饒曙光，賈學妮

20世紀90年代，因面對西方現(xiàn)代文化與中國傳統(tǒng)文化的 “雙重影響的焦慮” ，學者張法、張頤武、王一川等在 《從 “現(xiàn)代性” 到 “中華性” ——新知識型的探尋》一文中最早提出 “中華性” 這一理論話語。 “中華性” 是社會科學學者們站在本土與民族文化立場上，對日漸 “失語” 中國文藝理論的再發(fā)現(xiàn)，正如文中所提出的 “我們已有的既成理論面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)、現(xiàn)實和未來的種種矛盾糾結(jié)在這個關(guān)口。統(tǒng)一的聲音消失在眾聲喧嘩的轟鳴之中。這種新的文化狀況呼喚新的具有闡釋效力的理論話語的生成?！雹購埛ā堫U武、王一川：《從 “現(xiàn)代性” 到 “中華性” ——新知識型的探尋》，《文藝爭鳴》1994年第2期，第18頁。隨著走中國特色社會主義道路這一實踐的展開、民族文化的繁榮發(fā)展， “中華性” 這一話語體現(xiàn)出強大的理論建構(gòu)性。

創(chuàng)作于中華民族多元一體格局中的民族題材電影，以其實踐的生動性建構(gòu) “中華性” 這一知識話語，并生成其 “中華性” 。具體體現(xiàn)為：在微觀層面上，民族題材電影豐富了中國電影的形態(tài)，促進中國電影多樣性格局的形成；在中觀層面上，民族題材電影通過描述少數(shù)民族的現(xiàn)代性遭遇以及對民族文化的現(xiàn)代性反思，反觀中華文化的現(xiàn)代性與 “中華性” ；在宏觀層面上，民族題材電影是 “中華性” 這一知識話語的實踐路徑，其為鑄牢中華民族共同體意識提供了有力的支撐。

一、多樣性的民族題材電影彰顯 “中華性” 的 “異品同韻”

按照學者梁庭望對中華文化板塊結(jié)構(gòu)的劃分， “中華文化是由中原旱地農(nóng)業(yè)文化圈、北方森林草原狩獵游牧文化圈、西南高原農(nóng)牧文化圈、江南稻作文化圈構(gòu)成的，以中原旱地農(nóng)業(yè)文化圈的漢族文化為中華文化的主體，其他三個分布少數(shù)民族的文化圈呈 ‘匚’形圍繞在中原文化圈周圍?！雹诹和ネ骸吨腥A文化板塊結(jié)構(gòu)和多民族文學史觀》，《民族文學研究》2008年第3期，第5頁。中華文化是以漢族文化為主體，與其他民族文化相互補充、相互傳播、相互借鑒、相互融合的多元一體的文化圈。建立在多民族文化板塊上的中國電影史也是以漢族文化為主體的多民族電影史。

2013年10月13日，由國家民族事務委員會、中國作家協(xié)會批準立項的 “中國少數(shù)民族電影工程” 在北京正式啟動，該工程的主要任務是，以 “一族一影” 的形式，為每個少數(shù)民族創(chuàng)作生產(chǎn)一部故事片電影，填補其沒有本民族題材電影的空白。 “一族一影” 工程的實施從頂層設(shè)計上保障了少數(shù)民族的影像權(quán)利，為中國電影展現(xiàn)中華各圈層文化提供了有力的支持，也促進了民族題材電影多樣化面貌的形成。

事實上，少數(shù)民族文化在其歷史發(fā)展過程中形成了五彩斑斕、豐富多彩的文化面貌，建立在民族文化基礎(chǔ)上的民族題材電影在其自身的發(fā)展過程中也日漸形成了意蘊獨特的美學品格。以 《婼瑪?shù)氖邭q》《碧羅雪山》《阿娜依》《滾拉拉的槍》 《云上太陽》為代表的原生態(tài)電影，通過在銀幕上大量呈現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)的民俗風情、異域風光成為中國電影一道獨特的風景線；藏語電影、蒙古語電影等母語電影，將民族語言文字作為重要表述載體 “在地性” 呈現(xiàn)各民族語言的魅力與中華文化的博大。這些電影在豐富中國電影的美學形態(tài)的同時，也體現(xiàn)了 “中華性” “異品同韻” 的審美特征。

