大略亦不出于七聲也?！雹蹖O遜等：《越南漢文小說(shuō)集成》第16冊(cè)，上海古籍出版社，2010年版，第145頁(yè)。越南箏藝術(shù)此時(shí)已經(jīng)開始使用越南絲聲樂(lè)器七聲調(diào)式音階 “性、靜、情、精、嵩、藏、臧” ，雖然大體仍在中原七聲調(diào)式之內(nèi)，但不可否認(rèn)其在本質(zhì)上是越南民族音樂(lè)的一次具有民族化意義的創(chuàng)新。

二、南橘北枳：近現(xiàn)代中國(guó)和越南的箏藝術(shù)比較

近現(xiàn)代以后，中國(guó)和越南的箏藝術(shù)都受到西方文化藝術(shù)的沖擊和影響，在形式和發(fā)展趨勢(shì)上呈現(xiàn)出了不同的藝術(shù)特色。越南自步入近代史以來(lái)，不但在文字方面進(jìn)行了改革，在軍事、宗教、教育等方面也改變了原有政策。隨之，越南箏藝術(shù)在近現(xiàn)代時(shí)期也逐漸迎來(lái)更個(gè)性化的時(shí)代，并在此過(guò)程中深受四方面的影響：一是延續(xù)了中原箏在形制、音樂(lè)風(fēng)格特征等藝術(shù)形態(tài)上的類同性；二是以印象派為代表的西方音樂(lè)思想的融入；三是融合有柬埔寨、老撾等東南亞國(guó)家的 “金屬打擊樂(lè)” 音樂(lè)元素；四是越南在國(guó)家獨(dú)立自主后所凝聚彰顯出的民族音樂(lè)特色，形成 “嘲” “順化” “才子-改良” 三大箏派①越南箏在越南北部的 “嘲” （Cheo）戲音樂(lè)、越南中部的 “順化” （Thuan Hoa）室內(nèi)音樂(lè) （也稱順化歌謠）、越南南部的 “才子-改良” （Tai tu-Cai Luong）音樂(lè)熏陶之下逐漸在近現(xiàn)代形成 “嘲” “順化” “才子-改良” 三大箏派。。而中國(guó)箏藝術(shù)自近代以來(lái)，在傳承漢唐音樂(lè)韻味的基礎(chǔ)上，一方面地域化特征繼續(xù)凸顯，另一方面又在西方音樂(lè)影響下朝著多元融合的方向演進(jìn)。近現(xiàn)代的中越兩國(guó)箏藝術(shù)在各自的民族文化土壤中，一同探索著各具特色、南橘北枳般的藝術(shù)發(fā)展之路。

（一）近現(xiàn)代中越兩國(guó)箏藝術(shù)多元融合的共通性及其發(fā)展

近現(xiàn)代的中越兩國(guó)的箏藝術(shù)依然保留了部分類同性，在形弦制構(gòu)造、演奏表現(xiàn)、創(chuàng)作方式等方面體現(xiàn)出了近似特征，這為兩國(guó)箏藝術(shù)在今天的互鑒交流打下了相互理解、共同發(fā)展的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

