彭吉象

毫無疑問，自從2011年藝術(shù)學(xué)升格為門類學(xué)科以來，作為一級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)理論在最近10多年里已經(jīng)獲得了有目共睹的長足發(fā)展。與此同時(shí)，作為藝術(shù)學(xué)理論下屬學(xué)科的比較藝術(shù)學(xué)在最近幾年也快速發(fā)展，雖然面臨新冠疫情的嚴(yán)重影響，但是我們?nèi)匀辉诶щy的條件下成立了中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會(huì)下屬的二級學(xué)會(huì)比較藝術(shù)學(xué)學(xué)會(huì)，并且順利地開展了工作，今年又成功地召開了第二屆年會(huì)，線上線下200多萬人參與了此次會(huì)議。這一門剛剛誕生不久的新興學(xué)科，近年來還引起了國內(nèi)一些重要刊物的關(guān)注，例如我本人在中國藝術(shù)研究院 《藝術(shù)評論》2020年第1期上發(fā)表的 《比較藝術(shù)學(xué)的學(xué)科定位與研究范圍》，就被國內(nèi)重要學(xué)術(shù)平臺如 《新華文摘》《中國社會(huì)科學(xué)文摘》 《人大報(bào)刊復(fù)印資料》等相繼轉(zhuǎn)載。而且許多學(xué)者開始關(guān)注這門新興學(xué)科，愿意投入更多的精力和時(shí)間來從事比較藝術(shù)學(xué)的研究。尤其是我們注意到，全國藝術(shù)院校不少博士研究生和碩士研究生的學(xué)位論文，都開始選擇比較藝術(shù)學(xué)作為他們的論文題目和內(nèi)容，讓我們感受到比較藝術(shù)學(xué)這門學(xué)科內(nèi)在的學(xué)術(shù)吸引力；同時(shí)，更令人高興的是我們看到了比較藝術(shù)學(xué)這門學(xué)科后繼有人。

但是，作為一門新興學(xué)科，比較藝術(shù)學(xué)還有很長的路要走。特別是從同類的姊妹學(xué)科來看，相對比較文學(xué)所取得的成就和社會(huì)影響力而言，比較藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建設(shè)任務(wù)更緊迫，需要奮力拼搏、盡快追趕。從當(dāng)前的情況來看，最關(guān)鍵和緊迫的任務(wù)還是比較藝術(shù)學(xué)需要加快完成自身的學(xué)科體系建設(shè)、學(xué)術(shù)體系建設(shè)和話語體系建設(shè)。習(xí)近平總書記《在哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作座談會(huì)上的講話》中明確指出： “要按照立足中國、借鑒國外，挖掘歷史、把握當(dāng)代，關(guān)懷人類、面向未來的思路，著力構(gòu)建中國特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)，在指導(dǎo)思想、學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系等方面充分體現(xiàn)中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派。”①習(xí)近平：《在哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作座談會(huì)上的講話》，《人民日報(bào)》2016年5月19日。毫無疑問，我們比較藝術(shù)學(xué)的 “三大體系” 建設(shè)，就是要 “立足中國、借鑒國外” ，在馬克思主義和新時(shí)代中國特色社會(huì)主義思想指導(dǎo)下，一方面需要增強(qiáng)文化自信，立足中國，努力發(fā)掘中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和藝術(shù)寶藏；另一方面也需要借鑒國外的成果，吸收世界各國的優(yōu)秀藝術(shù)研究成果，在比較的基礎(chǔ)上，才能真正做到 “在指導(dǎo)思想、學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系等方面充分體現(xiàn)中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派” 。

一、比較藝術(shù)學(xué)的學(xué)科體系建設(shè)

何謂學(xué)科？ 《辭?！分嘘P(guān)于 “學(xué)科” 的條目是這樣闡述的： “①學(xué)術(shù)的分類。指一定科學(xué)領(lǐng)域或一門科學(xué)的分支。如自然科學(xué)中的物理學(xué)、生物學(xué)；社會(huì)科學(xué)中的史學(xué)、教育學(xué)等。②辭海編輯委員會(huì)編：《辭海》（第七版），上海辭書出版社，2020年版，第5014頁?！虒W(xué)科目’的簡稱?！雹陲@然，對新興學(xué)科比較藝術(shù)學(xué)來說，其 “學(xué)科” 的含義還是前一種，即 “學(xué)術(shù)的分類” ，主要 “指一定科學(xué)領(lǐng)域或一門科學(xué)的分支” 。

