王毅捷

孫大雨是新月社后期詩(shī)人，其詩(shī)歌創(chuàng)作集中在20世紀(jì)20年代。孫大雨的短詩(shī)富于巧思，形式靈動(dòng)，長(zhǎng)詩(shī)成就更大，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。其詩(shī)學(xué)理論體系反對(duì)早期新詩(shī)“非詩(shī)化”傾向，注重藝術(shù)體式的建構(gòu)，為中國(guó)新詩(shī)的創(chuàng)作作出了不可忽視的貢獻(xiàn)。

孫大雨認(rèn)為，早期新詩(shī)最大的問(wèn)題是胡適“作詩(shī)如作文”的主張影響太深，詩(shī)與散文的界限沒(méi)有嚴(yán)格區(qū)分。當(dāng)時(shí)的新詩(shī)大多寡淡空疏，聲腔節(jié)奏也不夠完善—這也表明孫大雨承襲了中國(guó)文化的“詩(shī)”“文”二分傳統(tǒng)。針對(duì)這樣的問(wèn)題，他提出了一系列詩(shī)學(xué)主張。他認(rèn)為，一方面詩(shī)歌要有“詩(shī)化”表現(xiàn)，“要旋轉(zhuǎn)，要酣暢，要舞蹈，要跋扈，要奔騰，要飛揚(yáng)”（孫大雨《孫大雨譯文集》，要有“想象與玄思的微妙、光焰、氣氛、超脫、深沉、廣大與隆重”（孫大雨《孫大雨譯文集》）；另一方面，透過(guò)孫大雨的“音組說(shuō)”及對(duì)西方詩(shī)歌的一系列理解分析，可以看出他對(duì)形式的要求。比如，他批判惠特曼的作品是“理智不夠，情感過(guò)?！?，“缺少結(jié)構(gòu)，缺少組織，缺少凝練，浪漫得過(guò)了頭”（孫大雨《孫大雨譯文集》）。由此可見，孫大雨將詩(shī)歌看成是表達(dá)思想感情的重要方式之一。抒情性當(dāng)然是新詩(shī)的重要屬性之一，如果想創(chuàng)造出藝術(shù)完成度較高的詩(shī)歌，那么抒情方式就絕不能漫無(wú)章法。這種詩(shī)歌觀念其實(shí)與中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)一脈相承：“‘抒情’一語(yǔ)，即是屬于主體內(nèi)在的‘情’基于某種原因往身外流注，或者這流注達(dá)成某種效應(yīng)，而外流之情，又凝定為相對(duì)考究的語(yǔ)言形式?！保悋?guó)球《“抒情”的傳統(tǒng)：一個(gè)文學(xué)觀念的流轉(zhuǎn)》）相比之下，胡適意識(shí)到新詩(shī)應(yīng)該給予情感自由流瀉的空間。雖然新詩(shī)應(yīng)該容納豐富的材料，寫精密的觀察，表達(dá)高深的理想與復(fù)雜的感情，卻沒(méi)有認(rèn)識(shí)到“詩(shī)”需要以特定的語(yǔ)言形式來(lái)處理感情，否則就會(huì)“詩(shī)不成詩(shī)”。

孫大雨的詩(shī)歌創(chuàng)作，在抒情性與語(yǔ)言形式兩方面都富有個(gè)人特色，也取得了一定的成果。抒情詩(shī)歌可以指向多種情感—私人性的體悟和開放性的共情都可以在抒情詩(shī)中得以呈現(xiàn)。孫大雨的詩(shī)歌作品數(shù)量不是很多，但主題豐富：有寫景詠物的，如《荷花池畔》《夏云》；有真情流露的，如《呈漢瑞》《招魂》；或是富有哲思的個(gè)人思考，如《海船》《滴滴的流泉》；或是想象力的自由馳騁，如《一支蘆笛》；還有對(duì)現(xiàn)代文明的批判性思考，如《紐約城》《自己的寫照》。這些詩(shī)作不但情感飽滿，而且采用恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言形式，使得情感的激蕩并不沖蝕詩(shī)的韻味。本文圍繞《海上歌》《紐約城》《自己的寫照》三首詩(shī)，分析孫大雨詩(shī)歌的抒情性及語(yǔ)言形式的相得益彰。

