韋思騰

嶺南雕刻藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的重要代表之一，其藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)主題反映了不同時(shí)代的主流思潮，是表現(xiàn)社會(huì)核心價(jià)值和觀念的重要形式。中華人民共和國(guó)成立以后，近代重大歷史題材一時(shí)成為藝術(shù)創(chuàng)作的主流之一，在繪畫(huà)和雕塑等領(lǐng)域均創(chuàng)作了很多作品。而該時(shí)期的廣東牙雕工匠也順應(yīng)時(shí)代思潮，創(chuàng)作出一系列聚焦近代歷史題材的牙雕作品。其中在吸收了西方藝術(shù)理論與美術(shù)學(xué)的圖像敘事手法后，以情節(jié)性和非情節(jié)性圖像敘事手法，將近代重大歷史中的“故事文本”以雕刻的圖像生動(dòng)地展現(xiàn)在牙雕藝術(shù)中。廣東牙雕有著悠久的工藝美術(shù)史，近代牙雕運(yùn)用紋飾、圖案的排列與設(shè)計(jì)，描繪了一幅幅歷史圖像，其題材囊括了中國(guó)近代歷史的重要事件，將中國(guó)近代歷史通過(guò)宏大敘事進(jìn)行了多元化的表達(dá)，具有很大的研究?jī)r(jià)值。

從1951年至1970年，以中國(guó)革命博物館、中國(guó)人民革命軍事博物館為主的籌辦方規(guī)劃與集中創(chuàng)作了大量近代中國(guó)重大歷史題材的作品，以歷史畫(huà)與雕塑為主要藝術(shù)形式，而工藝美術(shù)作為受繪畫(huà)藝術(shù)影響較深的門(mén)類(lèi)，自然也投身于該領(lǐng)域的創(chuàng)作。傳統(tǒng)牙雕藝術(shù)主要以飾品、生活用品以及工藝擺件為創(chuàng)作形式，在藝術(shù)圖像的表現(xiàn)上，更多地刻畫(huà)諸如古代歷史人物、風(fēng)景或神佛題材相關(guān)的圖像。而中國(guó)近代歷史畫(huà)中的大量圖像正好提供了與時(shí)俱進(jìn)的借鑒對(duì)象與創(chuàng)作素材。傳統(tǒng)牙雕藝術(shù)在刻畫(huà)人物、風(fēng)景等方面用于建構(gòu)圖像與敘事的元素有著深厚的經(jīng)驗(yàn)，因此在創(chuàng)作近代歷史題材雕刻時(shí)展現(xiàn)了較高的兼容性。這個(gè)時(shí)期的牙雕藝術(shù)家將傳統(tǒng)的工藝、藝術(shù)風(fēng)格與新時(shí)代的圖像敘事相結(jié)合，創(chuàng)作出一系列風(fēng)格獨(dú)特、藝術(shù)內(nèi)涵豐富、紀(jì)實(shí)重大歷史時(shí)刻的作品。

一、情節(jié)性圖像敘事

在圖像敘事手法中，情節(jié)性圖像敘事是中國(guó)近代重大歷史題材經(jīng)常采用的一種圖像敘事手法，常見(jiàn)于歷史畫(huà)中，廣東牙雕藝術(shù)根據(jù)相同題材創(chuàng)作，也時(shí)常采用原畫(huà)作的情節(jié)性圖像敘事手法。其中展出于1957年，由解放軍總政治部、文化部、中國(guó)美協(xié)主辦的“中國(guó)人民解放軍建軍30周年紀(jì)念美術(shù)展覽會(huì)”上的《八女投江》歷史畫(huà)就有相應(yīng)的廣州牙雕作品。《八女投江》的歷史畫(huà)由著名畫(huà)家王盛烈于1957年創(chuàng)作，為紀(jì)念中國(guó)軍民的武裝斗爭(zhēng)，是以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的英雄事跡為題材創(chuàng)作的畫(huà)作?！栋伺督返膱D像敘事手法采用了情節(jié)性敘事，這種敘事方式以選取一段時(shí)間性情節(jié)中“最有代表性和表達(dá)性的頃刻”，這個(gè)“象征性頃刻”所表現(xiàn)的圖像是一段情節(jié)中最有意蘊(yùn)、最能激發(fā)觀眾想象力一瞬間的視覺(jué)表現(xiàn)。情節(jié)性圖像敘事具有將一段時(shí)間內(nèi)所發(fā)生的情節(jié)濃縮提煉成單一畫(huà)面或空間場(chǎng)景的藝術(shù)功能，根據(jù)邏輯性和事件情節(jié)的各個(gè)節(jié)點(diǎn)，組合安排各個(gè)元素和圖案，形成具有時(shí)間性的視覺(jué)圖像，或者說(shuō)，情節(jié)性圖像敘事是以同時(shí)表現(xiàn)一個(gè)時(shí)間性情節(jié)中不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)的“象征性頃刻”來(lái)表現(xiàn)情節(jié)敘事的。

