文/ 卜 劼

二、譜面上不可見的元素解謎

使用凈版樂譜的關(guān)鍵是要讀懂樂譜上沒有出現(xiàn)，但卻暗含在樂譜背后的音樂要素。正如諾伊曼所說：“記譜在任何時候都是一種不可避免的過于簡單化的方式，只有平庸的表演者才會接受它的表面價值?！?可見，解讀樂譜的工作絕非僅讀懂看到的標記即可，而對于隱含要素的了解則更為重要。這些要素主要表現(xiàn)在速度、力度、節(jié)奏和無標記音符的句法及運音法上。

1. 速 度

速度是表現(xiàn)音樂性格的重要因素，但是沒有速度標記的作品無疑會給我們帶來困擾。音樂作品的速度指示經(jīng)歷了從16世紀以前的無表述，17、18世紀用文字表述，與此同時還出現(xiàn)了類似鐘擺的裝置用于定速，到了19世紀，先后有幾款不同的節(jié)拍器被發(fā)明，但最終貝多芬的朋友梅爾澤爾（Johann Nepomuk Maelzel）發(fā)明的節(jié)拍器最終得以流傳下來，因此，現(xiàn)代譜面上出現(xiàn)的MM=xx拍的“MM”即表示 “梅爾澤爾節(jié)拍器”。巴洛克時期的速度指示介于無表述和偶爾有文字表述之間（期間對于文字表述在節(jié)拍器的確切速度論述頗多，且各執(zhí)一詞，此處不再深入探討），巴赫不標注速度也是刻意為之，一則因為當時音樂家們有一定的經(jīng)驗和常規(guī)速度意識，二來也是給演奏者留有足夠的選擇空間。那么巴赫時代的音樂家們是根據(jù)什么來判斷速度呢？簡而言之有以下三個重點。

（1）看拍號。巴洛克時期的拍號暗含著速度的重要信息，每個單位拍有著約定俗成的恰當速度（tempo giusto）。例如字母符號標記（common time）為較慢的速度，而（cut time或alla breve）則為較快的速度。如果以阿拉伯數(shù)字作為拍號，除了，節(jié)拍可能是較快的速度外，總的原則是拍號中的單位拍（下方數(shù)字）越小，速度越慢，反之則越快。因此，單位拍是4為慢速或中速，如、和節(jié)拍；單位拍是8或16為快速，如、、和節(jié)拍等。

（2）看時值。“如果一首曲子充滿了十六分音符、復雜的裝飾音，或者每個八分音符都有和聲變化，四分音符單位拍則需要彈奏慢一點兒；而一首樂曲中如果沒有比八分音符更小的音符，也沒有什么裝飾，而且每個二分音符只變換一次和聲。那么，四分音符單位拍就需要彈奏快一點兒”。?巴洛克的音符時值除了起到調(diào)整和確定速度的作用之外，還有另一層意思，即長音符具有深沉、厚重的意境，而短音符則有著輕松、飄逸的意味。

（3）看標題。兩類標題具有速度暗示：第一，器樂曲體裁。如前奏曲、隨想曲、即興曲、托卡塔和幻想曲等意味著含有較快或較為自由的速度可能性；第二，舞曲標題。巴洛克時期的舞曲速度是個爭議較大的話題，著述甚多。巴赫舞曲研究學者梅雷迪思·利特爾和娜塔莉·珍妮將主要的舞曲速度由快到慢排序如下：帕斯比耶、法國吉格、布雷、盧爾、弗蘭斯、加沃特、小步舞、恰空、帕薩卡利亞、意大利庫朗特、波羅涅茲、薩拉班德和法國庫朗特。?

只要結(jié)合以上三個方面的信息，就基本可以推斷出一首作品速度的大致范圍。在實際演奏中，巴洛克音樂的速度向來有著很大的差別，我們應當允許一定的速度選擇空間。正如羅伯特·唐寧頓指出的：“很明顯，巴洛克音樂有其對稱性，這需要有相應的速度規(guī)范，但同樣重要的是，對稱中的微妙之處，它需要敏感和富有想象力的不規(guī)范處理”。?也正是這個原因，巴洛克音樂的演奏家在速度上可以說是各顯神通，有時甚至是倍數(shù)以上的速度差別。

