鄔海川

古詩(shī)制題的流變作為詩(shī)歌文體發(fā)展的重要組成部分，見(jiàn)證了異代詩(shī)人們的繼承與開(kāi)拓，甚至不必詳其詩(shī)，只窺其題就可知其時(shí)代。從詩(shī)題變化的角度觀照個(gè)體詩(shī)人的整體文學(xué)生命，在相當(dāng)程度上也可反映詩(shī)人創(chuàng)作的某些變化。袁宏道作為晚明詩(shī)壇的弄潮兒，其詩(shī)歌風(fēng)格多次發(fā)生轉(zhuǎn)變，加之其本身有意識(shí)地利用作品小集的密集印行來(lái)博取關(guān)注，為自己在文壇造勢(shì)，使得其不同時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作都得以及時(shí)保存，為從詩(shī)題變化的角度來(lái)考證其詩(shī)風(fēng)提供可能。

一、袁宏道各小集中詩(shī)題長(zhǎng)短的變化

我們分析了袁宏道的不同小集的所有詩(shī)題，袁宏道各小集中詩(shī)題長(zhǎng)短的變化見(jiàn)表1。

從表1可以看出，由《蔽篋集》到《瓶花齋集》，文集多以短題為主，長(zhǎng)題的比例雖然有小幅變化，但基本保持穩(wěn)定；到了《瀟碧堂集》，文集中長(zhǎng)題出現(xiàn)的比例大幅上升，甚至出現(xiàn)超過(guò)五十字的長(zhǎng)題；到《破研齋集》這一變化越發(fā)明顯，長(zhǎng)題占比接近整本文集的四分之一。創(chuàng)作于同一時(shí)期的《華嵩游草》，因?yàn)樵甑乐髟嚽刂?，作為?dú)自游歷的原因，長(zhǎng)題開(kāi)始減少，但還是出現(xiàn)五十字以上的長(zhǎng)題。以詩(shī)題而言，袁宏道詩(shī)歌大致可分為兩個(gè)階段，第一階段包括《蔽篋集》《錦帆集》《解脫集》《廣陵集》《瓶花齋集》，題目字?jǐn)?shù)相對(duì)穩(wěn)定，第二階段包括《瀟碧堂集》《破研齋集》《華嵩游草》，文集中長(zhǎng)題數(shù)開(kāi)始激增。

二、袁宏道詩(shī)歌長(zhǎng)題的藝術(shù)功能

首先，就詩(shī)歌正文與長(zhǎng)題的互動(dòng)關(guān)系而言，長(zhǎng)題主要可以補(bǔ)充本事背景、提示寫(xiě)詩(shī)緣由及主旨。詩(shī)歌長(zhǎng)題隨著文本容量的增加，能提供的本事信息就更多，也更完善。例如，《往有誤傳龍君御死者作詩(shī)哭之，后讀塘報(bào)始知君御方立功塞上，喜不自勝，因并前詩(shī)存之以識(shí)之情》一詩(shī)：“舌簇分明巧，情鐘分外癡。傳君無(wú)妄死，累我斷腸詩(shī)。擲果嬌胡女，從軍小健兒。陰山三丈雪，千里白旌旗?！边@首詩(shī)非常復(fù)雜，如果沒(méi)有長(zhǎng)題來(lái)進(jìn)行說(shuō)明，對(duì)詩(shī)歌的背景確難較深入地把握。詩(shī)歌內(nèi)容表現(xiàn)了兩層含義：前兩聯(lián)表現(xiàn)了謠傳的可惡及作者對(duì)朋友真摯的友誼，“分外癡”“斷腸詩(shī)”是對(duì)自己心境的描寫(xiě)；筆鋒一轉(zhuǎn)，表現(xiàn)了好友在邊塞的英姿，更是引得胡女們“擲果盈車(chē)”，完全是一種調(diào)侃的口吻；尾聯(lián)則用邊關(guān)的風(fēng)景承托出一派壯懷豪氣。整首詩(shī)通過(guò)詩(shī)題中提供的信息串聯(lián)在一起，在題與詩(shī)的互動(dòng)之間讀者既了解了本事，又加深了對(duì)詩(shī)人的情感的理解。

