哈斯保勒爾

在實際創(chuàng)作《無伴奏大提琴奏鳴曲》的過程中，創(chuàng)作者應(yīng)具備較強的想象力和創(chuàng)作天賦，通過使用多種類型的表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)內(nèi)容，或是嘗試運用組合差異化的樂器，保證形成新音色和新音響效果，從而更好地展現(xiàn)出大提琴演奏的藝術(shù)性。目前演奏者不再局限于演奏18世紀和19世紀的經(jīng)典作品，而會涉及歐洲諸多作曲家的作品。既要尋求具有新穎性的音樂形式結(jié)構(gòu)和音色表達方式，也要在追求變化的基礎(chǔ)上保證作品具備諸多教育意義，在提高大提琴演奏藝術(shù)的同時，精準表達《無伴奏大提琴奏鳴曲》的創(chuàng)作意圖。

一、《無伴奏大提琴奏鳴曲》作品介紹

細致分析《無伴奏大提琴奏鳴曲》作品的音樂素材，可知其實際上來源于匈牙利民間歌曲的曲調(diào)，作曲家在實際創(chuàng)作過程中以模仿匈牙利傳統(tǒng)民族樂器的演奏特征為主，一些作曲家還會運用諸多類型的現(xiàn)代作曲理念和方法，不僅使《無伴奏大提琴奏鳴曲》的演奏難度逐步提高，也使其具備較強的藝術(shù)性；同時還能更好地展現(xiàn)匈牙利民族音樂絢麗、華彩的特征，有利于提高大提琴演奏效果?！稛o伴奏大提琴奏鳴曲》是一首具有顯著特色、個性的經(jīng)典大提琴獨奏曲［1］。不僅如此，在實際創(chuàng)作期間一些作曲家為了能夠?qū)⑿傺览褡逡魳凤L格更加精準地展現(xiàn)出來，將大提琴的三弦和四弦共同降低半音，從而保證符合匈牙利民族調(diào)式音律結(jié)構(gòu)?！稛o伴奏大提琴奏鳴曲》的音樂內(nèi)涵非常深刻，在對演奏者的能力和技術(shù)提出嚴格要求的同時，能夠增強大提琴演奏藝術(shù)性。對于“第三樂章”而言，將大提琴的演奏中較高難度動作的演奏技術(shù)動作融為一體，無形中使音樂具有絢爛至極和光輝奪目的特征。

《無伴奏大提琴奏鳴曲》的節(jié)奏比較復(fù)雜，并且音符密度非常緊湊，不僅沒有為演奏者提供休息的空間，反而需要經(jīng)過較長的演奏時間。如果想要高效地完成演奏，演奏者自身就要具備較高的演奏技術(shù)水平，并保證較強的耐力和體力［2］。經(jīng)典作品具有經(jīng)久流傳的特征，現(xiàn)階段有越來越多的演奏者演奏《無伴奏大提琴奏鳴曲》作品，在展現(xiàn)其藝術(shù)魅力和藝術(shù)價值的基礎(chǔ)上，保證具備較強的學術(shù)研究價值。

在實際創(chuàng)作過程中，演奏者在保證具備較強的演奏技術(shù)的基礎(chǔ)上，通過將三弦和四弦降低半音，達到改變音高的目的，如三弦和四弦會相對松動一些，影響運弓的感覺。這樣就與其他弦形成鮮明的對比，演奏者在拉這兩根弦的過程中會產(chǎn)生反應(yīng)遲鈍的感覺，從而與其他弦之間產(chǎn)生不平衡的感覺?；诖?，在實際演奏期間拉這兩根弦時可適當?shù)丶訌娏Χ?，以便于順利演奏?/p>

二、《無伴奏大提琴奏鳴曲》曲式結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作構(gòu)思

（一）曲式結(jié)構(gòu)

對《無伴奏大提琴奏鳴曲》的曲式結(jié)構(gòu)進行分析，了解到實際創(chuàng)作過程中通常采用傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，從整體角度出發(fā)具體分為三個樂章，其中第一樂章和第三樂章都屬于三部曲式的結(jié)構(gòu)，而第二部分與之存在差異，具體表現(xiàn)為具有變奏曲樂章的特征［3］。對于每一個樂章而言，能夠?qū)⒋笮∪纫舫踢B接在一起，甚至也能連續(xù)使用三度音程，這樣可以更加精準地表現(xiàn)出曲目變化，《無伴奏大提琴奏鳴曲》的整體曲調(diào)展現(xiàn)出統(tǒng)一的創(chuàng)作構(gòu)思特征。此外，從“曲目調(diào)性”角度出發(fā)進行分析，可知其實際上屬于以中心調(diào)性C為基礎(chǔ)的泛調(diào)性。在后續(xù)分析創(chuàng)作構(gòu)思的過程中，可以將樂章的主要內(nèi)容作為基礎(chǔ)性依據(jù)進行深入研究。