學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為，比較藝術(shù)學(xué)目前是在一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論之下的一個(gè)分支學(xué)科。從比較藝術(shù)學(xué)的學(xué)科定位來看，同比較文學(xué)一樣，它們的首要任務(wù)都是 “比較” 。首先是跨國家、跨民族、跨文化的比較；其次還有跨學(xué)科、跨門類、跨視域的比較；尤其是比較藝術(shù)學(xué)同比較文學(xué)不一樣的是，它還可以進(jìn)行跨藝術(shù)種類、跨藝術(shù)樣式、跨藝術(shù)體裁的比較。我們完全可以說，以上這三大領(lǐng)域的比較，就是比較藝術(shù)學(xué)這門學(xué)科的學(xué)科定位。

比較藝術(shù)學(xué)是一門相當(dāng)年輕的學(xué)科，雖然中外藝術(shù)史上早就有學(xué)者從事比較藝術(shù)的研究與實(shí)踐，但是一般認(rèn)為，比較藝術(shù)學(xué)作為一門正式學(xué)科的誕生，還是要從1949年奧地利美術(shù)史家達(dá)戈貝爾·弗雷 （Dagobert Frey，1883—1962年）出版的一部 《比較藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)》算起，這距今僅僅只有幾十年時(shí)間。值得我們注意的是，比較藝術(shù)學(xué)雖然在德國、日本、美國等國家獲得了一定的發(fā)展，也有一些學(xué)者在從事這方面的研究，但是其作為一門新興學(xué)科在西方發(fā)達(dá)國家始終不溫不火，其發(fā)展速度和規(guī)模遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上比較文學(xué)，后者在西方文壇有著顯赫地位。如果說藝術(shù)學(xué)理論作為一級學(xué)科是母學(xué)科的話，那么比較藝術(shù)學(xué)作為分支學(xué)科就是子學(xué)科，其實(shí)這 “母子” 兩個(gè)學(xué)科在西方發(fā)達(dá)國家的境遇都差不多，都在某種程度上不受待見，并沒有真正發(fā)展起來。這其中的原因是多種多樣的，但是恐怕最深層次的原因還要追溯到中外傳統(tǒng)文化的區(qū)別上。①參見彭吉象 《關(guān)于首先構(gòu)建新時(shí)代中國藝術(shù)學(xué)理論 “三大體系” 的幾點(diǎn)思考》，《藝術(shù)評論》2022年第1期。最明顯的一個(gè)例子就是，國際比較文學(xué)學(xué)會(huì)早于1956年就已經(jīng)在法國巴黎注冊成立了，半個(gè)多世紀(jì)以來它一直是推動(dòng)世界比較文學(xué)事業(yè)發(fā)展的重要平臺。但是，迄今為止，世界上還沒有國際比較藝術(shù)學(xué)學(xué)會(huì)，而且我們中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會(huì)下屬的比較藝術(shù)學(xué)學(xué)會(huì)，恐怕也是該學(xué)科目前全世界唯一的學(xué)術(shù)團(tuán)體了。顯然，從學(xué)科體系建設(shè)來看，對比較藝術(shù)學(xué)這門新興學(xué)科的總體建設(shè)來說，我們目前也很難從世界上的其他國家找到現(xiàn)成的模板，我們必須親自探索并促進(jìn)其發(fā)展。

常言道，挑戰(zhàn)蘊(yùn)藏著機(jī)遇，困難預(yù)示著成就。一方面，迄今為止，在西方發(fā)達(dá)國家，藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科體系和理論體系尚未形成，無先例可循，無規(guī)矩可依，需要我們自己來努力探尋，形成具有中國特色、中國氣派和中國風(fēng)格的中國藝術(shù)學(xué)理論體系。另一方面，鑒于比較藝術(shù)學(xué)作為一門新興學(xué)科，在西方發(fā)達(dá)國家也尚未形成氣候，同樣需要我們努力構(gòu)建它的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系。特別是我們擁有豐富悠久的中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在同西方傳統(tǒng)文化的比較過程中，毫無疑問會(huì)給比較藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建設(shè)注入嶄新的活力、帶來無限的生機(jī)，或許這也是歷史給我們中國發(fā)展比較藝術(shù)學(xué)創(chuàng)造的一個(gè)機(jī)會(huì)呢！

