周琪兒

簡要來說，元末竹枝詞與民歌是繼承與發(fā)展的關(guān)系。隨著時(shí)代的發(fā)展，竹枝詞與其他民歌、風(fēng)土詩逐漸合流，“泛風(fēng)土化”特征凸顯。到了元代，竹枝詞的內(nèi)涵與外延均發(fā)生了巨大的變化，元代竹枝詞所達(dá)到的藝術(shù)高度，在竹枝詞發(fā)展史上絕無僅有。由于元代社會(huì)內(nèi)部經(jīng)濟(jì)、文化諸條件的變動(dòng)，促使文學(xué)同大眾傳播媒介結(jié)合，戲曲、小說成為新興的文學(xué)樣式，這些文學(xué)樣式表現(xiàn)出世俗生活的眾生相及其美學(xué)情趣，竹枝詞就體現(xiàn)了這種文學(xué)發(fā)展的新動(dòng)向。元末楊維楨首創(chuàng)《西湖竹枝詞》并誠邀眾人唱和，引起了西湖竹枝酬唱的熱潮，成為一次風(fēng)靡全國的文學(xué)盛會(huì)，使得竹枝詞的創(chuàng)作中心轉(zhuǎn)移到了江南地區(qū)。僅《西湖竹枝集》就收錄了一百二十二人的一百八十四首詩作，這場空前規(guī)模的同題集詠活動(dòng)使得竹枝詞的影響力遍布全國。竹枝詞的創(chuàng)作中心東移，也使得元末成為竹枝詞發(fā)展史上的第一個(gè)高峰期，這期間的竹枝酬唱活動(dòng)空前興盛，其“娛情”功能也得到充分發(fā)揮。在此背景下，元末文人不僅將自身體驗(yàn)融入竹枝酬唱之中，還將情感表達(dá)外延至其他的方方面面。

元末竹枝詞的基本特色體現(xiàn)在—堅(jiān)貞、細(xì)膩、熾烈的情感，流暢活潑、清新自然、通俗直白的語言，賦、比、興藝術(shù)手法的熟練運(yùn)用—頗有漢代詩歌尤其是《古詩十九首》的韻味。元末竹枝詞繼承了民歌的優(yōu)良傳統(tǒng)并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，在保證了勞者歌其事的基礎(chǔ)上增加了詩者言其志，使得陽春白雪走進(jìn)了下里巴人的世界，文人之間以律賦形式唱和、抒懷、模擬的現(xiàn)象，已從國家制度的層面緩步向公眾的點(diǎn)滴日常走來，二者平行發(fā)展，有殊途同歸、同聲相應(yīng)之妙。元末竹枝詞能與民歌呈現(xiàn)如此緊密的關(guān)系，是與當(dāng)時(shí)時(shí)代背景下的文人、民歌創(chuàng)作者的需求是分不開的。

一、勞者歌其事

追根溯源，二者皆為勞者歌其事的成果。“‘竹枝’，原是古代流傳于四川東部巴渝一帶的一種與音樂、舞蹈結(jié)合在一起的民歌?！保櫹＜选段骱裰υ~》）唐代劉禹錫就有“蕩槳巴童歌竹枝，連檣估客吹羌笛”（《洞庭秋月行》）之句，并對(duì)竹枝詞作出闡幽：“四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平，里中兒聯(lián)歌《竹枝》，吹短笛，擊鼓以赴節(jié)。歌者揚(yáng)袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽，其卒章激訐如吳聲，雖傖佇不可分，而含思宛轉(zhuǎn)，有《淇奧》之艷。昔屈原居沅湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作《九歌》，到于今荊楚鼓舞之。故余亦作《竹枝詞》九篇，俾善歌者飏之，附于末，后之聆巴歈，知變風(fēng)之自焉。”（《竹枝詞九首》）劉禹錫明確提出自己所作的竹枝詞是仿效屈原作《九歌》取法于民歌的，并可以和樂可唱，以笛、鼓伴奏同時(shí)起舞的，性質(zhì)與樂府民歌相同。元末竹枝詞又是學(xué)劉禹錫并比之于樂府詩的。由此可見，元末竹枝詞帶有樂府民歌的特性，并可將其歸屬民歌的一種。