《海上歌》《紐約城》《自己的寫照》是與孫大雨留學(xué)經(jīng)歷相關(guān)的三首詩(shī)歌?！皩O大雨1926年赴美留學(xué)，在麥金萊總統(tǒng)號(hào)郵輪上寫下了《海上歌》，進(jìn)入美國(guó)后，他先是在達(dá)特茅斯學(xué)院學(xué)習(xí)，后來(lái)前往紐約，進(jìn)入耶魯大學(xué)深造?！保▽O佳始《負(fù)笈美利堅(jiān)》）隨著時(shí)間的推移和經(jīng)驗(yàn)的累積，孫大雨對(duì)美國(guó)的認(rèn)知更加真切，思想情感也發(fā)生了微妙的變化。然而，無(wú)論情感怎樣變化，《海上歌》《紐約城》《自己的寫照》總能尋找到妥帖的形式來(lái)傳情表意，抒情性也是這三首詩(shī)共有的特征，只是會(huì)以不同的面貌呈現(xiàn)出來(lái)。

海上旅途漫長(zhǎng)而枯燥，也給了孫大雨思緒自由飄蕩的機(jī)會(huì)。碧海藍(lán)天，白云飛逝，海上的境界曠達(dá)遼遠(yuǎn)，激起了詩(shī)人的無(wú)限情思，創(chuàng)作了《海上歌》。盡管詩(shī)人遠(yuǎn)離故土，遠(yuǎn)離含辛茹苦將自己撫育成人的寡母，難免使人傷感，但是在那個(gè)年代能夠獲得官費(fèi)資助前往美國(guó)留學(xué)，絕對(duì)是讓人感到榮光的事。才華橫溢的青年在遼闊的海天之間，總會(huì)有對(duì)未知的大洋彼岸產(chǎn)生好奇的憧憬之情，對(duì)未來(lái)的學(xué)習(xí)生活充滿無(wú)限的遐想。這樣的豪情流注在語(yǔ)言之間，鑄成了每節(jié)七行的四節(jié)詩(shī)篇《海上歌》。值得注意的是，在遠(yuǎn)離故土的海面上，面對(duì)陌生的景色，孫大雨的想象依然具有一定的中國(guó)色彩。一方面體現(xiàn)在意象上，如水底宮殿里住著的龍王、銀甲鯊魚、吹笙的海蚌；另一方面體現(xiàn)在意境上，詩(shī)歌末段詩(shī)人意欲訪仙，卻又不知仙人住在哪里，尋到了“虛無(wú)縹緲”間，這種“尋人不遇”的縹緲玄妙之感，時(shí)常出現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中，如“只在此山中，云深不知處”（賈島《尋隱者不遇》）。作為旅行者的孫大雨在體驗(yàn)海外風(fēng)景時(shí)，其文化視野依然受古典詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)與“故土鄉(xiāng)土記憶濾鏡的影響”（盧楨《早期新詩(shī)人的海外風(fēng)景體驗(yàn)與文學(xué)書寫》）。全詩(shī)一方面采用了相較于傳統(tǒng)格律詩(shī)更為生動(dòng)靈活的語(yǔ)言格式，另一方面為陌生風(fēng)景注入了源自中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的一種氣韻。其青年人的豪情與溫厚的傳統(tǒng)人文底蘊(yùn)，以恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言形式流露出來(lái)。

1928年，孫大雨在紐約學(xué)習(xí)生活。大都會(huì)紐約給初來(lái)乍到的孫大雨帶來(lái)了強(qiáng)烈的震撼，創(chuàng)作了《紐約城》：