形弦制構(gòu)造同。從中越兩國(guó)目前最為普遍使用的箏來(lái)看，中國(guó)21弦箏與越南19弦箏在基本結(jié)構(gòu)上都由箏頭、岳山、面板、側(cè)板、底板、碼子 （雁柱）、前后端弦孔、箏尾、箏弦、出音孔等部位組成。中越兩國(guó)雖對(duì)箏各個(gè)部位結(jié)構(gòu)的稱呼有所不同，但整體來(lái)看，二者都是類似長(zhǎng)方體的四棱柱型，從距演奏者最近到最遠(yuǎn)的弦都從高到低排列，都有雁柱等，表現(xiàn)出了形制類同的特點(diǎn)。中越兩國(guó)的箏在古代時(shí)期都多用絲弦。近代以后，金屬制造技術(shù)在世界上廣為傳播且價(jià)格低廉，鋼弦、銅弦、鋼絲尼龍纏弦等金屬材質(zhì)箏弦漸漸在中國(guó)和越南的箏樂(lè)器中出現(xiàn)，以解決過(guò)去演奏時(shí)音量較小、穿透力較弱、余音較短、弦易損壞等問(wèn)題。需要格外指出的是，越南箏與中國(guó)主流箏派中的潮州箏在形制上最為接近。二者的傳統(tǒng)箏同為16根鋼絲琴弦的箏制，用來(lái)固定琴弦的直斜繞柱式琴柱同為兩排，這樣的雙排琴柱設(shè)計(jì)在中國(guó)箏的其他流派中較為少見(jiàn)。在紋樣圖飾方面，二者也都習(xí)慣使用貝雕工藝對(duì)箏的首部、尾部以及箏側(cè)板進(jìn)行裝飾 （見(jiàn)圖5、圖6）。由于中原 “越人系” 箏派②本文中的中原 “越人系” 箏派指的是曾在 “百越” 故地上發(fā)展起來(lái)的中原浙江箏、潮州箏、客家箏 （廣東大埔的客家箏藝術(shù)）、福建箏四大派。這四大箏派分別起源于宋的杭州灘簧、起源于宋元的潮劇、起源于明清的廣東漢劇、起源于宋以前的南音等戲劇中的常用伴奏樂(lè)器。的所在地域與途經(jīng)越南的古代海上絲綢之路商貿(mào)交往沿線基本重疊，且交流頻繁， “越南的十六弦箏，可能是清朝末年或民國(guó)初年，廣東地區(qū)出現(xiàn)了十六弦金屬制的箏后，經(jīng)由我國(guó)潮汕地區(qū)的華僑彈箏人傳過(guò)去的，因此，其彈奏風(fēng)格深受潮州、廣東箏樂(lè)的影響?！雹坂u昊：《箏樂(lè)藝術(shù)的古今傳承與流派發(fā)展研究》，吉林大學(xué)出版社，2017年版，第38頁(yè)。越人文化是中原文化的重要分支，自古以來(lái)就依海而生、依海而流，沿海流動(dòng)交互的文化傳播特點(diǎn)使得中原越人系和越南的箏藝術(shù)帶有明顯的相似性。

圖5 潮州箏④ 南京藝術(shù)學(xué)院劉煜辰藏箏。

圖6 越南箏⑤ ［唐]崔令欽：《教坊記·北里志·青樓集》，古典文學(xué)出版社，1957年版，第5頁(yè)。

演奏表現(xiàn)同。中國(guó)箏與越南箏在演奏表現(xiàn)上具有含蓄內(nèi)斂的東方音樂(lè)共有韻味。在基本技法上，中越兩國(guó)箏的演奏技法大都是右手彈箏、左手潤(rùn)色附之，右手都以箏碼右側(cè)演奏為主，都有刮奏、琶音、大撮小撮、搖指等技法；左手以在碼子左側(cè)作韻演奏為主，有滑音、揉弦、快速點(diǎn)音、回滑音等，只在稱呼與運(yùn)用中有所不同。在左手韻律對(duì)意境的追求上，中國(guó)箏的演奏往往重視左手作韻時(shí)的線性美，適當(dāng)?shù)厥褂昧舭椎囊魳?lè)設(shè)計(jì)方式以及余音繞梁的聽覺(jué)效果來(lái)營(yíng)造音樂(lè)的氛圍感；越南箏的左手演奏同樣追求韻味的表現(xiàn)，在不同箏派風(fēng)格的熏陶下于左手演奏上展現(xiàn)出多種技法，增強(qiáng)了音樂(lè)中 “以韻補(bǔ)聲” 的設(shè)計(jì)給人帶來(lái)的意猶未盡之感。演奏氣息把控上，在演奏中使用適當(dāng)?shù)纳眢w動(dòng)作將音樂(lè)情感通過(guò)氣息把控來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)也常被中、越箏界所共同重視，他們共同認(rèn)為氣息的停頓與連貫處的設(shè)計(jì)運(yùn)用是在演奏時(shí)賦予箏樂(lè)生命力的關(guān)鍵。中國(guó)箏家常講的 “氣口” 是指在一首作品的演奏過(guò)程中，當(dāng)每完成一個(gè)樂(lè)句的音樂(lè)主旨表達(dá)時(shí)，全身心所需要調(diào)整呼吸并醞釀下一樂(lè)句的部分，為后面再表演留有喘息的時(shí)間和余地。越南箏演奏者在演奏時(shí)同樣也會(huì)注重氣息的處理，箏藝人宗女麗華在教授學(xué)生音樂(lè)氣息表現(xiàn)時(shí)說(shuō)道： “揉音要將整個(gè)手臂的力氣轉(zhuǎn)到手掌，然后漸漸從手掌傳到各手指，各手指輕輕地?fù)u動(dòng)琴根，從而創(chuàng)造出音色流暢的琴音?！雹伲墼絔楊氏蘭香：《越南順化琴歌的研究》，上海音樂(lè)學(xué)院，博士學(xué)位論文，2017年，第56頁(yè)。兩國(guó)箏的演奏都十分看重氣息把控為音樂(lè)帶來(lái)的流動(dòng)感，期望通過(guò)演繹好氣息的作用來(lái)表現(xiàn)出箏藝術(shù)獨(dú)特氣韻的追求。