2. 力 度

18世紀之前樂譜上很少出現(xiàn)力度標記，但是并不意味著力度變化不存在。巴洛克作品的力度可分為兩類，一類為“可伸縮力度（inflectional dynamics）”；另一類為“結(jié)構(gòu)性力度（structural dynamics）”。?“可伸縮力度”的概念可以想象一下?lián)粝夜配撉俚男Ч谶@種琴上彈奏歌唱性段落時可以產(chǎn)生出細微的力度變化；“結(jié)構(gòu)性力度”則是立體的、復調(diào)的，聲部之間在縱向上交相生輝，在橫向上形成段落之間的對比，就如雙層羽管鍵琴彈奏的效果。在現(xiàn)代鋼琴上演奏巴洛克音樂，我們必須考慮到兩者的力度特點，巧妙地將它們結(jié)合起來，任何過于夸張或過于機械的力度處理都應當避免。確定力度處理可從以下幾個方面入手。

（1）分析作品的創(chuàng)作手法、體裁、音樂形象。

（2）主題的力度取決于樂曲的速度、節(jié)拍、情趣。

（3）聲部逐漸加厚意味著力度的加強，織體漸薄意味著力度的減弱。

（4）主題超前進入緊接模仿（stretto）意味著漸強。

（5）插段或過渡性段落通常力度較弱。

（6）和聲的張弛含有強弱關(guān)系。

（7）階梯式力度與句內(nèi)起伏應當兼容并存，這種一個力度層次內(nèi)發(fā)生的細微語氣變化被稱為“雙重建筑力度（dual architectonic dynamics）”?。

（8）多聲部有各自的力度曲線，形成“多重力度（polydynamics）”?現(xiàn)象，統(tǒng)一的力度變化只在終止句中出現(xiàn)。

（9）低音是和聲的基礎(chǔ)，必須予以足夠的重視。

（10）長句漸強或漸弱被認為“不符合傳統(tǒng)”，需慎用。?

3. 節(jié) 奏

巴洛克音樂節(jié)奏處理的自由靈活程度往往超出我們的想象。在演奏處理上樂譜就像一張沒有限速的交通圖，自由發(fā)揮的余地很大。關(guān)于這一方面的研究不少，但實踐起來比較困難，分寸難以把握，因而在教學和演奏實踐中并不是一個流行的話題，但是主要的概念我們還是應該了解。

（1）縮短的附點音符。多聲部中出現(xiàn)的附點八分音符節(jié)奏在另一個聲部為三連音的情況下，應該處理為2∶1的同步關(guān)系，因為當時還沒有四分音符+八分音符的記譜法（見例3）。

例3

（2）加長的附點音符，又稱雙附點音符。記譜為附點八分音符或附點四分音符，實際演奏為雙附點或附點+休止，第二個短音符往往演奏得更短（見例4）。

例4

（3）加長的重音，又稱緩急重音或延長重音（agogic accent）。D.G.特克解釋為“拖長某個音，造成強調(diào)的效果”，一般延長不超過音符時值的一倍，?以下是理解緩急重音很直觀的例子。

例5 巴赫《德國組曲》第6 首（BWV 830），托卡塔，第1 至2 小節(jié)

以上是巴赫《德國組曲》第六首開篇的兩個版本對比，初版的琶音為常規(guī)記譜（見例5A），但是在最終的修訂版中巴赫特意改變了琶音的記譜（見例5B），以重組節(jié)奏的方式明確造成了緩急重音的效果。緩急重音通常還可以用在最高音、最低音或者特殊的和聲變音處等。

（4）時值重組的處理。第一種情況：錯位切分處理。例如雙手錯開彈樂句開始的音，兩個聲部如果為平均的四分音符，演奏時可以錯開形成切分效果；第二種情況：二音組、四音組在較慢的速度里可以處理為前長后短（notes inégales），其效果類似于爵士音樂中的“搖擺”節(jié)奏，或反之，前短后長（lombard rhythm），好似倚音的效果。此類節(jié)奏比較復雜、微妙，不容易掌握，建議多聽、多琢磨，再作決定。

4. 無標記的音符

面對著巴洛克音樂的凈版樂譜，最令我們棘手的就是那些什么也沒有標注的音符。這些音符就好像沒有加標點符號的古文，似曾相識，又不知所云。文言文首要的事情是斷句，音樂的標點符號便是斷奏、連奏、重音和休止等記號。音樂的標點符號盡管不像文字中那樣確切、詳盡，但只要慎重對待便會使得看似枯燥的音符變成會說話的音樂。這個過程涉及音樂詮釋的兩個關(guān)鍵詞，“句法（phrasing）”和“ 運音法（articulation）”。句法是指樂思的合理分割方式，而運音法指的是每個音的處理方式，以及被處理音之間的關(guān)系。