張頤武在 《斷裂中的生長： “中華性” 的導求—— “后新時期” 詩歌的前途》一文中論及在大眾傳媒占據(jù)傳媒主導地位的消費主義時代，一個舊話語分崩離析的時代里，詩歌的前途將走向哪里？該作者則認為 “中華性” 為詩歌的前景提供了 “向未來世紀開啟自身的可能”③張頤武：《斷裂中的生長： “中華性” 的導求—— “后新時期” 詩歌的前途》，《詩探索》1994年第1期，第43頁。，并指出了 “中華性” 兩個方面主要的特點。一是空間性的特點。 “中華性” 區(qū)別于 “現(xiàn)代性” 。現(xiàn)代性在 “前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代” 的時間鏈條上定位自身； “中華性” 是在對抗西方文化中心主義的過程中，立足中國的 “一種新的本土主義” 。二是母語性的特點。處在西方文化與消費文化的 “雙重邊緣性” 地界，母語在新的話語結(jié)構(gòu)中提供了一種尋找自身的可能性。

“中華性” 作為 “一種新的民族特性的再定義”①張頤武：《斷裂中的生長： “中華性” 的導求—— “后新時期” 詩歌的前途》，《詩探索》1994年第1期，第43頁。，是植根于中國文化對空間與母語的再探索。以此二重特性考察民族題材電影的 “中華性” ，可以發(fā)現(xiàn)民族題材電影中展現(xiàn)出豐富的地緣特征以及以語言為媒介對文化主體性的自覺追求。

在近些年的電影研究中，中國電影研究從傳統(tǒng)的時間維度轉(zhuǎn)向空間維度，西部電影、江南電影、粵港澳大灣區(qū)電影、藏地電影等這些新的電影命名方式是對中國電影的新闡釋與新的話語建構(gòu)。而無論是從地域電影的視角重寫中國電影史，還是區(qū)域理論、文化地理學等理論對中國電影研究的介入，都在彰顯中國電影研究的地緣文化特性。在民族題材電影的研究中，除了文化、身份等傳統(tǒng)社會學研究視角，地域視角是較早介入且成果眾多的研究領(lǐng)域，其對內(nèi)蒙古電影、藏地電影、新疆電影、云南電影的研究可見數(shù)量頗為豐富的著作與論文。

理論的源頭來自民族題材電影的創(chuàng)作實踐，這些創(chuàng)作確實體現(xiàn)出鮮明的地域文化特征。內(nèi)蒙古電影中的草原駿馬、藏地電影中的高原荒漠，新疆電影中的異域特色……相同的地貌特征、相似的社會習俗構(gòu)成了地域電影的可辨識標志；在此基礎(chǔ)上形成的地緣文化則構(gòu)成了民族題材電影重要的文化美學特質(zhì)。內(nèi)蒙古電影充分挖掘草原文明特色，在銀幕上講述關(guān)于內(nèi)蒙古人的故事。塞夫、麥麗絲導演的 “馬上動作片” 對內(nèi)蒙古民族英雄進行豪邁的書寫，《額吉》 《長調(diào)》 《諾日吉瑪》則對草原女性命運進行關(guān)注。作為 “想象共同體” 的藏地電影，則在 “他述” 與 “自述” 中形成想象藏族的多重維度，以《岡仁波齊》《七十七天》為代表的藏地電影景觀化、視覺化地呈現(xiàn)出圣潔神秘的藏地空間，以 《塔洛》 《阿拉姜色》為代表的藏地電影則在地性地書寫藏族人民的日常生活。2013年，第3屆北京國際電影節(jié)民族影展，以 “天上草原” “傳奇藏地” “影像西域” “歌行云之南” “白山黑水間” 等板塊做單元展覽，以地域作為歸類民族影像的重要標志，充分體現(xiàn)了民族題材電影多樣的地域文化特色。

作為知識話語型 “中華性” 重要的奠基者就是語言。2015年在復旦大學新聞與媒介化社會研究基地，來自中國、美國以及中國臺灣的學者，魯曉鵬、李道新、石川、孫紹誼、呂新雨等共同探討與再商榷 “華語電影” 這一命題。其中有學者指出： “‘華語語系’的核心，正是少數(shù)民族語言和少數(shù)民族電影的問題?！雹趨涡掠?、魯曉鵬、李道新、石川、孫紹誼、柏佑銘、唐維敏、王汝杰、唐宏峰、李力、盧垚、施暢、石川：《 “華語電影” 再商榷：重寫電影史、主體性、少數(shù)民族電影及海外中國電影研究》，《當代電影》2015年第10期，第46—47頁。少數(shù)民族語言文字凝聚與承載著少數(shù)民族的集體記憶與民族精神，是中華民族文化多樣性的體現(xiàn)。少數(shù)民族語言在民族題材電影中的自覺運用，是中華文化內(nèi)部的一種 “跨語言文化的實踐” ，母語電影的實踐為 “華語電影” 這一涵蓋性更為廣闊命題的生成提供了有力支撐。