此外，從比較藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建設(shè)來看，它又可以按照藝術(shù)門類，區(qū)分為：比較美術(shù)學(xué)、比較設(shè)計(jì)學(xué)、比較音樂學(xué)、比較舞蹈學(xué)、比較戲劇學(xué)、比較電影學(xué)等等許多分支學(xué)科。其中，有一個(gè)特殊情況就是，比較音樂學(xué)的誕生時(shí)間遠(yuǎn)早于比較藝術(shù)學(xué)。在19世紀(jì)末的德國誕生了比較音樂學(xué)，還形成了比較音樂學(xué)的 “柏林學(xué)派” ，為比較音樂學(xué)的建設(shè)與發(fā)展做出了許多貢獻(xiàn)。我國著名學(xué)者王光祈先生，出生于四川溫江，早在20世紀(jì)20年代在德國留學(xué)期間，就將比較音樂學(xué)引入中國，特別是通過將中國傳統(tǒng)音樂同西洋傳統(tǒng)音樂進(jìn)行比較研究，提出了把世界各地區(qū)的樂制分為 “中國樂系” （五聲體系）、 “希臘樂系” （七聲體系）和 “波斯阿拉伯樂系” （四分之三音體系）三大體系的理論，完全可以說是中國早期比較音樂學(xué)的重要成果。但是，由于種種原因，后來歐洲和美國的學(xué)者們開始采用 “民族音樂學(xué)” 來取代傳統(tǒng)的 “比較音樂學(xué)” ，從而使比較音樂學(xué)這門學(xué)科過早消失了。改革開放以來，比較藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建設(shè)又被重新提上了議事日程，在音樂界也有一些學(xué)者開始呼吁重新恢復(fù)比較音樂學(xué)。實(shí)際上，這兩個(gè)學(xué)科并不矛盾。如果說民族音樂學(xué)作為音樂學(xué)下屬的一個(gè)分支學(xué)科，主要致力于音樂學(xué)內(nèi)部的研究，那么比較音樂學(xué)作為藝術(shù)學(xué)理論下屬的一個(gè)分支學(xué)科，則更多致力于中外音樂理論和中外音樂實(shí)踐的比較，讓我們更多地了解中外音樂各自的優(yōu)勢與特點(diǎn)，讓我們更增強(qiáng)文化自信，努力創(chuàng)建具有國際視野和民族特色的中國音樂學(xué)學(xué)科體系。

與此同時(shí)，在我們中國比較藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系建設(shè)的過程中，還有一個(gè)重要內(nèi)容，就是中國特有的藝術(shù)樣式同西方相近或者相似藝術(shù)樣式之間的比較。例如同樣是繪畫，中國國畫同西方油畫之間存在著明顯的區(qū)別，除了工具材料、構(gòu)圖方法等技藝方面的區(qū)別之外，二者更重要的區(qū)別還在于其文化傳統(tǒng)的不同，如果說西方傳統(tǒng)油畫注重人物風(fēng)景形貌的逼真再現(xiàn)，那么中國傳統(tǒng)國畫更強(qiáng)調(diào)畫家主體意識和物象內(nèi)在精神的表現(xiàn)，所以中國畫特別強(qiáng)調(diào) “立意” 和 “傳神” 。再比如說，同樣作為戲劇，中國戲曲和西方話劇之間也存在著明顯的區(qū)別，西方傳統(tǒng)話劇強(qiáng)調(diào)戲劇性，而構(gòu)成戲劇性的核心，就是話劇必須通過演員扮演的角色在戲劇行動(dòng)中產(chǎn)生的沖突，展開故事、刻畫人物，推動(dòng)戲劇情節(jié)的發(fā)展；中國戲曲與此不同，許多觀眾多次觀賞同一出戲曲，他們對情節(jié)早已爛熟于心，但反復(fù)前來，主要就是為了 “聽?wèi)颉?，為了欣賞名角的演唱?？偠灾?，通過兩種不同文化藝術(shù)的比較研究，無疑可以加強(qiáng)我們對外國藝術(shù)的深入了解，也可以加強(qiáng)對中國藝術(shù)的深入理解。

二、比較藝術(shù)學(xué)的學(xué)術(shù)體系建設(shè)