首先說一下句法。在學習一首新作品之前首要的任務是分清段落和樂句。說起分句我們腦子里的第一印象就是大連線，很遺憾巴洛克作曲家沒用過，所有的凈版樂譜上自然也看不到。那么如何斷句呢？有哪些線索和原則呢？除了明顯的雙縱線和終止線，樂譜上其他線索也是斷句的重要依據(jù)。

（1）休止符。不言而喻，有休止符的地方一定是句子停止的地方。

（2）無限延長記號。17世紀已經(jīng)出現(xiàn)，但主要用在聲樂作品中，鍵盤音樂中偶爾可見（如巴赫《平均律鋼琴曲集》上冊第22首BWV 867前奏曲第22、24小節(jié)）。

（3）斷開的八分音符或十六分音符記譜，這是有意識表示分句的特殊記譜法（見例6、例7）。

例6 巴赫《意大利協(xié)奏曲》（BWV 971）第一樂章，第51至54 小節(jié)

例7 巴赫《C 大調(diào)小前奏曲》（BWV 939），第6 至8 小節(jié)

（4）裝飾音結(jié)束句。下波音、短顫音和長顫音的結(jié)尾往往帶有明顯的結(jié)束感。連續(xù)的裝飾音短句，演奏時應做內(nèi)呼吸，結(jié)束后緊接下一句（見例8）；如果裝飾音持續(xù)到樂曲結(jié)尾則可適度漸慢收束（見例9）。

例8 巴赫《法國組曲》第5 首（BWV 816）, 薩拉班德, 第5 至8 小節(jié)

例9 巴赫《平均律鋼琴曲集》第一冊第11 首（BWV 856），前奏曲，第3 至4 小節(jié)

（5）終止式。雖然巴赫的復調(diào)作品各聲部獨立運行，旋律進出錯落有致，但是在樂曲的進行當中不時會出現(xiàn)短暫的“萬流歸宗式”的頓首間歇。分析和聲，找出這樣的終止式便是斷句的強有力依據(jù)（見例10、例11）。

例10 巴赫《三部創(chuàng)意曲》第4 首（BWV 790），第7 至8 小節(jié)

例11 巴赫《平均律鋼琴曲集》第一冊第1 首（BWV 846），賦格曲，第23 至24 小節(jié)

最后說一下運音法。運音法與樂器的特性緊密相關(guān)，學習掌握樂器的過程也就是學習運音法的過程。18世紀以前，學習鋼琴的方法基本為學徒式，師徒見面頻繁，上課不一定要等待一星期，這些細小的運音法及演奏趣味大都來自老師隨時隨地手把手地傳授，因此譜面上沒有特別標注。運音法是提高音樂性和彰顯演奏風格的重要手段，但同時也是非常復雜和個性化的修煉過程。鋼琴家席夫在亨樂版巴赫《平均律鋼琴曲集》的前言中以四音組為例，說明運音法選擇的多重可能性?（頓點和圓點意思相同，表示斷奏）（見例12）。

例12

巴洛克鍵盤運音法的研究歷來是比較熱門的話題。在經(jīng)歷了19世紀演奏家過于強調(diào)連奏，20世紀又偏愛斷奏的極端化以后，目前大多數(shù)學者找到了一種平衡和合理的規(guī)范化處理原則。本文結(jié)合多種資料，總結(jié)出18條具有一定共識性的運音法規(guī)則，供大家參考。

以下情況做斷奏處理（注：包括不同程度的斷奏，如非連奏、半連奏、跳奏、頓音、持續(xù)音等）

（1）連續(xù)的長音符或相對長的音符之后。

（2）弱起拍的音符。

（3）大音程（超過三度以上）跳進。

（4）時值較長的低音聲部。

（5）切分節(jié)奏的前半拍。

（6）過渡性片段。

（7）終止式的低音（V- I、V-vi、ii-V- I等）。

以下情況做連奏處理

（8）二連音型。

（9）級進音程。

（10）帶有聯(lián)動感的一組音。

（11）上行或下行的音階。

其他原則

（12）非連奏、斷奏為主要的運音法。

（13）四音組合可連奏、斷奏或混合處理。

（14）按動機形態(tài)或節(jié)奏組合分句，避免按節(jié)拍或小節(jié)線分句。

（15）避免連奏過長。

（16）不同節(jié)奏形態(tài)避免使用相同的運音法。

（17）段落反復可變換運音法。

（18）賦格主題的重述需保持相同的運音法。

在此需要強調(diào)的是，上面任何一條規(guī)則既不是金科玉律，也不是法律條文，它只是學者、專家們通過考證后推演出的傳統(tǒng)演奏方式。新的研究成果或者新史料的發(fā)現(xiàn)隨時都可能推翻其中任何一條規(guī)則，但其現(xiàn)實意義在于給了我們一個有據(jù)可依的指南，使我們的演奏詮釋和教學實踐不至于偏離大方向。