創(chuàng)作方式同。隨著近代西方文化藝術(shù)強(qiáng)勢(shì)影響中越兩國(guó)，箏曲的創(chuàng)作方式都顯著地體現(xiàn)出東西方音樂(lè)交融的特征。1984年由中國(guó)作曲家譚盾創(chuàng)作的箏、簫二重奏作品 《南鄉(xiāng)子》就在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作習(xí)慣的基礎(chǔ)上加入了西方重奏樂(lè)創(chuàng)作技巧，不僅出現(xiàn)了帶有中國(guó)音樂(lè)典型性格的大二度、純四度、純五度，還出現(xiàn)了西方現(xiàn)代音樂(lè)作品頗為喜愛(ài)的增四度、小二度的旋律進(jìn)行特點(diǎn)。2021年作曲家陶陌的新作箏曲 《千里水云》是一首箏與交響樂(lè)團(tuán)的協(xié)奏曲，這首樂(lè)曲本身就使用了與源自西方的交響樂(lè)共同演奏的創(chuàng)作形式，各樂(lè)章體裁中既采用了奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)，又結(jié)合了中國(guó)樂(lè)曲創(chuàng)作中常用的小標(biāo)題結(jié)構(gòu)，將東西音樂(lè)元素融合得細(xì)膩入微。越南箏的近現(xiàn)代演奏風(fēng)格涵蓋有中國(guó)箏、中南半島地域音樂(lè)和西方音樂(lè)的風(fēng)格元素，體現(xiàn)出交融的特點(diǎn)。這一藝術(shù)特點(diǎn)主要發(fā)軔于近代以來(lái)逐漸形成的多元文化交融環(huán)境，并最終形成了以古代中原箏藝術(shù)為骨核，以中南半島地域民族藝術(shù)為肌膚延伸，以西方音樂(lè)元素為血液補(bǔ)充的近現(xiàn)代越南箏藝術(shù)的多元格局。越南中部箏曲 《陸翠金田（見(jiàn)圖7）既使用了中國(guó)民族五聲調(diào)式，帶有濃郁的中原音樂(lè)色彩，又在音樂(lè)進(jìn)行中通過(guò)在羽弦和角弦上的快速揉弦表現(xiàn)出了越南中部音樂(lè)語(yǔ)言的特點(diǎn)，體現(xiàn)了中部北派箏樂(lè)的明亮調(diào)性。20世紀(jì)中葉時(shí)，越南箏依然常用中國(guó)民族調(diào)式創(chuàng)作樂(lè)曲，如越南作曲家于1968年創(chuàng)作的越南北部傳統(tǒng)箏曲 《塵 土 飄 云（見(jiàn)圖8）就以中國(guó)民族五聲調(diào)式 “宮商角徵羽” 為樂(lè)曲調(diào)式，以 “re” 為宮音，起句從 “re” 音開始，結(jié)束句以 “re” 音收尾，五聲調(diào)式的使用與宮音首尾呼應(yīng)的創(chuàng)作手法使樂(lè)曲給聽者帶來(lái)平和、舒展的心理感受。越南音樂(lè)家阮黨濤②阮黨濤越南箏藝術(shù)家、作曲家，澳大利亞阿德萊德大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授。多次組織參與越南籍在澳箏藝術(shù)家的音樂(lè)節(jié)活動(dòng)，促進(jìn)了越南箏藝術(shù)在澳大利亞的廣泛傳播。于21世紀(jì)時(shí)在戲劇音樂(lè) 《引進(jìn)三定律基礎(chǔ)上改編創(chuàng)作的越南才子樂(lè)派箏曲 《The Sound of Joy》③該曲在越南音樂(lè)家阮黨濤的個(gè)人博客nhacdantranh.blogspot.com中收錄。更體現(xiàn)出了東西融合的特點(diǎn)。原曲 《引進(jìn)三定律》采用單主線發(fā)展的音樂(lè)旋律，突出強(qiáng)調(diào)越南南部地域的唱腔特色與顫音的表現(xiàn)技法。阮黨濤在改編創(chuàng)作 《The Sound of Joy》時(shí)保留了該戲曲原有的主要音樂(lè)旋律，改原曲中常用的三連音、切分等特殊節(jié)奏型為較平均的節(jié)奏分配，新加入了西方復(fù)調(diào)音樂(lè)的創(chuàng)作思路，通過(guò)多聲部等音樂(lè)創(chuàng)作手法來(lái)體現(xiàn)。改編后的樂(lè)曲將越南箏和歐洲樂(lè)器長(zhǎng)笛共同作為主要旋律樂(lè)器，非洲鼓作為節(jié)奏樂(lè)器，用旋律聲部與節(jié)奏聲部之間此起彼伏的音樂(lè)線條豐富了音樂(lè)形象。越南箏作為領(lǐng)奏的部分運(yùn)用了中國(guó)民族五聲調(diào)式，長(zhǎng)笛所領(lǐng)奏的部分運(yùn)用了源自西方的小調(diào)調(diào)式，再加入非洲鼓所演繹的自由靈動(dòng)的節(jié)奏特點(diǎn)，共同表現(xiàn)出近現(xiàn)代越南箏樂(lè)創(chuàng)作的東西音樂(lè)交融特征。