王盛烈的歷史畫(huà)采用了把八位女戰(zhàn)士從右到左排列，以不同的造型身姿表現(xiàn)八女投江的事跡情節(jié)。李定寧于1959年根據(jù)該題材創(chuàng)作牙雕作品《八女投江》基本上在構(gòu)圖和造型上臨摹了王盛烈的歷史畫(huà)所建構(gòu)的圖像。這件長(zhǎng)39厘米、寬13厘米、 高10厘米的牙雕，從右到左分別表現(xiàn)了對(duì)敵射擊、攙扶隊(duì)友、投江殉國(guó)的三組造型。在該作品的圖像敘事中，藝術(shù)家分別把事件情節(jié)的各個(gè)節(jié)點(diǎn)關(guān)鍵表現(xiàn)成了圖像中的這三個(gè)固有代表性造型的人像組。

根據(jù)史實(shí)，該雕刻作品的圖像敘事中的三組人物造型實(shí)為三個(gè)“象征性頃刻”，并正好對(duì)應(yīng)了事件的三個(gè)情節(jié)點(diǎn)，右邊的對(duì)敵射擊造型組對(duì)應(yīng)事跡中八位女戰(zhàn)士為掩護(hù)部隊(duì)撤離與敵人的激烈槍?xiě)?zhàn)，中間的攙扶隊(duì)友造型組對(duì)應(yīng)的是女戰(zhàn)士在吸引敵人火力后被圍困于江邊的不利局面，左邊挽臂投江的造型組則是對(duì)應(yīng)了事件最后八位女戰(zhàn)士誓死不從日偽軍的逼降而投江的情節(jié)。作者以單一場(chǎng)景敘事的情節(jié)性敘事的手法，把八位女戰(zhàn)士的人物分為3組造型分別對(duì)應(yīng)事件的發(fā)生、進(jìn)展與結(jié)尾，并以從右到左的方向安排了一條時(shí)間線，以情節(jié)發(fā)生的先后順序排列這三組人物?！栋伺督返臍v史畫(huà)為將近寬4米、高1.5米的大型中國(guó)畫(huà)，其寬度與面積使得多人物的圖像敘事得以很好地展開(kāi)。李定寧創(chuàng)作的《八女投江》廣州象牙雕刻則為長(zhǎng)39厘米、寬13厘米，并完整展現(xiàn)了該題材的圖像敘事，給觀者一種方寸之間雕刻萬(wàn)物的工藝技術(shù)與審美內(nèi)涵。