民族語言文字在民族題材電影中的運用與民族題材電影并非同時出現(xiàn)的。在 “十七年” 時期的民族題材電影創(chuàng)作中，漢語占據(jù)著絕對的支配地位，體現(xiàn)出了彼時民族題材電影增強國家認同的意識形態(tài)功能。20世紀末，在中國電影語言全面革新的浪潮中，田壯壯導演的 《盜馬賊》、謝飛導演的 《黑駿馬》通過制作漢語與民族語言的多版本，傳達出民族語言運用意識的覺醒與民族文化多樣性的追求。而真正意義上的母語電影是在21世紀之后大量出現(xiàn)的。21世紀之初，在中國電影密集的制度改革之后，民營資本進入民族題材電影的創(chuàng)作。因投資主體的多元化，尤其是具有民族身份創(chuàng)作者的進入，他們攜帶著民族文化的基因，采用內(nèi)視角講述民族自身的故事，促成了母語電影創(chuàng)作形態(tài)的多元化，出現(xiàn)了如 《滾拉拉的槍》《碧羅雪山》《青檳榔之味》等多部母語電影，而在萬瑪才旦執(zhí)導的系列藏語電影 《靜靜的嘛呢石》《老狗》《尋找智美高登》中則顯示出了強烈的民族特色與作者特征，這些電影不再是民族風情景觀的表層展示，而是進入到民族生活肌理之中，展示民族生活與情感的日常。而恰是這種 “民族性” 有著一種可被世界廣泛接受的可能性，這些具有顯著地域特色與語言文化特色的民族題材電影受到了世界觀眾的矚目，并且在世界電影節(jié)上頻獲嘉獎。2018年，萬瑪才旦執(zhí)導的影片 《撞死了一只羊》榮獲第75屆威尼斯國際電影節(jié) “地平線” 單元最佳劇本獎；2016年，王學博執(zhí)導的 《清水里的刀子》榮獲第21屆釜山國際電影節(jié)新浪潮獎；2020年久美成列執(zhí)導的影片《一個和四個》提名第34屆東京國際電影節(jié)最佳影片獎等，這種 “本土的世界性” 也契合了費孝通先生所提出的觀點 “各美其美、美人之美、美美與共、天下大同。”

二、現(xiàn)代性的民族題材電影對 “中華性” 話語的建構(gòu)

“現(xiàn)代性” 這一問題是 “中華性” 話語的核心， “中華性” 這一命題是在對以西方為中心的現(xiàn)代性的反思與詰問中提出的。自鴉片戰(zhàn)爭以來，西方文化對中國文化強力介入，一個多世紀以來，中國文化的現(xiàn)代性進程也是 “去中心化” 與 “他者化” 的歷程。20世紀90年代，面對社會文化的巨變、中國特色社會主義實踐的成功探索，學者們意識到 “現(xiàn)代性作為一種現(xiàn)實進程正趨于完結(jié)，但同時，它又逐漸凝縮和移位為一種傳統(tǒng)而延續(xù)下來，這種傳統(tǒng)將借助于新的知識型——‘中華性’而充滿活力、產(chǎn)生持久的影響”①張法、張頤武、王一川：《從 “現(xiàn)代性” 到 “中華性” ——新知識型的探尋》，《文藝爭鳴》1994年第2期，第17頁。。因此，考察民族題材電影的 “中華性” ，離不開對其 “現(xiàn)代性” 進行梳理與闡釋。