圖7 越南箏曲 《陸翠金田》① 筆者根據(jù)越南音樂(lè)晚會(huì)中的以越南箏為主旋律的越南民樂(lè)合奏記譜，該曲為越南中部箏曲音樂(lè)風(fēng)格明亮多彩。

圖8 越南箏曲 《塵土飄云》

（二）堅(jiān)守民族審美下的地域異彩

近代以前的中越兩國(guó)箏藝術(shù)更多地表現(xiàn)出了較為相近的藝術(shù)特點(diǎn)。步入近代以來(lái)的中越兩國(guó)箏藝術(shù)由于在各自文化圈中受到不同社會(huì)氛圍與音樂(lè)環(huán)境的影響，逐漸在各自發(fā)展成熟的過(guò)程中在樂(lè)器裝飾審美、表演形式趨向、音樂(lè)民族性格、音色效果偏好等方面形成了不同的藝術(shù)特征，展現(xiàn)出了地域異彩。

形制特征審美不同。中國(guó)箏喜愛(ài)端莊、簡(jiǎn)潔美的形制特色。越南箏更偏愛(ài)精致、玲瓏美的形制特色。尺寸上，雖然越南箏的部位組成與中國(guó)箏十分相似，但在中越兩國(guó)箏進(jìn)行近現(xiàn)代化的形制改革后，兩國(guó)當(dāng)下各自使用最為廣泛的箏樂(lè)器已在尺寸上形成較大差異。從整體尺寸上看，中國(guó)21弦箏約長(zhǎng)163cm，寬頭約34cm，窄頭約13cm。越南19弦箏約長(zhǎng) 130cm，寬頭約 30cm，窄頭約18cm，尺寸比中國(guó)箏小許多。從各部分結(jié)構(gòu)的尺寸上看，二者的箏首寬度②指箏首最右側(cè)到前端弦孔的距離。也有著明顯區(qū)別，中國(guó)箏首寬14cm，越南箏首寬9cm。中國(guó)箏除了傳統(tǒng)潮州箏以外，鮮少見(jiàn)到將流蘇飾品掛于箏碼的裝飾方式，只在古琴中有所流行，而越南箏喜用流蘇類飾品將箏碼中部串聯(lián)起來(lái)垂掛于箏側(cè)板來(lái)進(jìn)行美化。從越南箏運(yùn)用流蘇裝飾與中國(guó)古琴形制采用 “鳳翎” 流蘇的傳說(shuō)寓意帶有類同性可看出，不同國(guó)家民族在相同審美運(yùn)用上的各美其美。在義甲材質(zhì)上，中國(guó)目前多使用玳瑁甲，而越南南方多以不銹鋼甲為主，越南北方則普遍使用玳瑁甲。紋飾喜好差異上，中越兩國(guó)箏都會(huì)在箏的首板、尾板、兩側(cè)板處進(jìn)行裝飾，但二者追求的形式美卻有所不同。越南箏在箏碼上常會(huì)有花朵形狀的紋飾，而箏碼紋飾在中國(guó)箏上卻很少見(jiàn)。越南箏常用勞動(dòng)場(chǎng)面、田園幽居等生活題材，用貝雕、木雕、烙畫的紋飾手法表現(xiàn)越南民眾的生活場(chǎng)景，而中國(guó)箏喜用梅蘭竹花紋或是漢字書法等寫意題材，多用刻漆、烙畫、螺鈿等裝飾工藝來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)。中國(guó)箏家何寶泉的常用箏就曾多用木雕裝飾，箏首用書以書法題材，箏側(cè)板用簡(jiǎn)約的花草、鳳凰等吉祥圖騰寫意。越南箏家陳文溪）①陳文溪 1921年7月24日—2015年6月24日），越南音樂(lè)學(xué)家、學(xué)者、作家、教師和傳統(tǒng)音樂(lè)表演者。他是法國(guó)第一位越南音樂(lè)學(xué)博士，曾任法國(guó)索邦大學(xué)教授、聯(lián)合國(guó)教科文組織國(guó)際音樂(lè)理事會(huì)名譽(yù)會(huì)員。他在教學(xué)和研究活動(dòng)方面有著豐碩的研究成果，特別是在向世界推廣越南音樂(lè)和越南文化等方面發(fā)揮了重要作用。的常用箏曾在箏首、箏尾、兩側(cè)板上運(yùn)用貝雕工藝，來(lái)寫實(shí)呈現(xiàn)越南的人文風(fēng)情圖樣。