何謂學(xué)術(shù)？ 《辭?！逢P(guān)于 “學(xué)術(shù)” 的定義更簡明扼要：學(xué)術(shù)是 “學(xué)問” “亦指較為專門、有系統(tǒng)的學(xué)問”①辭海編輯委員會(huì)編：《辭?！罚ǖ谄甙妫?，上海辭書出版社，2020年版，第5015頁。。實(shí)際上，從一定意義上講，學(xué)科體系是學(xué)術(shù)體系的基礎(chǔ)，而學(xué)術(shù)體系主要按照學(xué)科體系的要求涉及本學(xué)科的研究對象、研究目的、研究方法等等，從而形成一種 “較為專門、有系統(tǒng)的學(xué)問” ，即本學(xué)科自身的學(xué)術(shù)體系。如前所述，比較藝術(shù)學(xué)這門新興學(xué)科最重要的特點(diǎn)就是 “比較” ，因此這門學(xué)科的研究對象、研究目的、研究方法等等都離不開比較，從這個(gè)意義上講，完全可以說比較藝術(shù)學(xué)的學(xué)術(shù)體系建設(shè)，主要應(yīng)該從以下三個(gè)方面來進(jìn)行。

首先是跨國家、跨民族、跨文化的比較。從某種意義上講，比較藝術(shù)學(xué)是中國藝術(shù)學(xué)理論的深入與拓展。因?yàn)橹袊囆g(shù)學(xué)理論主要集中研究我們國家、我們中華民族，以及我們傳統(tǒng)文化視域下的藝術(shù)作品、藝術(shù)理論和藝術(shù)現(xiàn)象；但是，比較藝術(shù)學(xué)還需要在以上研究的基礎(chǔ)上，將這些研究成果同其他國家、其他民族、其他文化下的藝術(shù)作品、藝術(shù)理論或藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行深入一步的比較研究。通過這種比較研究，可以拓展我們的視野，使我們能夠認(rèn)識和了解其他國家和民族藝術(shù)不同的風(fēng)格特色與趣味追求；更重要的是，通過這種比較研究，還可以使我們加深對我們自己藝術(shù)的民族風(fēng)格、民族特色和文化傳承的理解和認(rèn)識。

對比較藝術(shù)學(xué)這門新興學(xué)科來說，這種跨國家、跨民族、跨文化的比較研究，除了可以在總體上進(jìn)行宏觀的研究之外，更多的還是需要在各個(gè)藝術(shù)門類或者藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行比較研究。比如我的導(dǎo)師宗白華先生很早就開始了比較美術(shù)學(xué)的研究，他在 《中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》 （1934年）等論文里，詳細(xì)闡述了中國和歐洲兩種繪畫因其不同的發(fā)展經(jīng)歷，形成了各自不同的風(fēng)格和特色；并且深入到中西傳統(tǒng)文化的異同中去尋找兩種畫法之所以不同的深層淵源。又比如，著名音樂學(xué)家王光祈先生也是很早就開始了比較音樂學(xué)的研究，他在 《東西樂制之研究》（1924年）、 《中西音樂之異同》 （1930年）等論文中，分析了歐洲音樂與中國音樂各自不同的特點(diǎn)，認(rèn)為歐洲音樂如交響樂代表 “城市文化” ，而中國音樂如古琴、古箏代表 “山林文化” ，這確實(shí)在一定程度上反映出因兩種文化所形成的不同音樂特色和音樂風(fēng)格，也找到了東西方音樂各自的特點(diǎn)。再比如，著名戲劇學(xué)家張庚先生在他的第一部專著《戲劇概論》（1936年）中，就采用了比較戲劇學(xué)的方法，率先闡釋了古希臘戲劇、古印度梵劇和中國戲曲這三種世界戲劇體系的最初觀念，詳細(xì)分析了各種藝術(shù)成分在不同戲劇中是如何綜合運(yùn)用的，并且進(jìn)一步論述了各種不同的戲劇如何發(fā)揮綜合后的優(yōu)勢以避免其削弱戲劇的表現(xiàn)力等內(nèi)容。

其次是跨學(xué)科、跨門類、跨視域的比較。比較文學(xué) “平行研究” 學(xué)派的代表人物、美國著名學(xué)者雷馬克指出： “比較文學(xué)是超出一國范圍之外的文學(xué)研究，并且研究文學(xué)與其他知識和信仰領(lǐng)域之間的關(guān)系，包括藝術(shù)（如繪畫、雕刻、建筑、音樂）、哲學(xué)、歷史、社會(huì)科學(xué) （如政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)學(xué)）、自然科學(xué)、宗教等等。簡言之，比較文學(xué)是一國文學(xué)與另一國或多國文學(xué)的比較，是文學(xué)與人類其他表現(xiàn)領(lǐng)域的比較。”①［美]亨利·雷馬克：《比較文學(xué)的定義和功用》，張隆溪譯，《國外文學(xué)》1981年第4期，第35頁。毫無疑問，與此相仿，比較藝術(shù)學(xué)同樣可以將藝術(shù)和其他學(xué)科進(jìn)行比較，尤其是作為人類文化大系統(tǒng)中一個(gè)重要環(huán)節(jié)的藝術(shù)來說，從古至今它都與哲學(xué)、歷史、文學(xué)、宗教、科學(xué)等等有著密不可分的關(guān)系。