中華文化的現(xiàn)代性是民族題材電影存在的重要文化語境與表述對象。面對國家社會的歷史性巨變與轉(zhuǎn)型，少數(shù)民族生活的現(xiàn)代變遷，現(xiàn)代性成為民族題材電影闡釋自我的重要路徑。民族題材電影的現(xiàn)代性道路與中國電影的現(xiàn)代性進程同步。中國電影的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型始于1979年張暖忻、李陀發(fā)表的 《論電影語言的現(xiàn)代化》，這篇文章開啟了中國電影的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型之路，也引發(fā)了理論界對中國電影現(xiàn)代性的大討論。其后，20世紀80年代的電影創(chuàng)作開始了現(xiàn)代化的探索，出現(xiàn)了如 《小花》《苦惱人的笑》《一個和八個》等電影。這一時期中國電影的現(xiàn)代性體現(xiàn)為：在電影語言上，長鏡頭、紀實美學的運用；在電影主題上，強調(diào)電影獨立于政治存在的藝術(shù)性，強調(diào)電影藝術(shù)獨立于戲劇文學存在的主體性，強調(diào)電影關(guān)注人倫情感的復雜性。

民族題材電影在 “十七年” 時期所采用的 “國家-民族一體化” 敘事策略，是民族題材電影在中華人民共和國成立初期的歷史使命與必然要求，其與其他革命解放類型電影一道成為建構(gòu)國家話語的方式。但是 “十七年” 時期的民族題材電影區(qū)別于主流電影，作為一道 “特殊的風景線” 存在，在 《阿詩瑪》 《劉三姐》中出現(xiàn)的異域景觀與淺顯的愛情，在 《五朵金花》中女性意識作為革命意識形態(tài)的 “副產(chǎn)品” 出現(xiàn)，都彰顯出民族題材電影的 “特殊性” 以及其滋生現(xiàn)代性的可能性。于是在20世紀80年代的現(xiàn)代性追尋浪潮中，少數(shù)民族生活的邊遠地區(qū)與鄉(xiāng)土空間一道成為導演們反思現(xiàn)代性的場域，產(chǎn)生了 《青春祭》《黑駿馬》《獵場扎撒》等民族題材電影作品。在這些遠離中心的 “異托邦” 空間中，被政治話語壓抑扭曲的人性人情得以重新展現(xiàn)?！肚啻杭馈分信嗬罴儽黄恋拇鲎宸椝鸷常S之，其美的意識被喚醒；《黑駿馬》中的白音寶力格在接受了現(xiàn)代教育之后重回草原——就如同 《黃土地》中解放軍進入黃土高原，都是在對中華民族文化精神進行尋根。民族電影融入了80年代中國電影的現(xiàn)代化浪潮中。

進入20世紀90年代之后，中國電影開啟了市場化改革之路，電影票房迅猛提升，面對消費主義的盛行、現(xiàn)代文化的侵蝕、多元文化理念的興盛，傳統(tǒng)文化、民族文化受到現(xiàn)代化的嚴峻挑戰(zhàn)，民族文化該何去何從？韓萬峰導演的 《爾瑪?shù)幕槎Y》中爾瑪是要堅持自己想要的傳統(tǒng)羌族婚禮還是舉辦丈夫所想要的現(xiàn)代西式婚禮，影片并沒有給出答案；《塔洛》中半輩子獨自牧羊的 “小辮子” 塔洛在去往城鎮(zhèn)之后，面對無處不在的消費陷阱、被物化的情感，將走向何方？

其時，民族題材電影直面現(xiàn)代性的迷思與困境，并沒有罔顧民族生活的特殊性而追求一種單一的現(xiàn)代性或者傳統(tǒng)性，而是呈現(xiàn)出一種對民族文化特殊性與世界文化普遍性相交融、立足傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化兼容并蓄 “多彩中華” “中華性” 的追求。 “中華性” 并不等同于現(xiàn)代性， “中華性” 是站在新的時代里與民族文化立場上對 “現(xiàn)代性” 的超越與本土化， “與現(xiàn)代性把發(fā)展看成一種從前現(xiàn)代到現(xiàn)代到后現(xiàn)代的線型宿命過程不同，‘中華性’認為發(fā)展是在多種沖突與合作中具有無限多的可能性，而任何民族都可以創(chuàng)造自己的獨特發(fā)展道路和模式。與現(xiàn)代性堅持發(fā)展標準的單一性不同，‘中華性’注重發(fā)展標準的綜合性。”①張法、張頤武、王一川：《從 “現(xiàn)代性” 到 “中華性” ——新知識型的探尋》，《文藝爭鳴》1994年第2期，第18頁。因此，民族文化的 “中華性” 在民族題材電影中呈現(xiàn)出 “復魅” 與 “祛魅” 雙重邏輯話語的交織。

