■ 李 健

以“后現(xiàn)代”之名對當代藝術予以限定性的指認，無疑是對特定時代狀況及其背后社會思潮的一種強調。據(jù)此，后現(xiàn)代狀況下的“空間轉向”，理應成為審視當代藝術總體面貌的一個關鍵視角。概言之，場所性作為后現(xiàn)代藝術對空間范式加以重構的核心特征，集中體現(xiàn)了這種轉向在藝術領域的呈現(xiàn)方式。事件性和跨媒介性，則既是后現(xiàn)代藝術的場所性特征不可或缺的兩個面向，也是在藝術觀念與實踐層面進一步理解其空間范式重構的客觀依據(jù)。

一、后現(xiàn)代藝術：空間與場所的辯證法

這種本體論內涵，首先來自于“場所”與“空間”兩個概念在后現(xiàn)代語境下不斷強化的辯證關系?！皥鏊备拍畹闹匾?，在?？聦Ξ愅邪畹慕沂具^程中曾得到一定程度的說明。這可以看作是當代理論家們對空間問題加以探索的關鍵切入點，是他們立足于后現(xiàn)代視野對空間進行理論化的必然結果。無論在列斐伏爾“空間的生產”視野之下，還是哈維對“希望的空間”的展望，都不乏關于空間的場所性的真知灼見。由此再拓展一下歷史視野，從場所概念入手，整個現(xiàn)代性的空間思想史脈絡都將會在此得到彼此呼應的進一步揭示。依據(jù)愛德華·凱西的說法，對于“場所”概念的辨析，有其自身的歷史邏輯。如其所言：

再進一步來看，如果說地景藝術通過對物質空間的高度介入及其復雜的社會性關聯(lián)，將其作品轉化為一種以場所性為典型特征的后現(xiàn)代藝術；那么現(xiàn)成品藝術、裝置藝術、行為藝術等并不直接關聯(lián)特定物質空間的藝術形態(tài)，則在更多元的語境之下體現(xiàn)了場所性特征在后現(xiàn)代藝術中的整體面貌。事實上，相較于地景藝術對特定物質空間的客觀需要，后者與藝術界慣例系統(tǒng)之間的復雜構成關系，更能凸顯場所性在后現(xiàn)代藝術的觀念空間建構中的存在意義和多元特征。僅以其中與地景藝術存在較顯著的藝術史脈絡相關性的裝置藝術來看，其后現(xiàn)代特征同樣具有典型性，并在這一時期的藝術思潮發(fā)展序列中占有非常突出的位置。正如一位西方學者所概括：

二、后現(xiàn)代藝術空間：事件性與跨媒介性的變奏

很顯然，無論場所性還是事件性，在宏觀的社會思潮層面都充分彰顯了利奧塔所謂“祛宏大敘事”的后現(xiàn)代特征。寬泛來說，一方面，場所是作為意義的事件得以可能的必要現(xiàn)實條件；另一方面，事件的意義生成過程，又是場所性作為后現(xiàn)代藝術空間范式的基本特征得以確立的基本途徑。這也是立足于以德勒茲為代表的當代事件哲學能夠得到的關鍵啟示。對于后現(xiàn)代狀況下的藝術空間而言，這種啟示既是基礎性的，又有其本體論意義上的具體指向。就此而言，“有形材料”作為后現(xiàn)代藝術場所性特征的另一個面向，無疑為我們提供了更具藝術實踐意味的說明。

所謂“有形材料”，基于一種傳統(tǒng)觀念，指向的無疑是藝術品得以存在的物質材料本身。但當它與“事件”構成一種關乎藝術品本體論意義的二元分析結構時，其重要性和復雜性至少可以在三個層面遞進展開。其一，在美學和藝術理論層面，這一分析結構成為考察藝術觀念現(xiàn)代轉型的一個重要參照系。傳統(tǒng)美學與現(xiàn)當代美學的分野，可以由這兩個維度生發(fā)出一系列關鍵性的議題。其二，在藝術史書寫層面，進入歷史維度的“物質性”與“事件性”概念一起，在特定意義上成為辨析藝術史演進邏輯的一種分析框架或模型。其三，在藝術實踐層面，事件性在本體論維度所具有的顯著區(qū)別于其他藝術史時期的核心價值，在根本上又是以“有形材料”的后現(xiàn)代實踐方式為基石的。

克勞斯以理查德·塞拉、羅伯特·莫里斯、羅伯特·史密森等藝術家的作品為依據(jù)，在雕塑這一特定藝術樣式的框架之下對后現(xiàn)代藝術的一系列關鍵特征進行了開拓性的揭示。至關重要的是，物質媒介在這一時期的越界“征用”，不僅是藝術實踐領域對后現(xiàn)代社會思潮的一種創(chuàng)造性的回應，而且必須納入空間范式重構的視野中才能得到更有效的解讀。立足于此，我們才能更深刻地理解：這種征用既是激發(fā)后現(xiàn)代藝術“事件性”的實踐策略，又是形塑藝術作品“場所性”的關鍵之匙。與此相呼應的是，離開后兩者作為參照系，這種極大突破了既有媒介慣習的跨媒介藝術實踐同樣是難以被準確把握的。一言以蔽之，如果說后現(xiàn)代藝術的空間范式是以場所性為特征得以重構的，那么就必須結合其事件性和跨媒介性兩個面向給予觀念與實踐雙重維度的辯證考察。