象牙的形狀似乎本就適宜用作表現(xiàn)情節(jié)性圖像敘事，長(zhǎng)條狀的雕刻能夠?yàn)榫€性發(fā)展的情節(jié)性圖像敘事提供表現(xiàn)空間。從一些其他題材的牙雕作品中也能夠發(fā)現(xiàn)情節(jié)性圖像敘事手法的應(yīng)用，如郭彬的《哪吒鬧東海象牙擺件》（1958年）中就從左到右連續(xù)刻畫(huà)了數(shù)個(gè)表現(xiàn)“哪吒”這個(gè)主要人物在“鬧東?！惫适挛谋局械南笳餍詧D像。從左邊開(kāi)始分別刻畫(huà)了從肉蛋中出生、手持紅纓槍、耍弄乾坤圈、披甲騎馬等幾種造型，對(duì)應(yīng)了故事中不同節(jié)點(diǎn)人物的造型與狀態(tài)，是典型的情節(jié)性敘事圖像。其他表現(xiàn)線性情節(jié)圖像的作品還有郭杏英的《撒網(wǎng)船》（1980年），從左到右分別表現(xiàn)了撒網(wǎng)捕魚(yú)，到另一端表現(xiàn)收網(wǎng)、曬網(wǎng)以及魚(yú)米稻谷圖案，展現(xiàn)了一幅古代漁民不同時(shí)空、不同地點(diǎn)的作業(yè)與生活景象。由此可見(jiàn)，不僅是中國(guó)近代歷史題材，其他現(xiàn)代中國(guó)民俗題材雕刻也將情節(jié)性圖像敘事融入其藝術(shù)表達(dá)手法之中。

二、非情節(jié)性圖像敘事

與情節(jié)性圖像敘事相對(duì)應(yīng)的是非情節(jié)性的圖像敘事，可以將其視作淡化情節(jié)、無(wú)情節(jié)或反情節(jié)的敘事手法，在藝術(shù)作品中可以表現(xiàn)為不按情節(jié)時(shí)間線和事件節(jié)點(diǎn)發(fā)生的先后順序建構(gòu)圖像，非情節(jié)性圖像敘事主要通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言和象征性圖像表現(xiàn)刻畫(huà)氛圍和情感，以使觀者獲得敘事信息。如果情節(jié)性圖像敘事是依據(jù)事件時(shí)間線中的數(shù)個(gè)連貫的“象征性頃刻”建構(gòu)圖像，非情節(jié)性圖像敘事則是在事件中選取單個(gè)最有內(nèi)涵、意蘊(yùn)、隱喻性、代表性的“象征性頃刻”，并在時(shí)間和空間上做抽象化處理。以非情節(jié)性圖像敘事表現(xiàn)的近代中國(guó)重大歷史題材的代表作是著名雕塑藝術(shù)家潘鶴的《艱苦歲月》，該作品創(chuàng)作于1957年，雕塑只表現(xiàn)了一老一少兩個(gè)紅軍戰(zhàn)士，老戰(zhàn)士吹著笛子，小戰(zhàn)士提著槍依偎在一旁聆聽(tīng)的圖像，其敘事文本是關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期海南島母瑞山瓊崖縱隊(duì)紅軍戰(zhàn)士的艱苦斗爭(zhēng)?！镀D苦歲月》的圖像敘事沒(méi)有表現(xiàn)任何關(guān)于戰(zhàn)斗的場(chǎng)景，作者用以小見(jiàn)大的方式，通過(guò)步槍與破損的軍裝作為軍事斗爭(zhēng)隱喻的符號(hào)進(jìn)行敘事。藝術(shù)家沒(méi)有表現(xiàn)某個(gè)明確的情節(jié)，如某個(gè)明確的戰(zhàn)役，而是通過(guò)對(duì)事件背景及其情節(jié)細(xì)節(jié)的研究和感受，建構(gòu)一個(gè)意味深長(zhǎng)、具有象征意義的圖像造型來(lái)對(duì)事件進(jìn)行敘述。