一方面，在電影商業(yè)化的浪潮中，市場與票房日漸成為評判電影的單一標準，民族題材電影并沒有舍棄其文化上的獨特韻味去凸顯娛樂性，而是充分挖掘被現(xiàn)代工具理性遮蔽的 “靈韻” ，福柯所指的 “靈韻” —— “那是一種標明時空點的奇特靈氣，是遙遠的東西絕無僅有地進行的無法再近的顯現(xiàn)。”②［德]本雅明：《攝影小史 +機械復制時代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，江蘇人民出版社，2006年版，第29頁。轉(zhuǎn)引自王才勇、靈韻 《人群與現(xiàn)代性批判——本雅明的現(xiàn)代性經(jīng)驗》，《社會科學》2012年第8期，第128頁。民族題材電影通過自然主義的書寫方式展示民族空間與民族生活的 “靈韻” —— 《岡仁波齊》中以民族志的方式記錄普通藏民虔誠的朝圣經(jīng)歷；《清水里的刀子》以靜默的影像書寫回族的清潔精神；《七十七天》對藏地無人區(qū)震撼呈現(xiàn)。民族題材電影通過對自然的 “復魅” 與提純之后的民族生活書寫，緩解現(xiàn)代性給人們帶來的精神危機，修正現(xiàn)代性帶來的弊端。

另一方面，民族題材電影通過 “祛魅” 展現(xiàn)人們現(xiàn)代性的日常，力圖回歸到人們?nèi)ド衩鼗?、去景觀化的日常生活。馬克思·韋伯將現(xiàn)代精神的特質(zhì)概括為 “世界的祛魅” ，即將一切帶有魔力 （magic）的知識倫理進行祛除，進行 “世界的理性化” ，使人們從巫魅中解脫出來，獲得控制世界的主體性地位。在現(xiàn)代性的追求中，異域風光、民俗儀式和宗教信仰這些彰顯民族特質(zhì)的要素被弱化甚至消失?！都以谒葚S茂的地方》中，郁郁蔥蔥的大草原只存在于兒童尋父路上的追憶中；《阿拉姜色》中，朝圣之旅僅僅是一個背景，更重要的是夫妻、子女的和解；《塔洛》中，五光十色的消費主義景觀代替了 “香格里拉式” 的藏地想象。在 “祛魅” 的民族影像中，民族題材電影將真實的民族生活展現(xiàn)于銀幕上。

“中華性” 作為一種新的知識話語是對現(xiàn)代性的超越。面對文化的巨變與轉(zhuǎn)型，民族題材電影如何超越以西方話語為中心的現(xiàn)代性，指向民族文化內(nèi)涵更豐富的 “中華性” ？這需要我們通過文化自覺增強文化轉(zhuǎn)型的自主能力。費孝通先生指出 “文化自覺” 是 “在認識自己的文化，理解并接觸到多種文化的基礎(chǔ)上，才有條件在這個正在形成的多元文化的世界里確立自己的位置，然后經(jīng)過自主的適應，和其他文化一起，取長補短?！雹圪M孝通：《反思·對話·文化自覺》，《北京大學學報 （哲學社會科學版）》1997年第3期，第22頁。民族題材電影在充分尊重理解民族歷史文化的基礎(chǔ)上，打破封閉性，在文化交流融合的過程中，講述民族故事。新一代的民族電影創(chuàng)作者顯示出書寫 “中華性” 的文化自覺：以德格娜、張大磊、周子陽作品為代表掀起的 “內(nèi)蒙古電影新浪潮” 通過講述體制化改革、城市化進程中小人物命運的故事，打破以往內(nèi)蒙古電影草原敘事的刻板化印象；以萬瑪才旦、松太加作品為代表掀起的 “藏地電影新浪潮” 通過族群的自我書寫，講述當下的藏族故事。

三、民族題材電影的共同體美學是 “中華性” 話語的實踐之一

就內(nèi)容而言， “中華性” “涉及包括中華民族總體的生活方式、情感方式、話語方式、行為方式、思維方式等維度的特質(zhì)，其核心在于滲透于這些方式之中的價值觀系統(tǒng)”①馬建輝：《建設(shè)文化強國應著力構(gòu)建 “中華性” 》，《人民論壇》2011年第32期，第15頁。， “中華性” 并非抽象的話語，其與共同體美學都是立足本土文化實踐的特色理論話語。共同體美學是在中國電影從電影大國走向電影強國，互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)、數(shù)字技術(shù)等深刻影響電影的新背景下，對中國電影語言再現(xiàn)代化的探索， “共同體美學” 不僅是對西方文藝理論的 “接著講” ，更是站在中國傳統(tǒng)文化、中國電影實踐、民族美學的基礎(chǔ)上的具有強大包容性、互動性、實踐性的理論話語，因此共同體美學為 “中華性” 話語的建構(gòu)提供有力的支撐。