如果需要舉例說明的話，我們拿藝術(shù)與科學(xué)的跨學(xué)科、跨門類、跨視域研究來說，在今天藝術(shù)與科學(xué)之間的比較，不但具有重要的理論價(jià)值，而且具有緊迫的現(xiàn)實(shí)意義。事實(shí)上，藝術(shù)與科學(xué)之間一直有著十分密切的關(guān)系，在人類數(shù)千年文化史中，藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合的高潮先后出現(xiàn)過三次：第一次高潮出現(xiàn)在公元前6世紀(jì)左右，古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派提出了 “美是和諧” 的思想，由于畢達(dá)哥拉斯學(xué)派中許多人是數(shù)學(xué)家，他們提出了 “黃金分割” 的理論，還有音樂里的比例關(guān)系等等，并且將這些原則運(yùn)用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術(shù)之中。第二次高潮出現(xiàn)在歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，當(dāng)時(shí)自然科學(xué)獲得了極大的發(fā)展，形成了新的世界觀和方法論，對藝術(shù)也產(chǎn)生了極大的影響。這個(gè)時(shí)期的大藝術(shù)家同時(shí)也是大科學(xué)家，如 “文藝復(fù)興三杰” 。第三次高潮就產(chǎn)生在當(dāng)今社會(huì)，自20世紀(jì)下半葉以來，科學(xué)技術(shù)正以前所未有的速度突飛猛進(jìn)地發(fā)展。人類社會(huì)的方方面面無不受到科學(xué)技術(shù)的重大影響，藝術(shù)也不例外。特別是隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)、數(shù)字技術(shù)、生物技術(shù)、人工智能技術(shù)以及宇航技術(shù)的迅猛發(fā)展，科技革命深刻改變了人類的生產(chǎn)方式和生活方式，對人類文化產(chǎn)生了巨大的影響，涉及哲學(xué)、倫理學(xué)、社會(huì)學(xué)、藝術(shù)學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域和學(xué)科，尤其是當(dāng)代科學(xué)技術(shù)對藝術(shù)各個(gè)門類、各種樣式、各個(gè)領(lǐng)域的影響更是十分明顯。特別是數(shù)字技術(shù)的廣泛運(yùn)用，更是給各門藝術(shù)尤其是影視藝術(shù)帶來了巨大的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。 “機(jī)遇” 在于數(shù)字技術(shù)提供了從未有過的巨大的潛在能力，這使影視藝術(shù)獲得了從前難以想象的藝術(shù)表現(xiàn)力和視聽沖擊力； “挑戰(zhàn)” 在于數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)使得傳統(tǒng)的影視觀念與影視美學(xué)均陷入落伍與過時(shí)的尷尬境地，也給藝術(shù)院校的人才培養(yǎng)提出了嶄新的課題。

最后是跨藝術(shù)種類、跨藝術(shù)樣式、跨藝術(shù)體裁的比較。應(yīng)該說，這是比較藝術(shù)學(xué)和比較文學(xué)的不同之處，也可以說是比較藝術(shù)學(xué)獨(dú)特的優(yōu)勢與長處。因?yàn)樵谒囆g(shù)這個(gè)龐大的學(xué)科門類之下，擁有音樂與舞蹈、戲劇與戲曲、電影與電視、曲藝與雜技，還有近年來產(chǎn)生的數(shù)字媒體藝術(shù)等等。甚至每一個(gè)藝術(shù)門類還可以進(jìn)一步細(xì)分，例如在美術(shù)下面又可以細(xì)分為繪畫 （國畫、油畫、版畫）、雕塑、書法、攝影等等藝術(shù)樣式。甚至有一些藝術(shù)類型學(xué)，把文學(xué)也算在藝術(shù)這個(gè)大家庭之中，將其稱之為語言藝術(shù)。所謂語言藝術(shù)，就是平常說的文學(xué)，它又包含了詩歌、散文、小說等多種體裁。 “文學(xué)采用語言作為媒介和手段，從而與其他藝術(shù)在性質(zhì)上產(chǎn)生了重大的區(qū)別，以至于人們有時(shí)將文學(xué)與藝術(shù)并列稱呼。事實(shí)上，文學(xué)作為一個(gè)龐大的藝術(shù)種類，歷史悠久，成就輝煌，形成了自成系統(tǒng)的、獨(dú)特的藝術(shù)規(guī)律和審美特征”②彭吉象：《藝術(shù)學(xué)概論》，北京大學(xué)出版社，2019年版，第276頁。。