三、“后現(xiàn)代之后”：藝術空間的當代拓展與中國視野

以上從空間范式重構維度，對后現(xiàn)代藝術的場所性特征及其蘊含的事件性和跨媒介性兩個面向，進行了必要的辨析。就藝術史的演進邏輯而言，20世紀60年代以降是具有顯著連續(xù)性的。時至今日，以場所性為基本特征的空間范式，仍是把握當代藝術面貌的關鍵視角之一。無論事件性還是跨媒介性，也仍然是當代社會語境之下理解藝術觀念與實踐問題的重要維度。進一步來看，在這一演進過程中，制度環(huán)境的重要性亦愈發(fā)凸顯出來。丹托、迪基等人立足于后現(xiàn)代藝術實踐所發(fā)展出的藝術界理論，不僅成為其中最具闡釋力的理論分析模型，而且為我們考察后現(xiàn)代以來的空間問題提供了非常有益的理論視角。

需要特別指出的是，盡管上述討論并未特別指向中國本土語境，但這并不意味著這一維度的考察是可有可無的。眾所周知，以20世紀80年代為起點，中國當代藝術同樣以自己的方式融入全球性的藝術體系之中。一方面，中國當代藝術的整體面貌必須放置在一個后現(xiàn)代藝術興起之后的世界格局中才能夠被準確把握，其藝術觀念和實踐的空間范式同樣需要作如是觀；另一方面，中國當代藝術又以極其復雜的方式，將本土性的社會文化元素熔鑄于特定的藝術觀念和實踐之中，從而形成契合本土語境的自我規(guī)定性。無論在何種意義上，這都意味著本文所展開的討論既具有面向當代中國的理論普適性，又需要在此基礎上對其本土化特征進行更深入的思考。

首先，“當代藝術”作為充滿歧義的特指概念，有一個不斷被理論化的話語實踐過程。西方學界自20世紀八九十年代以來，逐漸形成一種以“當代藝術”更替或補充“后現(xiàn)代藝術”概念的理論指向。作為一個歷史階段，20世紀80年代末在這一過程中無疑具有標識性的意義。一方面，中國當代藝術自20世紀八九十年代進入全球化視野之中，與此形成了一種彼此印證的互涉關系。在此意義上，中國當代藝術在這一時期的崛起，可謂生逢其時。但另一方面，中國藝術的當代性又與西方存在顯著的錯位，并呈現(xiàn)出特殊的混雜樣態(tài)。它不僅表現(xiàn)為一種前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代同生共存的雜糅性，而且隱匿著屬于自身的藝術史書寫邏輯。參照高名潞的觀點，中國當代藝術的歷史書寫有其特定的“空間結構性”：

在這一藝術史的空間結構之下，隱匿著中國當代藝術與西方不同的演進線索和內在邏輯。無論從場所性的轉換、事件性的生成，還是跨媒介性的呈現(xiàn)方式來考察，其作品維度的空間表達同樣存在著一個與之構成呼應關系的“在地性”的發(fā)展軌跡。這一點，既可以通過中國當代藝術家一系列具有高度國際影響力的藝術作品得到有效的詮釋；更需要回到與西方有所區(qū)別的“歷史現(xiàn)場”來把握?？臻g表達的中國經驗，因此成為考察全球化語境中的藝術空間范式不可或缺的參照視角之一。

最后，當代社會不僅正在進入一個數(shù)字媒介技術迅猛發(fā)展而又高度共享的歷史階段，而且各種圍繞當代藝術所展開的意識形態(tài)“編碼—解碼”的話語實踐，正呈現(xiàn)出難以預期的復雜面貌。就此而言，我們對中國當代藝術及其空間范式的理解和反思，尤其需要借助阿甘本被反復引用的一段話作為對“當代性”的最后確認：

這意味著，后現(xiàn)代及其后的藝術空間范式重構始終是以批判性的反思立場為基礎的。技術手段的更迭，抑或日常生活的新變，都只是這種反思立場必須應對的時代狀況的諸多面向之一。無論場所性、事件性還是更直觀的跨媒介藝術實踐，皆需要以此為依據(jù)才能被真正理解，并充分顯現(xiàn)其之于觀念史及藝術史書寫的重要價值。具體到中國當代藝術，其空間范式的本土特征既不可避免地具有全球化的屬性，更是在不斷面向文化傳統(tǒng)并回應社會現(xiàn)實的過程中，反思性地建構起來的。從這一視角出發(fā)，中國當代藝術得以融入全球藝術的話語生產機制并作出自己的貢獻，既值得期待，又任重道遠。