民族題材電影要進行 “中華性” 話語的建構(gòu)與追尋，就電影文本層面而言，需要踐行 “共同體美學” 。 “共同體美學也并非不重視電影文本的語言、形式與結(jié)構(gòu)，而是在一個更高的層面上來要求文本創(chuàng)作，即并非如文本中心論所說的那樣將文本視做封閉的體系，而是將它打造成為作者與讀者進行對話的通道，唯有其內(nèi)容具有普適性，情感、故事及表達大眾化，才能為觀眾的共情提供基礎(chǔ)，并最終形成包括情感、思想、價值觀共鳴的共同體美學?！雹陴埵锕猓骸秾嵺`探索、理論集成與傳統(tǒng)承繼——再談共同體美學的三個維度》，《上海大學學報 （社會科學版）》2021年第2期，第24—25頁。這就要求民族題材電影創(chuàng)作打破重視覺奇觀、重民族特殊性的 “單一性” 敘事，走向更具有日常性、普遍性的 “共同體敘事” 。近些年來的民族題材電影創(chuàng)作也顯現(xiàn)了這種自覺的 “共同體美學” 追求。劉苗苗導演的 《紅花綠葉》講述兩位回族青年超越倫理困境的愛情，以一種貼近日常生活的信仰書寫指向人類共同的情感；鵬飛導演的 《米花之味》則聚焦人口流動大背景下，在偏僻的傣族鄉(xiāng)村里，回到家鄉(xiāng)的母親與留守女兒之間的隔閡與和解；李?，B導演的《家在水草豐茂的地方》在邊地／鄉(xiāng)土中尋找一種在現(xiàn)代文明進程中日漸消失的質(zhì)樸情感。

民族題材電影要進行 “中華性” 話語的建構(gòu)與追尋，就意識層面而言，需要鑄牢 “中華民族共同體意識” ， “所謂中華民族共同體意識，就是中華人民共和國國民在體認彼此生存發(fā)展的共性條件與歷史的基礎(chǔ)上，秉持共善價值規(guī)范與能動維護意愿的復興凝聚心態(tài)。”③青覺、徐欣順：《中華民族共同體意識：概念內(nèi)涵、要素分析與實踐邏輯》，《民族研究》2018年第6期，第8頁。民族題材電影如何鑄牢中華民族共同體意識？如何使其成為中華民族共有的精神家園、情感家園？文化認同是其重要的實踐路徑。

中華民族文化是建立在多元一體格局下的民族文化，關(guān)于文化認同，費孝通先生在20世紀90年代末提出民族認同意識的多層次論，其中高層次是對中華民族的認同， “高層次的認同并不一定取代或排斥低層次的認同，不同層次可以并存不悖，甚至在不同層次的認同基礎(chǔ)上可以各自發(fā)展自己原有的特點，形成多語言、多文化的整體?！雹苜M孝通：《簡述我的民族研究經(jīng)歷與思考》，載馬戎、周星 《中華民族凝聚力形成與發(fā)展》，北京大學出版社，1999年版，第14頁。因此，少數(shù)民族文化認同是對本族文化、他族文化以及中華民族文化的多層認同。

在全球化與現(xiàn)代化的席卷下，在文化變遷與多元文化語境中，處于邊緣的民族文化更易面臨文化沖擊。民族題材電影創(chuàng)作者秉持現(xiàn)實主義的創(chuàng)作態(tài)度，將這種文化沖擊與文化焦慮呈現(xiàn)于影像中?！段覀兊纳８隆分校弊鍍和瘜W習本民族語言、漢語還是英語的質(zhì)疑好像在昭示：文化符號是民族文化心理的積淀，是民族文化認知的源泉，在多元文化語境中，民族文化符號被弱化甚至被改寫；《塔洛》中存在著牧羊人 “小辮子” 與身份證上的公民 “塔洛” 的雙重身份焦慮。在文化沖擊甚至危機下，民族題材電影如何以影像的方式進行民族文化認同，并且在深層次上對中華民族文化進行認同， “共同體美學” 是一條重要的美學路徑。