如前所述，跨藝術(shù)種類和跨藝術(shù)樣式的比較研究，不但具有重要的理論價(jià)值，而且具有緊迫的現(xiàn)實(shí)意義。概括起來講，主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：其一，就戲劇、戲曲、電影、電視等綜合藝術(shù)的歷史而言，它們本身就是多個(gè)藝術(shù)種類和多種藝術(shù)樣式的綜合體。例如，電影藝術(shù)就是綜合了文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)、攝影等等多種藝術(shù)樣式的藝術(shù)。當(dāng)然，電影藝術(shù)的這種綜合絕對不是物理意義上的簡單疊加，而是化學(xué)意義上的真正融合。文學(xué)進(jìn)入電影，主要體現(xiàn)在電影劇本上；戲劇進(jìn)入電影，重點(diǎn)是轉(zhuǎn)化為電影表演；音樂進(jìn)入電影，體現(xiàn)在電影配樂和主題曲上；美術(shù)進(jìn)入電影，更是表現(xiàn)在舞美、服裝、道具、化妝，乃至環(huán)境布置等等多個(gè)方面。從這個(gè)意義上講，這些藝術(shù)樣式已經(jīng)轉(zhuǎn)化為電影文學(xué)、電影表演、電影音樂、電影美術(shù)，非常值得我們認(rèn)真研究。其二，跨藝術(shù)種類和藝術(shù)樣式的比較研究，還可以讓我們通過比較進(jìn)一步加深對各門藝術(shù)特性的認(rèn)識。這方面最典型的例子，就是18世紀(jì)德國啟蒙運(yùn)動(dòng)美學(xué)家萊辛所作的比較研究。在其名著《拉奧孔》中，萊辛通過比較拉奧孔這一個(gè)題材在古希臘詩歌 《荷馬史詩》與古代雕塑中的不同表現(xiàn)手法，論證了語言藝術(shù) （詩歌）和造型藝術(shù) （雕塑）在本質(zhì)特征上的根本區(qū)別。通過這種比較，萊辛進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了作為靜態(tài)藝術(shù)的繪畫與雕塑，必須抓住即將到達(dá)頂點(diǎn)前的那個(gè)瞬間，才能真正 “寓動(dòng)于靜” ，帶給觀眾運(yùn)動(dòng)的感覺。另外一個(gè)例子是宗白華先生的研究。在 《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》一文中，宗白華先生通過中國詩詞和中國繪畫的比較研究，發(fā)現(xiàn)了中國藝術(shù)家與西方藝術(shù)家觀察和描繪空間的不同方法，他指出中國的文學(xué)家和藝術(shù)家們往往都是 “用心靈的眼，籠罩全景，從全體來看部分” ， “把全部景界組織成一幅氣韻生動(dòng)、有節(jié)奏有和諧的藝術(shù)畫面”①宗白華：《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》，載 《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981年版，第115頁。，從而歸納出中國藝術(shù)和西方藝術(shù)在處理空間問題上的巨大區(qū)別。其三，改編是各種藝術(shù)種類和樣式之間普遍存在的現(xiàn)象，近年來呈現(xiàn)愈演愈烈之勢，非常值得我們加以研究。例如，優(yōu)秀文學(xué)作品改編成電影或者電視劇，往往都能獲得成功，世界各國文學(xué)名著多次被搬上銀幕，如俄國大文豪列夫·托爾斯泰的名著 《安娜·卡列尼娜》和 《戰(zhàn)爭與和平》就曾經(jīng)數(shù)十次被搬上世界各國的銀幕和熒屏，不但俄國人在拍攝，美國人、英國人、法國人也在拍攝。20世紀(jì)八九十年代，我們國家曾將 “四大名著” —— 《紅樓夢》《西游記》 《三國演義》《水滸》相繼改編成長篇電視連續(xù)劇，它們都獲得了極大成功，尤其是電視連續(xù)劇 《紅樓夢》和 《西游記》，40余年后仍在播放，廣受歡迎。此外，還有從話劇改編為電視劇的《日出》，從戲曲改編為電影的 《秦香蓮》，等等。當(dāng)然，也有反過來，將電影改編為舞臺藝術(shù)的案例，例如張藝謀執(zhí)導(dǎo)的獲獎(jiǎng)影片《大紅燈籠高高掛》，后被他改編為同名芭蕾舞劇。與此同時(shí)，還有舞臺藝術(shù)之間相互改編的，例如曹禺先生的著名話劇 《雷雨》，就曾經(jīng)先后三次被分別改編為芭蕾舞劇、民族舞劇和現(xiàn)代舞劇三種不同的舞劇 《雷雨》版本。毫無疑問，這些現(xiàn)象都非常值得納入比較藝術(shù)學(xué)研究，從中可以探尋出更多的藝術(shù)規(guī)律，既有理論價(jià)值，又有實(shí)踐意義。