其次，詩(shī)題與詩(shī)題之間因?yàn)榫€索的串聯(lián)產(chǎn)生互動(dòng)，可以讓詩(shī)歌文本彼此關(guān)聯(lián)，在文本觀照之間加深讀者對(duì)詩(shī)歌的理解。例如，《往有誤傳龍君御死者作詩(shī)哭之，后讀塘報(bào)始知君御方立功塞上，喜不自勝，因并前詩(shī)存之以識(shí)之情》和《龍君御載酒過(guò)德山見(jiàn)訪一別十三年矣感今存沒(méi)不覺(jué)凄然已復(fù)自笑舉觥相樂(lè)遂大醉》，將二題放在一起時(shí)，仿佛是完整呈現(xiàn)一個(gè)故事的上下部分。上半部分作者知道了好友并沒(méi)有死而且還在邊塞立下軍功，雖然高興卻并未見(jiàn)到對(duì)方，而一別十三年；下半部分兩個(gè)好朋友終于相見(jiàn)，這樣富有沖擊力的生命場(chǎng)景自然引人遐思。只有了解這樣的背景，讀者才能深入體會(huì)作者在詩(shī)題中所感慨的“感今存沒(méi)，不覺(jué)凄然。已復(fù)自笑，舉觥相樂(lè)，遂大醉”，仿佛有千言萬(wàn)語(yǔ)盡在不言中。

最后，長(zhǎng)題本身還有獨(dú)立的審美功能。和袁宏道的小品文一樣，他的部分詩(shī)題也追求自由表達(dá)，使得他的部分長(zhǎng)題完全具有獨(dú)立于詩(shī)歌之外的本身審美價(jià)值。例如，《十二月十八日至蘄陽(yáng)，舍舟從興國(guó)走咸寧，道出金牛鎮(zhèn)，山路如刀，春飛雪侵膚，輿人艱窘幾不能步。然千峰綴雪，或如鴉鵛，或如積瓊，亦行役之一快也。道中隨事口占，遂得十六絕句》，作者敘述了到蘄陽(yáng)的過(guò)程，“山路”走起來(lái)像是走在“刀鋒”上，而“飛雪”仿佛有了生命，作者用了“侵”這個(gè)主動(dòng)性極強(qiáng)的動(dòng)詞。山路難行，飛雪相迫的結(jié)果，自然是“輿人艱窘幾不能步”。盡管旅途并不十分順利，但山峰上的雪則引起了作者的興趣。雪是“綴”在山峰上的，一個(gè)“綴”字就寫(xiě)出了靈動(dòng)之感，接著連用了兩個(gè)比喻“或如鴉鵛”“或如積瓊”來(lái)形容此刻眼中看到的雪，以詩(shī)性的眼光來(lái)看待給旅途造成干擾的雪，最后還坦言“亦行役之一快也”。詩(shī)題本身就表露了作者的審美趣味與文學(xué)技巧，實(shí)在可以算是一篇精悍的小品文了。

三、長(zhǎng)題在各小集中的出現(xiàn)比例與整體詩(shī)風(fēng)的變化

袁宏道的各小集中詩(shī)歌長(zhǎng)題的數(shù)量并不是均勻分布，而是似乎存在某種變化，袁宏道的詩(shī)歌風(fēng)格也是存在幾次變化，那么兩者之間是否在存在著某種關(guān)聯(lián)呢？詩(shī)歌觀念的轉(zhuǎn)變對(duì)詩(shī)歌制題又是否會(huì)產(chǎn)生影響呢？

（一）袁宏道文學(xué)風(fēng)格的分期

袁中道在《吏部驗(yàn)封司郎中中郎先生行狀》中詳細(xì)說(shuō)明了袁宏道的文學(xué)風(fēng)格大致所經(jīng)歷的三次變化。首先，青年時(shí)期的袁宏道曾深受李贄影響，此后所有文學(xué)“一一從胸襟流出”。其次，明萬(wàn)歷三十二年至明萬(wàn)歷三十三年，袁宏道隱居期間，其文學(xué)風(fēng)格又有所變化，所謂“字字鮮活，語(yǔ)語(yǔ)生動(dòng)，新而老，奇而正，又進(jìn)一格矣”。最后，四十二歲時(shí)他在主試秦中后，文風(fēng)再次出現(xiàn)變化，“渾厚蘊(yùn)藉，極一唱三嘆之致，較前諸作，又一格矣”。第三次變化是在第二次變化的基礎(chǔ)上，向“蘊(yùn)藉”的典型唐詩(shī)風(fēng)格更進(jìn)一步的發(fā)展，和第一次詩(shī)風(fēng)變化后的語(yǔ)言風(fēng)格幾乎完全不同，如果粗略劃分則可以將第二、第三次變化視為一次大變化的不同階段。因此，本文認(rèn)為袁宏道詩(shī)歌風(fēng)格經(jīng)歷兩次較為顛覆性的轉(zhuǎn)變，整個(gè)創(chuàng)作生涯可以大致分為三個(gè)階段?！侗趾D集》為第一階段，《錦帆集》《解脫集》《廣陵集》《瓶花齋集》《瀟碧堂集》為第二階段，《破研齋集》《華嵩游草》《未編稿》為第三階段。這種劃分并不絕對(duì)?！侗趾D集》中萬(wàn)歷十八年后的許多作品已經(jīng)可以視為第二階段的先聲了，而《瀟碧堂集》也代表著從第二階段向第三階段進(jìn)行轉(zhuǎn)折。