元末的竹枝詞，無不是生活化的文學(xué)，它們真真切切地走進(jìn)了社會(huì)，走進(jìn)了眾生之苦。作者從廟堂走向民間，從陽春白雪走向下里巴人，繼承了樂府民歌“感于哀樂，緣事而發(fā)”的傳統(tǒng)。元末竹枝詞對(duì)民歌的繼承是體現(xiàn)在多方面的。首先，從內(nèi)容來看，元末竹枝詞主要包括吟詠愛情、山川勝跡、人物風(fēng)流、百業(yè)民情、歲時(shí)風(fēng)俗等，除文人唱和外，主要功能是抒情與記述風(fēng)土。例如，楊維禎的“妾死甘為石新婦，望郎或似飛來峰”（《西湖竹枝詞》其八），宇文公諒的“菱葉菱花間水紅，采蓮入港與郎逢”（《西湖竹枝詞六首》其六），顧瑛的“陌上采桑桑葉稀，家中看蠶怕蠶饑”（《西湖竹枝詞二首》其二），等等。無須宏大的史詩頌歌，無須居高臨下的風(fēng)雅視角，僅聚焦于平凡的人和事，卻自有一番深沉。因?yàn)槠椒驳纳顮砍吨癖娮钫鎸?shí)的情感滋味，鐫刻著整個(gè)時(shí)代的印記，所以成了元代文化中不可缺少的一抹亮色。其次，重疊回環(huán)的手法將民歌特有的清新剛健的語言強(qiáng)調(diào)了出來，如楊維禎的“勸郎莫上南高峰，勸郎莫上北高峰。南高峰云北高雨，云雨相催愁殺儂”（《西湖竹枝詞》其四），在關(guān)于“高峰”的回環(huán)往復(fù)中將“愁”字引出，在典型的復(fù)沓疊唱的吟詠中意境也更為真切感人，具有婉轉(zhuǎn)含蓄而又韻味深長的抒情特色。再次，元末竹枝詞因俚俗俚語的介入多有風(fēng)趣詼諧的篇章，使它不同于文人詩，從而獲得民歌的地方色彩和生活情趣，如錢惟善的“楊柳人家雙燕雛，銜泥燕涴越羅襦。雕胡掌齊藕絲嫩，五月西湖天下無”（《竹枝詞》）。鄉(xiāng)土氣息進(jìn)入竹枝詞中，使其更有想象性與通俗性。最后，從黃庭堅(jiān)《竹枝詞》的“節(jié)奏猶可譜”，到虞集、袁桷的“有古音而未極韻致”，再到楊維楨《西湖竹枝詞》的“節(jié)拍入妙”，竹枝詞的可歌性到元末發(fā)展臻于完善，它保留著唐宋以來在夜間歌唱的風(fēng)習(xí)并發(fā)展為講求節(jié)拍與音律的和諧，并且使得唱和竹枝詞的風(fēng)氣不僅在繁華富饒的都會(huì)城市盛行，在偏遠(yuǎn)之地亦頗大行其道。值得關(guān)注的是，因文人參與竹枝詞的創(chuàng)作后，文學(xué)性的加強(qiáng)導(dǎo)致了他們對(duì)表演性和歌舞性的關(guān)注減弱，大部分竹枝詞主要是用來抒情與記述風(fēng)物、文人唱和，創(chuàng)作中心發(fā)生了轉(zhuǎn)移，如《西湖竹枝集》。但總的來說，元代竹枝詞還是保留了演唱功能的，并且在楊維楨“節(jié)拍入妙”的觀點(diǎn)引導(dǎo)下穩(wěn)定發(fā)展。

比照來看，民歌與竹枝詞的敘寫皆來源于創(chuàng)作者對(duì)勞動(dòng)生活的關(guān)注。民歌作為“民間口頭流傳的歌曲”，本身就是“勞者歌其事”的真實(shí)反照，而竹枝詞雖然已變成了文人創(chuàng)作，但包含著對(duì)勞動(dòng)人民生活的真切描述與關(guān)注，以記錄風(fēng)土為主。即便二者所處的階級(jí)不同，但是二者題材相近。此類題材與元代的“雅正”審美并不符合，卻體現(xiàn)了中國古代文化傳統(tǒng)對(duì)勞動(dòng)、生活的關(guān)照。