三、比較藝術(shù)學(xué)的話語體系建設(shè)

對比較藝術(shù)學(xué)來說，話語體系建設(shè)可能既是重點(diǎn)，又是難點(diǎn)。因?yàn)橹形魉囆g(shù)的比較，歸根結(jié)底其實(shí)還是中西兩種不同文化的比較。特別是由于中國古代傳統(tǒng)文化與西方近現(xiàn)代文化之間存在顯著差異，甚至在對 “藝術(shù)” 這個(gè)概念的理解上，本身都在話語方面存在著明顯的區(qū)別和誤解。在中國古代傳統(tǒng)文化里， “藝術(shù)” 的含義和內(nèi)容比起今天來要廣泛得多，絕對不是僅限于今天這些藝術(shù)種類和藝術(shù)樣式的，而是包含著更豐富和復(fù)雜的內(nèi)容，散布在經(jīng)史子集各類書籍之中，甚至涉及陰陽、卜筮、相術(shù)、技藝等數(shù)術(shù)或者技術(shù)內(nèi)容。正是在這個(gè)意義上，四川大學(xué)美學(xué)教授、 “長江學(xué)者” 張法認(rèn)為： “自現(xiàn)代以來，面對中國古代文化，如果不是講今天稱為‘藝術(shù)’的某一具體門類，如繪畫、書法、音樂、園林、瓷藝，從而把自己的概念使用限定在具體的門類藝術(shù)詞匯上，而是要用 ‘藝術(shù)’一詞，基本上都出現(xiàn)如下的情況：第一，藝術(shù)一詞，從客觀上講，本處在兩個(gè)不同場極的張力之中，一是古代的 ‘場極’，與今天的 ‘藝術(shù)’有甚不相同的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)；二是以西方18世紀(jì)以來定型的 ‘藝術(shù)’內(nèi)容為基礎(chǔ)的現(xiàn)代場極。”①張法：《中國古代藝術(shù)史的寫作都是 “錯(cuò)的” 》，《文藝爭鳴》2021年第6期，第82頁。由此可見，如果要進(jìn)行中西比較藝術(shù)學(xué)的研究，就要加強(qiáng)我們對中國古代傳統(tǒng)文化的研究，同時(shí)要加強(qiáng)我們對中國藝術(shù)學(xué)理論體系的建構(gòu)，也要加強(qiáng)我們對西方文化的了解和研究，在此基礎(chǔ)上，我們才能真正展開對中西藝術(shù)的比較研究。 “總之，中國古代的藝術(shù)，有自己的命名詞匯、體系結(jié)構(gòu)、本質(zhì)特征，只有對之有了原貌性的了解和理論性的掌握，對中國古代藝術(shù)的書寫，方可得出接近歷史實(shí)際的結(jié)論。雖然，自現(xiàn)代以來中國學(xué)人和西方學(xué)人關(guān)于中國古代史的書寫，無論在中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)的建構(gòu)上，還是在世界現(xiàn)代學(xué)術(shù)的建構(gòu)上，都具有巨大的現(xiàn)實(shí)意義和理論意義，但是，要在已有的成就上進(jìn)行更高的提升，深入了解中國古代藝術(shù)的原貌，應(yīng)是不可逾越而必須要做的”②張法：《中國古代藝術(shù)史的寫作都是 “錯(cuò)的” 》，《文藝爭鳴》2021年第6期，第87頁。。