（二）創(chuàng)作構(gòu)思

1.第一章《幻想曲》

《幻想曲》的整體樂章在旋律展開方面主要使用三度音程的變化來體現(xiàn)旋律的變化，同時也將a［1-2小節(jié)］、b［3-4小節(jié)］兩部分內(nèi)容作為核心材料，演奏者分別使用右手撥弦演奏和弓字演奏，并且保證整個行板富有表情，整體節(jié)奏比較自由，三步曲式結(jié)構(gòu)主要包括：［開始-18小節(jié)］A段、［19-34小節(jié)］B段、［34小節(jié)-結(jié)束］A段。

例如，在a［1-2小節(jié)］采用兩個高聲部、兩個低聲部相結(jié)合的結(jié)構(gòu)，兩個高聲部應(yīng)用純五度空弦，在具體行進期間始終保持不變；低聲部的曲式結(jié)構(gòu)與之存在差異，采用平行小六度的創(chuàng)作方法為主，并在二度和三度的低音行進過程中完成音樂旋律的行進。A段b［3-4小節(jié)］的部分使小三度和大三度交替圍繞，保證形成音高組織，還要在旋律行進期間體現(xiàn)出小三度音程、大三度音程交替構(gòu)成色彩［4］。與此同時，在A段共出現(xiàn)三次，分別以F、Ab、C開始，這三次的綜合作用可以構(gòu)成小三和弦的音樂關(guān)系。在B段中將大三度音程轉(zhuǎn)位形成的小六度音程推進作為主要的創(chuàng)作材料，并且將材料a［1-2小節(jié)］、b［3-4小節(jié)］兩部分的樂曲間形成一定的內(nèi)在聯(lián)系，材料a［1-2小節(jié)］低音與材料b［3-4小節(jié)］的部分存在一定的相似性。產(chǎn)生此種現(xiàn)象的主要原因是這兩部分的材料是整體樂段的重要構(gòu)成因素，此外在旋律方面也要非常注重材料中的小三度音程、大三度音程色彩的體現(xiàn)。不僅如此，對于B段樂曲后面所有的旋律而言，全面分析曲目創(chuàng)作特色，能夠更加直接地看到旋律中綜合應(yīng)用小三度音程、大三度音程的轉(zhuǎn)變方法，通過對諸多元素進行合理應(yīng)用，有利于構(gòu)成旋律色彩。

2.第二章《田園主題與變奏》

在對《無伴奏大提琴奏鳴曲》的第二章進行創(chuàng)作期間，具體使用的主題調(diào)性和風格，與第一樂章具有較強的相似性。從整體角度出發(fā)，三個變奏中使用一個高度半化音主題，并且還會貫穿整個過程，其中包括一個后奏部分?；诖?，可以精準判斷樂章屬于復(fù)三部的曲式結(jié)構(gòu)，此外在樂章的每一個部分采用二部曲式結(jié)構(gòu)。

以喬治·克拉姆的創(chuàng)作為例進行分析不難發(fā)現(xiàn)，其以使用傳統(tǒng)形式下的等時律動裝飾性變奏進行創(chuàng)作，既能展現(xiàn)出較強的藝術(shù)性，也能高效運用花腔繞唱式的裝飾性變奏手法。傳統(tǒng)形勢下的變奏，等時值的律動效果與各種類型節(jié)奏小組的有效分割二者之間存在著顯著關(guān)系，這樣通過有效分割每一個節(jié)奏小組，能夠形成“演奏重音移動效果”。不僅如此，還能產(chǎn)生具有一定特殊性的不規(guī)則結(jié)構(gòu)律動藝術(shù)性，從而打破節(jié)奏平衡約束性的束縛?？傊?，通過將裝飾性變奏手法作為依據(jù)進行創(chuàng)作，與新古典主義創(chuàng)作風格之間具有一定的相似性。在實際創(chuàng)作過程中需要將材料選用這項內(nèi)容放在重要位置，如與第一樂章存在相似性，并且在旋律方面還是以三度音程和純五度音程為主。第一部分第一段的結(jié)束語中，喬治·克拉姆使用四度音程、五度音程相互轉(zhuǎn)換，形成特殊的藝術(shù)效果，這樣也能將音程互換作為基礎(chǔ)性依據(jù)，產(chǎn)生e小調(diào)的藝術(shù)效果；同時正確運用特殊的創(chuàng)作手法，能夠展現(xiàn)出a小調(diào)的藝術(shù)性。

此外，以第二樂章中的變奏Ⅰ為例進行分析，了解到采用具有較強活躍性的主題，并在實際設(shè)計變奏期間以使用主題骨干類型的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)為主［5］。在此狀況下，主題的節(jié)拍調(diào)性以e-a為主，同時也在變奏方面充分應(yīng)用十六分音符，達到合理裝飾的目的；對6/8節(jié)奏進行統(tǒng)一設(shè)置期間，還將2/3/4/6不同的數(shù)量音通過正確應(yīng)用組合連線的方式重新劃分節(jié)奏重音，最終目的是使重音演奏期間形成不規(guī)則等值律動的特殊藝術(shù)效果。但是需要注意設(shè)計此種類型的變奏，具體涉及的二度音程并不屬于主要音程的范疇，這樣就會對旋律半音進行特殊強調(diào)，后續(xù)通過裝飾使用旋律的半音，突出三一五度音程的藝術(shù)效果。