表演形式追求不同。中國(guó)和越南的近現(xiàn)代箏藝術(shù)在表演形式上有著或 “高雅化” 或 “通俗化” 的不同追求。隨著近幾年來(lái)中國(guó)國(guó)內(nèi)對(duì)傳統(tǒng)文化的重視與尊崇，箏藝術(shù)作為中國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的重要符號(hào)逐漸從傳統(tǒng)雅俗樂(lè)文化中凝練出來(lái)而呈現(xiàn)出 “雅化” 的表現(xiàn)趨向，與之相對(duì)應(yīng)的越南箏則繼續(xù)沿襲了傳統(tǒng)越南箏作為雅俗共賞樂(lè)器的文化特征。中國(guó)箏的表演形式更注重莊嚴(yán)的雅樂(lè)儀式感，而越南箏的表演形式更偏向通俗即興的符號(hào)性表達(dá)。中國(guó)自古有 “雅琴俗箏” 之說(shuō)，與貴族四藝之首的古琴相比較，箏以其靈活多變的音域表現(xiàn)多為民間所運(yùn)用，帶有通俗文化的特點(diǎn)。而現(xiàn)當(dāng)代的中國(guó)箏演奏者所強(qiáng)調(diào)的箏藝術(shù)的儀式感與莊重感讓雅俗共賞的箏漸漸演化成了與古琴品格相似的 “雅” 樂(lè)。越南箏在不同的文明土壤里卻衍生出了不同的文化表現(xiàn)特點(diǎn)，繼續(xù)將箏藝術(shù)以 “雅俗共賞” 的形式加以傳承。中越兩國(guó)箏雖都會(huì)在專業(yè)演出場(chǎng)所中表演，但中國(guó)箏的表演更偏向較正式、莊重的場(chǎng)所，而越南箏對(duì)演出場(chǎng)所更具有包容性。舉例來(lái)看，中國(guó)箏即使在休閑場(chǎng)所演奏時(shí)，也大都在以茶室、中式會(huì)所為主的雅致環(huán)境之中，表演形式上的雅化特征十分明顯。如中國(guó)箏家王中山的表演基本都會(huì)在各地的音樂(lè)廳、電視臺(tái)中，公開課也常選擇的是多功能廳、群藝館一類的具有完善表演條件的場(chǎng)所。越南箏的表演場(chǎng)景較為多樣化，不僅在專業(yè)演出場(chǎng)所中表演，在酒吧、咖啡廳之類的休閑娛樂(lè)場(chǎng)所中也常常能夠見(jiàn)到越南 箏 的 身 影。 越 南 箏 家 海 芳②海芳 ，越南箏藝術(shù)家，越南胡志明市音樂(lè)學(xué)院講師，師從陳文溪教授。曾與諸多音樂(lè)家合作并在1993年的韓國(guó)博覽會(huì)、2000年的亞洲音樂(lè)節(jié)、2001年的日本越南節(jié)等重大音樂(lè)活動(dòng)中出演，其為越南箏的發(fā)展與傳播做出了重要貢獻(xiàn)。的演出除了在音樂(lè)廳以外，還常在花園叢林、青山翠竹間，抑或是聚會(huì)宴席中演奏，其演奏時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)常常被錄制成視頻并分享到各個(gè)網(wǎng)站中，表現(xiàn)出越南箏文化沿襲俗樂(lè)化，以及追求生活性的特征。