十畝之間兮，桑者閑閑兮，行與子還兮；十畝之外兮，桑者泄泄兮，行與子逝兮。

—《詩經(jīng)·十畝之間》

《詩經(jīng)》最初是勞動(dòng)者的歌唱，至今已回響千年。文學(xué)創(chuàng)作的河流綿延千年，但有一條宗旨永遠(yuǎn)也不會(huì)改變，那就是走進(jìn)生活。生活于文學(xué)，是氧氣，是厚土，是源泉，絕無法脫離。就中國文學(xué)而言，現(xiàn)實(shí)主義有著深厚的土壤，樸實(shí)平和的農(nóng)耕生活是文學(xué)創(chuàng)作的第一來源。誠然，文學(xué)不外乎生活化的精雕細(xì)琢，如若把看似平淡的生活性去掉，只剩精雕細(xì)琢，將是荒謬的?；蛟S在民歌創(chuàng)作者這里只是無意而發(fā)，帶入生活與勞動(dòng)，而竹枝詞的創(chuàng)作者們則是有意為之，是對(duì)平淡卻有生命力的生活的重新審視，因?yàn)樗麄兦宄刂?，與勞動(dòng)生活相脫節(jié)就是與這個(gè)時(shí)代相脫節(jié)。

更值得一提的是，竹枝詞不僅繼承了民歌的內(nèi)容、題材、形式、手法等，還繼承了民歌的群眾性。竹枝詞不僅在普羅大眾間歌詠，上至皇親貴戚，下至普通民眾，都不同程度地介入竹枝類樂府的創(chuàng)作行列，其作者群也有了廣泛性。竹枝詞的作者中有著一定數(shù)量的女性，如薛氏二女、張妙靜、曹妙清及后來的蘇曼殊等。她們帶來的女性意識(shí)與鄉(xiāng)土意識(shí)在竹枝詞發(fā)展史上留下了深刻的印記，對(duì)女性進(jìn)入詩詞創(chuàng)作領(lǐng)域起到了推動(dòng)作用，一定程度上促進(jìn)了詩詞文壇創(chuàng)作的公平性。

二、詩者言其志

在形式上，元末竹枝詞繼承了民歌短小精悍的特點(diǎn)，在手法上則繼承了民歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)。它廣泛運(yùn)用民歌中賦、比、興的手法，樣式新穎活潑，又多口語、諧聲，以及重疊回環(huán)等手法，語言幽默詼諧，擺脫了“雅正”在詩詞領(lǐng)域的統(tǒng)治，雅俗互參，俗中帶雅。由于所作之人是文人而非勞動(dòng)人民，因此也葆有一定的文人色彩，對(duì)竹枝詞質(zhì)樸的民歌特質(zhì)做了文人化的改造，從民間歌詠發(fā)展為文人唱和，從而達(dá)到在為勞者而歌的基礎(chǔ)上詩者本身的怨刺、言志，實(shí)現(xiàn)袁學(xué)瀾“質(zhì)而能雅，麗而有則”的最高標(biāo)準(zhǔn)。自元末竹枝詞的抒情開始，就未局限于男女私情上，而是有所寄托，境界深遠(yuǎn)，使得竹枝詞從詠物、歌事逐漸轉(zhuǎn)向抒情、言志，為后來明清的平實(shí)俚俗打下了堅(jiān)實(shí)而深厚的基礎(chǔ)。

竹枝詞的作者是如何將歌事轉(zhuǎn)向言志的呢？作者充分利用了自身立場的不同，用客觀冷靜的語調(diào)來展現(xiàn)人民的疾苦、政治的腐朽并加入自己作為文人的獨(dú)特憤懣與愁苦，即角度的獨(dú)特性帶來的情感與志向的獨(dú)特性。勞者只會(huì)實(shí)錄、訴說、傾吐自己的日常生活與真情實(shí)感；而作者則會(huì)多出一種言外之意，一種憐憫、濟(jì)世的情懷，一種美好的祝愿與期盼，一種獨(dú)特的審美品格。竹枝詞的抒情功能開始超越男女悲情，上升到國家、政治層面，并與對(duì)風(fēng)土的描寫結(jié)合在一起，從而提高了竹枝詞的文學(xué)品格?！稗o若鄙陋，而發(fā)情止義，則有風(fēng)人騷子之遺意?！睏罹S楨在《西湖竹枝詞》自序中提出“發(fā)情止義”的概念，實(shí)則以儒教衡之于竹枝詞，以竹枝詞為《國風(fēng)》《離騷》之緒余。雖然竹枝詞大部分內(nèi)容是歌詠愛情，但是作者絕對(duì)沒有止步于男女的情感，若以“香草美人”進(jìn)行解讀也未嘗不可。