面對民族生活不斷變化的現(xiàn)狀，民族題材電影的創(chuàng)作應該是一種開放性的、對話性的 “共同體敘事” 。民族題材電影創(chuàng)作需避免對本民族文化的過度強調(diào)，面對主流文化的強力沖擊，一些弱勢的文化群體采取封閉性的文化保護措施，以保護自身的文化，在民族題材電影創(chuàng)作中讓民族文化的書寫遠離現(xiàn)代文明，成為一種存在于深山老林或者古籍文獻中的 “博物館式文化” 。事實上，民族文化存在生動的現(xiàn)實性與豐富的變化性。民族文化認同并非固守民族文化的單一與固定認同，更多地需要另一種認同——敘述認同，即 “通過文化建構(gòu)、敘事和時間的積累而形成的認同，它必須經(jīng)常通過主體的敘述再現(xiàn)自我，處于不斷流動的建構(gòu)與調(diào)解過程中。”①李琳、生安鋒：《后殖民主義的文化身份觀》，《國外理論動態(tài)》2004年第12期，第49頁。因此，在民族認同的過程中是需要與時俱進的敘事增強其文化認同的。民族題材電影的創(chuàng)作也不應該是一種靜態(tài)的、封閉性民族生活的展示，而是將民族生活的敘事與時代進程、社會變化相契合，講述民族生活的 “當下性” 。在韓萬峰導演近年來的創(chuàng)作中，如《屋頂上的馬奶節(jié)》 《西蘭姑娘》 《父母的城市生活》，聚焦生活在現(xiàn)代化都市中的少數(shù)民族，少數(shù)民族與漢民族共享國家發(fā)展成果，同時也共同面臨著城市化進程中的問題。

近些年來的民族題材電影創(chuàng)作，一些創(chuàng)作者能夠站在歷史的某些高度上，以更恢宏的視野將對個體人物的命運關(guān)照融于時代歷史的潮流中，將民族故事融入國家敘事中，體現(xiàn)為一種對中華民族共同體意識的主動追求。在 《十八洞村》中，將苗族村民楊家兄弟擺脫貧困的故事融入 “精準扶貧” 的時代主旋律中；在 《遠去的牧歌》中，讓胡瑪爾與哈迪夏兩個大家庭在世代轉(zhuǎn)場過程中的情感糾葛與游牧民族定居工程相關(guān)聯(lián)。近些年來民族題材電影的創(chuàng)作者以現(xiàn)實主義的態(tài)度關(guān)注民族日常生活，關(guān)注各民族日常化的生活經(jīng)歷和經(jīng)驗。日常生活中蘊藏著豐富的戲劇性以及深刻的思想性?？梢哉f，當下各民族的現(xiàn)實生活，其實就是中華民族共同體存在的載體，也是中華民族共有的價值觀家園、情感家園、精神家園。《氣球》中的卓嘎和他的妹妹開始打破人們對藏族女性沉默堅韌的刻板印象，深入到藏族女性的情感世界中，因此有了藏族女性自我發(fā)聲的可能性?！都t花綠葉》中的回族青年男女超越信仰與倫理的愛情，指向一種 “共同體的共情” 。

結(jié) 語

在世界文化不斷交流交融交鋒的復雜變局中，在中國文化現(xiàn)代性的語境中， “中華性” 這一知識型話語的提出顯現(xiàn)出社科學界對構(gòu)建自身話語體系的理論自覺，是以中華文化精神為其導向、圍繞著我國文化實踐提出的具有批判性與建設(shè)性的理論話語。民族題材電影的創(chuàng)作離不開中華文化精神的旨歸。進入21世紀以來，民族題材電影呈現(xiàn)出新的創(chuàng)作格局，母語電影、原生態(tài)電影等多樣化電影形態(tài)的出現(xiàn)，女性、兒童、環(huán)保等新題材的涌現(xiàn)，具有民族身份的創(chuàng)作者對本民族文化與文化精神的深層次挖掘等等，在新的創(chuàng)作實踐中，在 “他者” 視野中，采用西方文藝理論對民族題材電影進行闡釋已經(jīng)顯示出不適應性，甚至會將民族題材電影的闡釋與創(chuàng)作引入歧途。因此，論述民族題材電影與 “中華性” 話語的建構(gòu)不僅是電影理論民族化的體現(xiàn)，也為建設(shè)具有中國特色的 “中華性” 知識話語提供支撐。