演奏風(fēng)格中的民族性格不同。中國(guó)箏樂(lè)干凈清晰、邃麗而又磅礴，與世界各地的中華民族箏樂(lè)一同表現(xiàn)出了悠揚(yáng)且富有歌頌性的音樂(lè)風(fēng)格。越南箏樂(lè)真摯婉約，融合了印象派音樂(lè)的自由特點(diǎn)，演奏風(fēng)格清逸而又纏綿，律動(dòng)性強(qiáng)且富于情意。兩國(guó)箏曲雖都會(huì)用中國(guó)傳統(tǒng)五聲調(diào)式為樂(lè)曲基本調(diào)式之一進(jìn)行創(chuàng)作，但在音階、節(jié)奏、節(jié)拍等音樂(lè)構(gòu)成要素上有著明顯差異。中國(guó)箏曲的音樂(lè)結(jié)構(gòu)常有較為嚴(yán)格的規(guī)定性，樂(lè)曲節(jié)拍分布較為規(guī)整，多以調(diào)性陽(yáng)光溫暖的和諧和弦為主和弦來(lái)進(jìn)行旋律發(fā)展，使得音樂(lè)的融合度更高、音樂(lè)材料的沖突較少、音樂(lè)基調(diào)中正平和、音色游離于虛實(shí)之間，這與中華民族自古以來(lái)禮樂(lè)音樂(lè)思想追求相符。箏曲 《高山流水》采用慢板速度，以2／4拍為拍號(hào)，追求表現(xiàn)典雅、舒展的音樂(lè)情緒。樂(lè)曲前半段多為并不繁雜的清彈指法，指法上常用雙八度大抓套同度按弦、花指、揉弦、滑音來(lái)共同烘托音樂(lè)意蘊(yùn)，表現(xiàn)出高山樂(lè)段的巍峨壯闊；后半段用突出主旋律音的刮奏以及揉弦、泛音等指法，表現(xiàn)出了流水樂(lè)段的水波蕩漾之感。越南箏在印象派音樂(lè)的影響下，近現(xiàn)代以來(lái)的箏曲創(chuàng)作表現(xiàn)出節(jié)奏節(jié)拍自由、和弦進(jìn)行自由、配器自由的特點(diǎn)，與越南的獨(dú)弦琴、手拍式竹管琴等特色樂(lè)器演奏相似地表現(xiàn)出抽象又富有變化的音樂(lè)特征。以越南現(xiàn)代箏曲 《傳奇 （The legend）》為例，其創(chuàng)作常采用散板節(jié)拍與不規(guī)整的節(jié)奏型，音樂(lè)旋律發(fā)展過(guò)程中常將音樂(lè)發(fā)展到一至兩個(gè)不協(xié)和和弦，再解決到協(xié)和和弦上，增加了音樂(lè)的沖突感。該曲的左手技法變化豐富，樂(lè)曲尾聲前的小快板部分使用雙手四點(diǎn)的技法，這對(duì)雙手的手指靈活性及配合熟練度有著更高要求，也借此烘托出了樂(lè)曲步入尾聲前的高亢氛圍。樂(lè)曲廣板使用了左右手共同演奏連續(xù)級(jí)進(jìn)式琶音音階的音樂(lè)設(shè)計(jì)，每個(gè)樂(lè)句都采用頻繁變化的強(qiáng)弱關(guān)系，使樂(lè)曲更體現(xiàn)出了富含幻想意味的印象派音樂(lè)主題特色，表達(dá)出了越南箏曲的纏綿之意。