郭康的廣州象牙雕刻《進(jìn)軍大西南》是以牙雕山水人物雕刻表現(xiàn)的新中國(guó)歷史題材，在構(gòu)圖中和圖像表現(xiàn)中，除了作品名字，并沒(méi)有指向明顯的情節(jié)或暗示任何時(shí)間性，可以視作非情節(jié)性圖像敘事作品。該象牙雕刻作品創(chuàng)作于1959年，以紀(jì)念西南戰(zhàn)役勝利十周年為主題而創(chuàng)作，牙雕長(zhǎng)約81厘米，寬、高約14厘米。作者采用了廣州象牙擅長(zhǎng)的山水景觀雕刻來(lái)表現(xiàn)該題材，以微型人物刻畫(huà)的行軍部隊(duì)穿越在山林之中。場(chǎng)景由延綿的群山、繚繞的云霧、茂盛的樹(shù)木、流淌著的河水與瀑布構(gòu)成，勾勒出一幅中國(guó)西南地區(qū)的山水景象，而行軍中的部隊(duì)也被細(xì)致刻畫(huà)，人物的穿著、裝備、行頭、馬車(chē)等運(yùn)輸工具都被逐一刻畫(huà)。非情節(jié)性圖像敘事手法在以風(fēng)景或山水圖像表現(xiàn)中國(guó)近代歷史題材時(shí)常被使用，如艾中信的《紅軍過(guò)雪山》（1957年）、李可染的《六盤(pán)山》（1959年）、傅抱石的《虎踞龍盤(pán)今勝昔》（1964年）等著名畫(huà)作，均把事件的主體即中國(guó)軍民置于廣闊的風(fēng)景或山水圖像之中，人像或物象的表現(xiàn)不是以表現(xiàn)情節(jié)為目的，而是起到一種象征性符號(hào)的功能，通過(guò)風(fēng)景或山水圖的意境，以圖像敘述關(guān)于近代歷史斗爭(zhēng)與戰(zhàn)爭(zhēng)的精神和內(nèi)涵。

《進(jìn)軍大西南》的創(chuàng)作者以非情節(jié)性圖像敘事的手法，建構(gòu)了一幅非指向性的行軍場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)“進(jìn)軍大西南”這個(gè)敘事文本，沒(méi)有指明是在哪一段西南地區(qū)的行軍或哪個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的行軍。雖然沒(méi)有刻畫(huà)任何戰(zhàn)斗場(chǎng)景或敵人，但圖像中安排了兩門(mén)由馬車(chē)?yán)瓌?dòng)的大炮作為象征戰(zhàn)爭(zhēng)的元素，在基于西南地區(qū)的戰(zhàn)役的歷史文本中，戰(zhàn)斗歷時(shí)半年，共經(jīng)歷了上百次戰(zhàn)役，因此對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)戰(zhàn)斗的隱喻是圖像敘事中必不可少的象征性元素。自然景觀或風(fēng)景圖像的表現(xiàn)往往本身也是具備象征意義的，與國(guó)家主題相關(guān)的風(fēng)景圖像在展現(xiàn)自然風(fēng)貌之余，也隱喻國(guó)家敘事，如歷史事件、社會(huì)思潮與價(jià)值觀主張等，這使觀者在欣賞自然景觀時(shí)不忘記土地與國(guó)家的聯(lián)系。郭康的廣州象牙雕作品中通過(guò)描繪戰(zhàn)士們跋山涉水行軍的山水圖像，更多是以一種詩(shī)意表達(dá)來(lái)敘述該事件，詩(shī)意的建構(gòu)是通過(guò)傳統(tǒng)牙雕工藝的審美與山水圖像的意蘊(yùn)來(lái)完成的，表現(xiàn)祖國(guó)大西南的秀美山水之余，刻畫(huà)了軍民一心，為中國(guó)帶來(lái)和平與發(fā)展的決心。

中國(guó)雕刻藝術(shù)本就有表現(xiàn)人物題材的傳統(tǒng)，廣府牙雕更有方寸之間雕刻萬(wàn)物的工藝技術(shù)與審美內(nèi)涵。自兩漢時(shí)期，中國(guó)大象的棲息地縮減至嶺南和西南地區(qū)，《鹽鐵論·力耕》就記載有“珠璣犀象出桂林”，并且得益于嶺南地區(qū)溫暖潮濕的環(huán)境，有機(jī)雕刻材料不易開(kāi)裂，這是廣府地區(qū)牙雕工藝美術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)條件。在清代，廣府雕刻的工藝水平發(fā)展至高峰，乾隆年間宮廷造辦處《活計(jì)檔》記載有“象牙仙工球”“象牙仙工扇器”“象牙仙工花籃”等精致的工藝牙雕飾品，可見(jiàn)此時(shí)的廣府象牙雕刻已經(jīng)能雕刻出精致寫(xiě)實(shí)、造型繁復(fù)傳神的工藝品。新中國(guó)時(shí)期，嶺南工匠創(chuàng)作出《八女投江》《進(jìn)軍大西南》等近代歷史題材牙雕，演繹了“古為今用”的創(chuàng)新精神。