3.第三章《托卡塔》

在對第三章《托卡塔》進行創(chuàng)作期間，還將第一章大三度音程、小三度音程連續(xù)化的創(chuàng)作思路和方法進行應(yīng)用，但是也存在一定的差異，如在第三章中采用單獨關(guān)系的小和弦完成銜接動作，并通過分級和弦的方法進行演奏，這樣能夠體現(xiàn)出和聲色彩變化的特殊效果。 此樂章的旋律能夠在三度音程關(guān)系連續(xù)變化之后，從整體上展現(xiàn)出旋律變化過程中的特殊藝術(shù)效果，細致分析就會發(fā)現(xiàn)主要是和聲發(fā)生變化。對于“引子部分”而言，通過高效應(yīng)用慢板的方式，能夠更好地將戲劇性色彩的主題展現(xiàn)出來。

比如，創(chuàng)作A段期間，為了能夠更加精準地表達，使用具有較強活潑性的快板主題進行表現(xiàn)，并不斷擴展B段調(diào)性，后續(xù)在尾聲部分又向C根音和聲方面回歸，在C調(diào)八度和弦方面收束全曲目。

三、《無伴奏大提琴奏鳴曲》的演奏藝術(shù)性

通過對《無伴奏大提琴奏鳴曲》作品進行分析可知，如果想要將曲目的現(xiàn)代化作曲風格展現(xiàn)出來，就要細致研究演奏藝術(shù)性，具體包括以下幾項內(nèi)容。

（一）嚴格控制演奏速度和音色

很多作曲家在實際創(chuàng)作過程中以選用具有較強規(guī)整性的曲式結(jié)構(gòu)為主，不僅要對演奏過程中的節(jié)奏進行控制，也要保證速度具有一致性，在提高節(jié)奏緊湊性的基礎(chǔ)上，避免產(chǎn)生隨意演奏的問題［6］。與此同時，非常關(guān)鍵的一項內(nèi)容是對發(fā)音和音色進行嚴格控制，如演奏者在演奏《無伴奏大提琴奏鳴曲》期間，需要保證發(fā)音具有較強的透徹性，保證運弓飽滿；并且在處理音色過程中展現(xiàn)出平穩(wěn)和實在的特征，并要格外注意只有特殊記號的位置不能產(chǎn)生滑音的問題。

（二）嚴格控制演奏過程中的音準

演奏者在演奏喬治·克拉姆的《無伴奏大提琴奏鳴曲》作品時，需要格外注意幾項內(nèi)容：《無伴奏大提琴奏鳴曲》是由大三度音程、小三度音程共同構(gòu)成的，并且大三度音程和小三度音程實際上屬于曲目音響的基礎(chǔ)部分，如果想要增強藝術(shù)性，演奏者就要嚴格控制左右的音準，如在實際演奏期間充分利用相對音準的表現(xiàn)方法，在高音傾向的輔助下展現(xiàn)出色彩的變換和強化特征。

（三）全面展現(xiàn)出演奏的藝術(shù)性

目前，人們非常注重精神層面的追求，在提升演奏效果的過程中，需要充分考慮多項影響因素，如演奏藝術(shù)性就是其中非常關(guān)鍵的一項內(nèi)容。如果想要保障《無伴奏大提琴奏鳴曲》演奏具有較強的藝術(shù)性，就要在實際演奏不規(guī)則重音期間，在運弓和撥奏方面保證手指多做出不同的表情，這樣能夠進一步提高作品活潑的藝術(shù)性。

比如，在演奏第一樂章的B段結(jié)尾部分時，演奏者既要在大量7度換把期間將樂譜上的重音記號作為依據(jù)，高效完成演奏，同時也要在運弓和顫指方面著重強調(diào)重音。除此之外，在大跳換把期間，保證跳的動作能夠表現(xiàn)出“在半空中突然抓住”的效果，這樣不僅能夠在實際演奏期間突出精準性，也能展現(xiàn)出干凈流暢的藝術(shù)效果。

四、結(jié)語

總而言之，在對《無伴奏大提琴奏鳴曲》進行全面分析之后，不難發(fā)現(xiàn)這一作品實際上屬于新古典主義風格的現(xiàn)代大提琴藝術(shù)作品。音樂自身既能展現(xiàn)出古典與現(xiàn)代相結(jié)合的特征，也在樂曲中洋溢著抒情的旋律。通過對作品進行賞析，既能感受到其中具有特色的和聲色彩、幻想性特色，也能在比較歡快的旋律中感受到曲目中豐富的情感?！稛o伴奏大提琴奏鳴曲》演奏過程中難度比較大，不僅要對音樂演奏方面的各項內(nèi)容進行控制，也要在演奏活動中科學合理地融入不同類型的演奏技巧，在提高演奏質(zhì)量的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)出較強的藝術(shù)性，從而為后續(xù)更好地研究大提琴演奏藝術(shù)方面的內(nèi)容提供參考依據(jù)。