為了進一步說明這些運音法則的實用性，下面舉幾個實例，一起來看一下幾位大師是遵循了這些規(guī)則，還是打破了某些規(guī)則。限于篇幅，舉例不可能蓋全，只希望通過這樣的分析開啟大家的思路。譜例方框中的數(shù)字對應上文規(guī)則的排序數(shù)（見例13、例14）。

例13 巴赫《平均律鋼琴曲集》第一冊第2 首《c 小調(diào)賦格曲》（BWV 847）主題

凈版-亨樂出版社F. 布佐尼運音法G.馬爾科姆運音法G. 古爾德運音法

例14 巴赫《D 大調(diào)進行曲》（BWV Anh. 122），第13至17 小節(jié)

凈版-騎熊士出版社

W. 帕爾默運音法

L. 圖雷克運音法

W. 卡羅爾運音法

通過分析上述譜例并參照相應的規(guī)則，讀者很容易判斷出各種處理的趣味，以及是否遵從了上述規(guī)則，同時也看出運音法并不是千篇一律，每個人都可以有合理的或打破常規(guī)的創(chuàng)新。

或許有人會問，這么多專家已經(jīng)給出了權(quán)威的注釋，為什么我們還要去看凈版？中國有句古話：“盡信書，不如無書?！毕茸x凈版的意義在于規(guī)避我們先入為主，甚至誤入歧途的風險，不偏信大師，首先與作曲家直接交流，揣摩其創(chuàng)意，而后再去看其他版本，從中吸取其合理的部分，為我所用。重視凈版并不意味著排斥其他版本，相反這兩者是相輔相成的。

讀懂凈版樂譜是個很花工夫，但卻是很值得付出的努力。著名鋼琴家、音樂學家R.科克帕特里克說：“演奏實踐的溯源和研究已變得如此普遍，以至于我們已不再需要告訴他人這個過程的重要性。但我還是不能放棄一個觀點，即作為一個對早期音樂盡職盡責的解釋者，你有義務盡可能多地了解該作曲家本人如何構(gòu)思，他同時代的演奏家如何演奏—無論你最終是否決定背離這個必要的，但并不盡善盡美的知識體系??！闭媸强嗫谄判摹⒄Z重心長。這番話同時也折射了在這條探索之路上凈版樂譜所扮演的重要角色和讀懂它的重要意義。至于開篇所提到的“確切答案”是否存在，行文至此我依然無法確定，但有一點可以肯定，只要向前，答案就在路上?。ㄈ耐辏?/p>

注 釋：

?Frederick Neumann,In Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music, with Special Emphasis on J.S. Bach，Introduction, Princeton University Press, 1978, p. 19-20.

?Howard Ferguson,Keyboard Interpretation-from the 14Centray to the 19th Century, Oxford University Press, 1975,p.44-45.

?M. Little, N. Jenne,Dance and the Music of J. S. Bach,Expanded Edition, Indiana University Press, 2001, p. 20.

?Robert Donington,Baroque Music: Style and performance—A Hand Book, W.W. Norton & Company, 1982,p. 20.

?Howard Ferguson,Keyboard Interpretation-from the 14 Centray to the 19th Century, Oxford University Press,1975, p. 157-159.

?George Kochevitsky,Performing Bach's Keyboard Music:Dynamics A Postscript. Bach, 7(1), 1976, V.3-p.5.

?同注?。

?同注?。

?Sandra P. Rosenblum,Performance Practices in Classic Piano Music, Indiana University Press, 1988, p.354-355.

?Andras Schiff,Bach Well-tempered Clavier, Henle Urtext Edition, 2007, p. Notes on the Execution.

?Ralph Kirkpatrick,Interpreting Bach’s Well-tempered Clavier, A Performer’s Discourse of Method, Yale University Press,1984, p. 29.