作者在竹枝詞中加入文學(xué)性的典故與意象，讓其既具有口語化帶來的俚俗色彩，又含有了言外之意、象外之象等含蓄蘊(yùn)藉的藝術(shù)追求，由此竹枝詞也被賦予了一定的文化內(nèi)涵與時(shí)代特征，真正實(shí)現(xiàn)了雅俗共賞，而非單方面的雅、俗相對(duì)。例如，倪瓚的兩首《竹枝詞》：

竹枝詞（其三）

阿翁聞?wù)f國興亡，記得錢王與岳王。

日暮狂風(fēng)吹柳折，滿湖煙雨綠茫茫。

竹枝詞（其四）

春愁如雪不能消，又見清明賣柳條。

傷心玉照堂前月，空照錢唐夜夜潮。

《竹枝詞》其三中的“錢王與岳王”是運(yùn)用了歷史典故，隱晦地表達(dá)自己的黍離之悲?！罢哿薄疤们霸隆眲t是文學(xué)意象?！罢哿迸c“月”在中國傳統(tǒng)文化中都是送別、懷人的典型意象，“折柳”則是化用了灞橋折柳的典故，而“堂前月”則是用了“月”這一意象以表思家念親之情。這里作者就是借用了這些意象渲染出了“送別”之悲與懷人之“切”，表現(xiàn)出作者淡淡的哀怨愁苦之情，這種哀而不傷的文人情懷是民歌中不會(huì)出現(xiàn)的，傷春之愁與送別之悲在民歌中是不會(huì)如此委婉含蓄地表達(dá)的。在吟詠風(fēng)物與愛情之際，元末竹枝詞也能密切關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活與苦難命運(yùn)。正是因?yàn)樽髡叩奈娜饲閼巡迦胫裰υ~中，讓直白通俗的民歌變得富有了更深層的情韻。

作者也會(huì)秉筆直書，揭露現(xiàn)實(shí)，如楊維楨的《海鄉(xiāng)竹枝歌》：

潮來潮退白洋沙，白洋女兒把鋤耙。

苦海熬干是何日？免得儂來爬雪沙。

門前海坍到竹籬，階前腥臊蟛子肥。

亞仔三歲未識(shí)父，郎在海東何日歸？

海頭風(fēng)吹楊白花，海頭女兒楊白歌。

楊花滿頭作鹽舞，不與斤兩添銅鉈。

顏面似墨雙腳赤，當(dāng)官脫袍受黃荊。

生女寧當(dāng)嫁盤瓠，誓莫近嫁宋家亭。

楊維楨將沉郁頓挫的筆調(diào)、鮮血淋漓的實(shí)錄融于竹枝詞，揭露了沿海漁民的苦難生活，以及元代統(tǒng)治的殘暴與腐朽，表現(xiàn)百姓飽受剝削與嚴(yán)刑的悲涼心境。全詩的最后一句更是化用了杜甫的“生女猶得嫁比鄰，生兒埋沒隨百草”（《兵車行》），是作者內(nèi)心劇痛的徑直傾吐。其中，既表現(xiàn)了作者始終如一的愛國主義精神，又表現(xiàn)了作者以民為本的仁愛情懷，譴責(zé)了統(tǒng)治之腐敗，官僚之昏聵，刑法之嚴(yán)苛，盡顯“詩史”本色，可謂是悲歌當(dāng)哭，寄望良深。張雨的《西湖竹枝詞》：“光堯內(nèi)禪罷言兵，幾番御舟湖上行。東家鄰舍宋大嫂，就船猶得進(jìn)魚羹?！逼湟矊懗隽说讓影傩諕暝谒罨馃嶂械耐纯?，大嫂為何獨(dú)獨(dú)姓宋也令人深思。作者在此處有感于當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，從百姓悲哀的心底中發(fā)掘出了百姓的真實(shí)感情和愿望，使自己的竹枝詞讀起來有一種震撼人心的力量，一種激越卻又抑制的無可奈何。部分竹枝詞于情感上深沉蒼涼、于境界上開闊宏大，郁則能深，沉則能厚，這些都是以竹枝詞的形式對(duì)元末社會(huì)的實(shí)錄，這種清醒獨(dú)立的憂患意識(shí)從根源上改變了民歌的直白淺顯，變得意蘊(yùn)深厚。