越南南方箏曲《馬上的傘（見(jiàn)圖9）采用快板速度，以2／4拍為拍號(hào)，常與架子鼓共同表演，表現(xiàn)出了歡快、躍動(dòng)的音樂(lè)氛圍，富含野趣。樂(lè)曲常采用樂(lè)句材料反復(fù)的手法來(lái)強(qiáng)化音樂(lè)主題，偏音 “b7” 的加入讓音樂(lè)中的矛盾沖突加深。左手在 “4” “1” 音上頻繁使用如快速點(diǎn)揉弦指法之類的裝飾音；右手在第28至第35個(gè)小節(jié)中，每隔兩小節(jié)就使用3個(gè)以上的連續(xù)大撮，強(qiáng)調(diào)了重音節(jié)拍，表現(xiàn)出了越南箏演奏中所強(qiáng)調(diào)的律動(dòng)性，體現(xiàn)出了細(xì)膩溫情而又有著較強(qiáng)包容性的民族性格。

圖9 越南箏曲 《馬上的傘》① 越南箏樂(lè)團(tuán)曾在越南數(shù)碼電視官方節(jié)目頻道中進(jìn)行演奏。

音色與音響效果偏好不同。中國(guó)箏喜用渾厚悠遠(yuǎn)的音色，音響寬度較寬，在樂(lè)曲演奏中追求渾然天成的音響效果，保留了崇尚協(xié)調(diào)性的古代儒家禮樂(lè)文化主旨。越南箏偏向于清晰明朗的音色，音響寬度較窄，樂(lè)曲注重特殊音效表現(xiàn)出的華麗繽紛的音響效果，體現(xiàn)出了中南半島②中南半島主要指柬埔寨、泰國(guó)、老撾、緬甸、越南五國(guó)，是一個(gè)多民族聚居、多樣性明顯的地理區(qū)域。地域類箏樂(lè)器的音樂(lè)特征。中國(guó)箏在今天常使用的箏弦為鋼絲尼龍纏弦，它的音色相比越南箏常用的鋼絲弦相比較要更加渾厚飽滿。演奏者在彈奏時(shí)往往為了突出中國(guó)箏深沉悠遠(yuǎn)的音色而采用右手相對(duì)靠近箏弦中段的彈奏方式。此外，中國(guó)箏曲常使用樂(lè)曲開頭與結(jié)尾在節(jié)奏、和弦等音樂(lè)元素上首尾呼應(yīng)的設(shè)計(jì)，以達(dá)到整體上似水墨畫意境般和諧的音樂(lè)效果。而在演奏速度、觸弦力度相同的條件下，越南箏與中國(guó)箏相比共振更短、殘響較少、音樂(lè)顆粒感更強(qiáng)，同時(shí)與中南半島類箏樂(lè)器所近似，偏愛(ài)帶有 “嗡嗡聲” 的音效。中南半島上的柬埔寨、泰國(guó)、老撾、緬甸箏的箏弦通常被一片竹制或塑料制的弦柱板所抬高于箏品，在右手用撥子撥動(dòng)箏弦時(shí)，弦常會(huì)與該弦柱片共振而產(chǎn)生嗡嗡聲。越南箏的 “嗡嗡聲” 則來(lái)自其在鋼絲弦本身音色偏亮的基礎(chǔ)上，通過(guò)使用不銹鋼義甲，再用左手的繽紛裝飾技法來(lái)為固有旋律加花，弦也在多種振頻的作用下產(chǎn)生了這種音響效果。