（二）袁宏道詩(shī)歌長(zhǎng)題中透露出的詩(shī)風(fēng)變化

葛兆光在《漢字的魔方—中國(guó)古典詩(shī)學(xué)語(yǔ)言札記》中從詩(shī)歌語(yǔ)言的角度勾勒了中國(guó)古代詩(shī)歌的發(fā)展軌跡，認(rèn)為詩(shī)歌的流變過(guò)程實(shí)際上是語(yǔ)言功能的流變，詩(shī)歌總是在日?；恼Z(yǔ)言和特殊的語(yǔ)言之間循環(huán)。詩(shī)歌從語(yǔ)言功能上可以分為兩大類(lèi)：一類(lèi)偏重“表達(dá)功能”，旨在溝通作者與讀者之間的信息，因此情感與意義的準(zhǔn)確無(wú)誤至關(guān)重要，它使得語(yǔ)言形式趨近于“日?；恼Z(yǔ)言”；另一類(lèi)偏重于“表現(xiàn)功能”，即語(yǔ)言聚焦于主體與客觀世界的對(duì)話，旨在描摹刻畫(huà)主體內(nèi)心所感受到的“世界或?qū)ο蟆?，并不關(guān)注讀者是否清晰無(wú)礙地接收到，這樣的語(yǔ)言就是“特殊的語(yǔ)言”。

從詩(shī)歌語(yǔ)言功能的角度來(lái)分析袁宏道詩(shī)歌的變化，就會(huì)發(fā)現(xiàn)袁宏道詩(shī)歌語(yǔ)言功能本身經(jīng)歷為“表現(xiàn)—表達(dá)—表現(xiàn)”的過(guò)程；而如果同樣從語(yǔ)言功能的角度來(lái)分析詩(shī)題，那么詩(shī)題的功能就只在于“表達(dá)”。無(wú)論是詩(shī)歌正文的語(yǔ)言功能偏向“表現(xiàn)”還是“表達(dá)”，詩(shī)題的主要功能都在于作者與讀者間的溝通。袁宏道詩(shī)歌一個(gè)極端現(xiàn)象可以很好地說(shuō)明詩(shī)題的語(yǔ)言“表達(dá)”功能，即詩(shī)題字?jǐn)?shù)與之相等或超過(guò)詩(shī)歌本身的情況，這種情況在袁宏道所有詩(shī)歌中一共有七處，一處在《錦帆集》，另一處在《瀟碧堂集》第十卷，剩余五處都集中于《破研齋集》《華嵩游草》。當(dāng)詩(shī)題字?jǐn)?shù)超過(guò)詩(shī)歌本身時(shí)，作者無(wú)疑側(cè)重以長(zhǎng)題的“表達(dá)”功能來(lái)溝通讀者，傳遞本事信息。結(jié)合袁宏道文學(xué)風(fēng)格的分期，在他的整個(gè)文學(xué)生命中，詩(shī)題長(zhǎng)短、詩(shī)歌語(yǔ)言風(fēng)格、文學(xué)思想三者彼此關(guān)聯(lián)，相互暗合，具體過(guò)程如下。

在第一階段，袁宏道詩(shī)歌主要特點(diǎn)是“肖唐”，踵步盛唐之風(fēng)。江盈科《敝篋集序》云：“君丱角時(shí)已能詩(shī)，下筆數(shù)百言，無(wú)不肖唐?！贝藭r(shí)，袁宏道的詩(shī)歌語(yǔ)言功能強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)”，接近比較典型的唐詩(shī)句法，也就是所謂的“特殊的語(yǔ)言”。詩(shī)歌對(duì)語(yǔ)言“表達(dá)”功能的要求并不十分高，而袁宏道初期的一些作品如《古荊篇》為代表的擬樂(lè)府，所表現(xiàn)的對(duì)象還不具有突出的個(gè)人特色，尚未從唐詩(shī)超越日常性的“詩(shī)性”中脫離開(kāi)來(lái)，這也解釋了《蔽篋集》中雖然有長(zhǎng)題的存在卻比較少的原因。