換言之，站在詩言志的角度來看，竹枝詞的文人色彩對(duì)民歌是有很大的滲透與影響的，如在元末竹枝詞與田間民歌渾然一體。以劉詵《秧老歌五首》為例，序云：“效王邊體，江南農(nóng)夫插秧，上下田長歌相應(yīng)和，其詞似竹枝而淺直?！逼湮澹骸扒澳陽|家得早禾，去年西家粳稻多。我家今年定何似，努力耕作無奈何?！保▌⒃枴豆痣[詩集》卷四）此作是劉詵在江南農(nóng)夫插秧時(shí)所唱歌詞基礎(chǔ)上改制而成，其自序云農(nóng)夫所唱“似竹枝而淺直”，說明在元代時(shí)田間民歌與竹枝詞的高度混同，或者說竹枝詞對(duì)民歌的滲透和影響已經(jīng)非常大。此時(shí)田間民歌的創(chuàng)作者已經(jīng)深刻認(rèn)識(shí)到自己勞動(dòng)的局限性與對(duì)生活的無力感，將悲涼凝聚于“無奈何”三個(gè)字之中，將這種情感變得深沉而含蓄，從而擁有了一些竹枝詞的文體品格。

“在元詩發(fā)展過程中，宗唐復(fù)古（即古體宗漢魏兩晉、近體宗唐）成為潮流和風(fēng)氣。其間經(jīng)歷了對(duì)前朝詩風(fēng)的反思和批判，經(jīng)歷了南北復(fù)古詩風(fēng)的匯合，這是元詩的一個(gè)最顯著特征?！保ㄠ嚱B基《鄧紹基論文集》）元末的竹枝詞在宗唐復(fù)古的前提下，對(duì)詩歌的體貌有所改變，通過創(chuàng)作大量文人樂府詩，對(duì)民歌形式的竹枝詞加以發(fā)揚(yáng)。由此可見，到元末竹枝詞與民歌都是在相互影響滲透之中不斷發(fā)展的，二者并不是單向箭頭兒的發(fā)展，而是相互作用共同構(gòu)成了元末民間文學(xué)創(chuàng)作的繁榮。

當(dāng)元末的文人談及民歌與竹枝詞的關(guān)系時(shí)，楊維楨呈現(xiàn)出一種矛盾的態(tài)度，這是由于儒家觀念給他帶來的影響導(dǎo)致的。他既強(qiáng)調(diào)情，又鼓吹竹枝詞的教化功能，于是強(qiáng)行給竹枝詞這種源于民間土壤的民歌，打上了正統(tǒng)詩歌的烙印。筆者認(rèn)為，這種觀念是受當(dāng)時(shí)的時(shí)代限制導(dǎo)致的。竹枝詞溯源后依舊是民歌，這種印記是強(qiáng)加正統(tǒng)詩歌烙印也抹除不掉的。如果一味地強(qiáng)調(diào)文人性，那么竹枝詞也無法得到如此之大的發(fā)展，也就會(huì)擁有正統(tǒng)詩歌中的階級(jí)局限性。不一定是民所作之歌才稱為“民歌”，為民所作之歌也可稱為“民歌”。竹枝詞與正統(tǒng)詩歌最大的不同點(diǎn)在于群眾基礎(chǔ)不同。正統(tǒng)詩歌無須民間譜曲傳唱，是純粹的雅文學(xué)；竹枝詞是需要一定的群眾基礎(chǔ)寫成樂曲進(jìn)行傳唱的，不僅要為勞者歌事，詩者自己還要言志，這就要求雅俗共賞來實(shí)現(xiàn)了。

綜合上文所言，元末竹枝詞因其特殊性與民歌有著錯(cuò)雜深遠(yuǎn)卻又十分緊密的關(guān)系。元末竹枝詞繼承了民歌中賦、比、興等手法，以及直白通俗、民族特色和有感而發(fā)的傳統(tǒng)，在根源上呈現(xiàn)出“同聲相應(yīng)，同氣相求”的特征；同時(shí)，對(duì)民歌發(fā)展有影響，使得文人色彩步入民歌領(lǐng)域，擺脫了“雅正”在元代詩詞領(lǐng)域的統(tǒng)治，讓民歌于雅俗互滲中重獲生機(jī)與活力。