今天的中國(guó)箏與越南箏雖然在形制、演奏、審美方面有著一定的相似度，但在自身民族文化的熏陶下，各自也已呈現(xiàn)出許多值得互鑒發(fā)展的藝術(shù)特色：中國(guó)箏藝術(shù)既保留了古曲古韻，注重將箏作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)推向雅化進(jìn)行保護(hù)傳承，又擅長(zhǎng)加入非和聲性的現(xiàn)代音樂(lè)織體創(chuàng)作方式；雙手多聲部對(duì)位的編配技法也愈發(fā)豐富的中國(guó)箏藝術(shù)，與蘊(yùn)含著自由、輕松、即興的西方印象派音樂(lè)元素的演奏特點(diǎn)；結(jié)合了詼諧幽默、饒有情趣的 “嘲” 樂(lè)，優(yōu)雅纖細(xì)、精雕細(xì)鏤的 “順化” 樂(lè)，起伏自由、變幻莫測(cè)的 “才子-改良” 樂(lè)三個(gè)不同風(fēng)格流派所生成的定弦方式，以及在民族方言語(yǔ)調(diào)中催生出左手技法饒有生趣的越南箏藝術(shù)之間均具有美美與共的互鑒價(jià)值。

結(jié) 語(yǔ)

箏藝術(shù)作為中越兩國(guó)體現(xiàn)東方音韻、芳華共賞的藝術(shù)形態(tài)，已成為兩國(guó)文化交流的重要載體。文明因多樣而交流，因交流而互鑒，因互鑒而發(fā)展。中越兩國(guó)箏藝術(shù)有著交流共生的歷史與共同發(fā)展的未來(lái)，應(yīng)當(dāng)運(yùn)用多樣化、多層面的方式來(lái)傳續(xù)和推動(dòng)中越兩國(guó)箏藝術(shù)的互鑒發(fā)展：一方面，中國(guó)的箏藝術(shù)需要擁有包容開放的理念和態(tài)度，摒棄歷史語(yǔ)境下天朝上國(guó)不合時(shí)宜的觀念慣性，在對(duì)外交流中展現(xiàn)新時(shí)代下中國(guó)文藝的大氣象，讓中國(guó)箏藝術(shù)和背后的文化故事更好地在世界范圍內(nèi)傳播；另一方面，親仁善鄰、協(xié)和萬(wàn)邦，中國(guó)箏藝術(shù)也要積極學(xué)習(xí)、吸納其他國(guó)家箏藝術(shù)的優(yōu)秀創(chuàng)新與特質(zhì)，用文明平等的價(jià)值觀構(gòu)建人類命運(yùn)共同體。 “和羹之美，在于合異?！?箏藝術(shù)源自中國(guó)，不僅是中國(guó)之箏，更是亞洲之箏、世界之箏。未來(lái)之中國(guó)，必將以更加開放的姿態(tài)擁抱世界、以更有活力的文明成就貢獻(xiàn)世界，通過(guò)箏藝術(shù)的世界互鑒來(lái)展現(xiàn) “以文明交流超越文明隔閡，以文明互鑒超越文明沖突，以文明共存超越文明優(yōu)越” 的文明格局。