非情節(jié)性圖像敘事相比情節(jié)性圖像敘事更加自由，藝術(shù)家可以運(yùn)用更加抽象的手法表現(xiàn)題材，隱喻以及符號(hào)變樣等手法的使用也使藝術(shù)作品更具復(fù)雜性，觀賞趣味更加豐富?，F(xiàn)當(dāng)代雕刻藝術(shù)也多以非情節(jié)性圖像敘事手法表現(xiàn)中國(guó)近代題材，譬如王朝陽(yáng)的《草鞋》《父親的軍鞋》，或者張森才的《雪中送炭》，就是以靜物雕刻表現(xiàn)象征性圖像造型，如草鞋、軍鞋等能喚起軍事斗爭(zhēng)歷史的符號(hào)，或表現(xiàn)新中國(guó)早期建設(shè)的雪中拖拉機(jī)圖像。總體來(lái)說(shuō)，非情節(jié)性圖像敘事給予藝術(shù)家更多的創(chuàng)作空間，對(duì)圖像和文本也能進(jìn)行更好的藝術(shù)化表達(dá)。雖然情節(jié)性圖像敘事作品從感官上看更加磅礴大氣，具有宏大感，但非情節(jié)性圖像敘事作品也有一種娓娓道來(lái)的深遠(yuǎn)意境，更傾向于對(duì)傳統(tǒng)雕刻藝術(shù)所講究的“形”與“意”進(jìn)行刻畫(huà)。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)近代歷史題材嶺南雕刻藝術(shù)中的圖像敘事建構(gòu)方式主要分為情節(jié)性敘事和非情節(jié)性敘事。采用非情節(jié)性圖像敘事手法的作品則會(huì)通過(guò)建構(gòu)時(shí)間和空間模糊化、抽象化的圖像來(lái)表達(dá)事件，圖像中通常會(huì)加入象征性的造型和元素來(lái)起到隱喻功能，除了表現(xiàn)歷史事件之外，同時(shí)向觀者傳達(dá)該題材的情感意境和精神內(nèi)涵。彼得·伯克的《圖像證史》指出，工藝品、美術(shù)作品中的圖像是解讀與記錄歷史的重要依據(jù)，其中圖像對(duì)實(shí)際事件的再現(xiàn)與主觀“造型”往往能起到很大的渲染、修正和重塑作用，是梳理和探析特定歷史與社會(huì)背景的重要研究對(duì)象。中國(guó)近代歷史的圖像從美術(shù)作品中產(chǎn)生，又在工藝美術(shù)中進(jìn)一步再解讀和創(chuàng)作，讓中國(guó)近代重大歷史的圖像得以在美術(shù)、工藝美術(shù)、公共藝術(shù)等領(lǐng)域廣泛傳播。以藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)中國(guó)近代歷史的圖像敘事是建構(gòu)國(guó)家精神和民族價(jià)值觀的重要方法，中國(guó)近代歷史中的宏大歷史篇章通過(guò)圖像被記錄與傳播，而其中嶺南雕刻藝術(shù)起到了重要的補(bǔ)充作用。中國(guó)近代歷史為傳統(tǒng)嶺南工藝美術(shù)的創(chuàng)作提供了嶄新的能夠表達(dá)新中國(guó)國(guó)家精神的圖像與敘事題材，而嶺南工匠們以“古為今用，推陳出新”的創(chuàng)新思想，創(chuàng)作出藝術(shù)風(fēng)格經(jīng)典，但內(nèi)核新穎的雕刻工藝品。嶺南雕刻藝術(shù)通過(guò)精湛的工藝技術(shù)，使觀者在方寸間意游宏大場(chǎng)景，感受崇高的歷史事件，使以歷史畫(huà)為主要藝術(shù)形式的中國(guó)近代歷史題材圖像敘事更加多元化與生動(dòng)。