除開中西兩種不同文化體系的差異給比較藝術(shù)學(xué)話語體系建構(gòu)帶來的困難之外，還有一個(gè)困難就是，漢語和英語這兩種不同的語言造成中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論和西方近現(xiàn)代藝術(shù)理論在名詞術(shù)語、概念范疇上存在重大差異。中國傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的許多概念和范疇都很難翻譯成英文，如 “氣韻” “形神” “虛實(shí)” “剛?cè)帷?“意象” “意境” 等等。這種狀況造成了中西方藝術(shù)理論交流的困難，也在一定程度上妨礙了中國藝術(shù)理論走向世界的進(jìn)程。因?yàn)檫@些中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)的概念和范疇，很難在英語中找到對應(yīng)的名詞術(shù)語，即使采用意譯的方式，也很難完整表達(dá)其內(nèi)在的深刻意義。例如南齊謝赫提出來 “繪畫六法” ， “作為繪畫六法第一法的 ‘氣韻生動(dòng)’，對于中國藝術(shù)至關(guān)重要，國外學(xué)者進(jìn)行了大量的研究和闡釋，由于文化的差異和‘氣韻’的多義性，其中難免有一些五花八門的猜測和互相抵牾的解說” 。③彭吉象主編：《中國藝術(shù)學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2014年版，第469頁。根據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，外國專家們關(guān)于 “氣韻生動(dòng)” 的解釋居然多達(dá)17種，其中比較好的一種英文解釋是著名美籍華人作家林語堂翻譯的，但是他的英文翻譯其實(shí)也并沒有真正表達(dá)出 “氣韻生動(dòng)” 內(nèi)在的深刻含義來。④參見彭吉象主編 《中國藝術(shù)學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2014年版。

即使中西方都有的藝術(shù)理論范疇，也由于漢語和英語之間的差異，而使雙方對同樣一個(gè)概念或范疇有著各自不同的理解和認(rèn)識。例如，雖然在中西方藝術(shù)理論里面都有 “意象” 這個(gè)范疇，但是在中西方藝術(shù)理論體系里卻有著十分不相同的含義和理解。早在魏晉南北朝時(shí)，中國文論中就運(yùn)用 “意象” 范疇了，文藝?yán)碚摷覄③牡?《文心雕龍·神思》中就有記載，尤其是隋唐以后， “意象” 更是廣泛涉及詩歌、散文、繪畫、書法等領(lǐng)域，體現(xiàn)出中國古代傳統(tǒng)文化追求天人合一、主客交融的審美情趣與藝術(shù)境界。與此相反，雖然西方藝術(shù)理論體系里也有 “意象” （image）這個(gè)范疇，但是卻有著不同的內(nèi)涵和意義，并且有著多種多樣的釋義，需要我們在翻譯時(shí)精心選擇。而且在中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝校?“意象” 更多傾向于 “意境” ；但是在西方傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝校?“意象” 更多傾向于 “典型” 。⑤參見彭吉象 《比較藝術(shù)學(xué) “跨文化研究” 及其運(yùn)用》，《藝術(shù)評論》2020年第10期。從這個(gè)意義上講，我們加強(qiáng)比較藝術(shù)學(xué)的話語體系建設(shè)，必須首先加強(qiáng)比較藝術(shù)學(xué)的跨文化研究，這是因?yàn)?“比較藝術(shù)學(xué)的 ‘跨文化研究’對于我們研究兩種異質(zhì)文化的文學(xué)藝術(shù)提供了有意義、可操作的方法，上面我們運(yùn)用比較藝術(shù)學(xué)的 ‘跨文化研究’，對于中西傳統(tǒng)美學(xué)和傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)中 ‘意象’范疇的比較研究，就是一個(gè)實(shí)例。通過這種研究，不但加深了我們對于中西傳統(tǒng)美學(xué)和傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)中 ‘意象’范疇的認(rèn)識和理解，而且加深了我們對于中國傳統(tǒng)美學(xué)和中國傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)的進(jìn)一步認(rèn)識與理解，同時(shí)也加深了我們對于西方傳統(tǒng)美學(xué)和西方傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)的進(jìn)一步認(rèn)識與理解”①彭吉象：《比較藝術(shù)學(xué) “跨文化研究” 及其運(yùn)用》，《藝術(shù)評論》2020年第10期，第27頁。。

比較藝術(shù)學(xué) “三大體系” 的建設(shè)任重道遠(yuǎn)，但是，隨著藝術(shù)學(xué)理論作為一級學(xué)科的迅速發(fā)展，特別是隨著中國藝術(shù)學(xué)理論 “三大體系” 建設(shè)的進(jìn)一步加速，相信我們也即將迎來比較藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系建設(shè)、學(xué)術(shù)體系建設(shè)和話語體系建設(shè)的快速發(fā)展。