萬(wàn)歷十八年后，袁宏道開(kāi)始轉(zhuǎn)向第二階段。他的詩(shī)歌開(kāi)始強(qiáng)調(diào)自由自在的表達(dá)，其詩(shī)歌中逐漸出現(xiàn)“以文為詩(shī)”與口語(yǔ)化的自然語(yǔ)法特征，如詩(shī)中虛字的大量使用，相較于前期詩(shī)歌，意象變得稀疏；語(yǔ)序與意脈自然流暢；節(jié)奏不以合律為限制，拗體大量出現(xiàn)，幾乎走向第一階段的對(duì)立面，連袁宏道自己也說(shuō)“去唐愈遠(yuǎn)，然愈自得意”，此一階段詩(shī)歌的語(yǔ)言功能側(cè)重“表達(dá)”。他的詩(shī)歌開(kāi)始加強(qiáng)對(duì)個(gè)人歷史的書(shū)寫(xiě)，詩(shī)歌語(yǔ)言開(kāi)始走向日?；?，他將自己所思所感幾乎全部投入詩(shī)歌文本本身，較少依賴(lài)詩(shī)題的“表達(dá)”功能。在此階段，袁宏道詩(shī)歌中長(zhǎng)題依然不多，與前一階段相當(dāng)；且這一階段中，特別是《瀟碧堂集》之前的諸集中絕大多數(shù)長(zhǎng)題都屬于“紀(jì)游紀(jì)會(huì)”一類(lèi)，多由人名的羅列而形成，如《閏九月一日，羅服卿、唐堯胤、王以明、劉繩之、王連玉及方平、無(wú)煩兩弟，夜集齋頭，得成字》。

到萬(wàn)歷二十七年左右，袁宏道在思想上開(kāi)始由禪入凈，其《西方合論引》云：“今之學(xué)者，貪慎邪見(jiàn)，熾然如火，而欲為人解縛，何其惑也。余十年學(xué)道墮此狂病，后因觸機(jī)，薄有省發(fā)，遂簡(jiǎn)塵勞，歸心凈土。”思想上的轉(zhuǎn)變及兄長(zhǎng)宗道的離世促使袁宏道發(fā)生變化。在文學(xué)上，袁宏道開(kāi)始大量閱讀前人文集，通過(guò)學(xué)習(xí)前人，他的文學(xué)創(chuàng)作開(kāi)始進(jìn)入第三階段。由“花源諸詩(shī)”開(kāi)始發(fā)生變化，《破研齋集》成了這一階段代表。所謂“無(wú)一字無(wú)來(lái)歷，無(wú)一語(yǔ)不生動(dòng)，無(wú)一篇不警策”，這又是對(duì)第二個(gè)階段俚質(zhì)茫蕩、過(guò)于粗放的否定，詩(shī)歌語(yǔ)言功能再次對(duì)前一階段進(jìn)行了“否定”，開(kāi)始側(cè)重于“表現(xiàn)”。此時(shí)詩(shī)歌風(fēng)格并不簡(jiǎn)單等同于第一階段，個(gè)人歷史與生活中的細(xì)節(jié)信息開(kāi)始向詩(shī)題中大量轉(zhuǎn)移，詩(shī)題的“表達(dá)”功能大大加強(qiáng)，使得別集中長(zhǎng)題開(kāi)始大量出現(xiàn)。在詩(shī)歌風(fēng)格再次轉(zhuǎn)折的《瀟碧堂集》中，長(zhǎng)題的分布也并不均勻?！稙t碧堂集》中的詩(shī)一共十卷，長(zhǎng)題三十六個(gè)，但前六卷只有十五個(gè)，后四卷有十九個(gè)；從第七卷開(kāi)始，長(zhǎng)題出現(xiàn)的頻率似乎有所增加，第七卷正好是“花源諸詩(shī)”出現(xiàn)的一卷，也是袁宏道詩(shī)風(fēng)再次轉(zhuǎn)變的開(kāi)始，到《破研齋集》時(shí)，長(zhǎng)題出現(xiàn)的比例達(dá)到最高，《破研齋集》也成了這一階段詩(shī)風(fēng)的代表。因?yàn)樽髡擢?dú)自出公務(wù)外出，專(zhuān)于旅途，所以《華嵩游草》中的長(zhǎng)題有所減少。即便如此，《華嵩游草》還是比前兩個(gè)階段長(zhǎng)題率最高的《瓶花齋集》還要高，且其中還包含一個(gè)超過(guò)五十字的長(zhǎng)題。

綜上所述，袁宏道詩(shī)歌長(zhǎng)題出現(xiàn)的比例確實(shí)與其詩(shī)風(fēng)的變化存在聯(lián)系，拋開(kāi)初期模仿唐人的作品，在袁宏道真正開(kāi)始彰顯自己風(fēng)格的作品中，當(dāng)詩(shī)歌語(yǔ)言功能向“表達(dá)”側(cè)重時(shí)，詩(shī)題中長(zhǎng)題出現(xiàn)的比率較低；而當(dāng)詩(shī)人自身對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言進(jìn)行“陌生化”，使詩(shī)歌語(yǔ)言功能側(cè)重“表現(xiàn)”時(shí)，為了某些本事背景的“表達(dá)”，詩(shī)題中長(zhǎng)題出現(xiàn)的比率就大幅升高。