紐約城紐約城紐約城

白天在陽(yáng)光里疊一層又疊一層

入夜來(lái)點(diǎn)得千千萬(wàn)萬(wàn)盞燈

無(wú)數(shù)的車輪無(wú)數(shù)的車輪

卷過(guò)石青的大道早一陣晚一陣

那地道里那高架上的不是潮聲

打雷卻沒(méi)有這般律呂這般勻整

不論晴天雨天清早黃昏

永遠(yuǎn)是無(wú)休無(wú)止地進(jìn)行

有千斤的大鐵錘令出如神

有鎖天的巨鏈? 有鋃鐺的鐵棍

轆轤盤著轆轤馬達(dá)趕著引擎

電火在銅器上沒(méi)命的飛—飛—飛奔

有時(shí)候魔鬼要賣弄他險(xiǎn)惡的靈魂

在那塔尖上掛起青青的煙霧一層

《紐約城》從聽覺與視覺兩個(gè)方面?zhèn)鬟_(dá)出詩(shī)人面對(duì)現(xiàn)代都市的震驚與惶惑。全詩(shī)押eng韻，聲韻構(gòu)成一體，節(jié)拍對(duì)稱，間隔復(fù)沓的句式形成回環(huán)的韻律，如“疊一層又疊一層”“早一陣晚一陣”。詩(shī)句大都可分為兩個(gè)或三個(gè)對(duì)等的部分，如“有鎖天的巨鏈/有鋃鐺的鐵棍”“打雷卻沒(méi)有/這般律呂/這般勻整”，這種句式有利于傳達(dá)出現(xiàn)代都市高樓林立的規(guī)整與都市生活節(jié)奏的緊湊。然而，整齊的句式所表達(dá)的內(nèi)容是凌亂的，詩(shī)人并沒(méi)有按照某種特定的時(shí)間或空間順序安排他所描寫的景物。光線、車輛、建筑隨機(jī)而參差錯(cuò)落地被安置在詩(shī)篇中，彼此之間沒(méi)有關(guān)聯(lián)，讀者無(wú)法預(yù)判詩(shī)人會(huì)將哪些景物與已經(jīng)看到的意象并置，產(chǎn)生“電光剎那”的效果，消解了都市景物之間所有可能存在的關(guān)系，即便是熟悉都市生活的讀者在這首詩(shī)中也能收獲冒險(xiǎn)感。而這幅仿佛是各種片段與圖片隨機(jī)拼貼出的都市圖畫，生動(dòng)地展現(xiàn)了現(xiàn)代都市高樓之下紛繁凌亂的花花世界。

當(dāng)然，這首詩(shī)的思想情感也并不只有震驚這一個(gè)層次，讀者不應(yīng)忽視詩(shī)歌的最后兩句：“有時(shí)候魔鬼要賣弄他險(xiǎn)惡的靈魂/在那塔尖上掛起青青的煙霧一層。”在光怪陸離的現(xiàn)代都市中，新來(lái)的異邦青年既對(duì)眼前的新鮮事物產(chǎn)生驚奇之情，又對(duì)這個(gè)讓人摸不著頭腦的城市感到些許恐怖?！皩F(xiàn)代都市與魔鬼、欲望、誘惑等關(guān)聯(lián)在一起，在詩(shī)歌史上并不鮮見，孫大雨通過(guò)將都市種種物象組織到鮮明的節(jié)調(diào)里，物象與詩(shī)律既對(duì)應(yīng)又諧和，形成異質(zhì)同構(gòu)的美感”（李丹《留學(xué)經(jīng)驗(yàn)與中國(guó)現(xiàn)代都市詩(shī)—以孫大雨為中心》），他成功將現(xiàn)代都市的嚴(yán)整陰森與錯(cuò)落雜亂同時(shí)表達(dá)，在一個(gè)被多次演繹的主題上寫出了自己的特色。

在紐約生活一段時(shí)間后，孫大雨與西方現(xiàn)代文明的接觸變多，感悟也越發(fā)深刻。如果說(shuō)《紐約城》中孫大雨的自我形象是看不到的，被湮沒(méi)在都市意象之下，從而表現(xiàn)出現(xiàn)代都市文明排山倒海而來(lái)所造成的壓迫感與失語(yǔ)感，那么，《自己的寫照》中便有了鮮明的“我”的形象，“我”的聲音，“我”不再完全被現(xiàn)代文明所震懾，被動(dòng)接受它帶來(lái)的沖擊，而是一個(gè)穿梭在紐約大街小巷間的體驗(yàn)者，無(wú)數(shù)的人事都與“我”的體驗(yàn)相關(guān)?！蹲约旱膶懻铡肥且皇孜赐瓿傻拈L(zhǎng)詩(shī)，描寫了群體、文明、制度、秩序等現(xiàn)代世界產(chǎn)物的存在狀態(tài)，反思現(xiàn)代文明。在本詩(shī)中，孫大雨依然展現(xiàn)出其對(duì)音韻格律的熟練運(yùn)用，他所主張的“音組說(shuō)”也得到了充分的實(shí)踐。這是一種不押韻腳的韻文，由有序的音節(jié)構(gòu)成音組，節(jié)奏整齊。在這首充滿了感慨與追問(wèn)的詩(shī)歌中，整體性強(qiáng)的詩(shī)歌節(jié)奏有利于渲染詩(shī)人的情感，有助于詩(shī)人將自己郁積于胸間的復(fù)雜情感吟嘯而出，這種濃烈的情感，絕不是散漫的如散文般的詩(shī)歌語(yǔ)言所能傳達(dá)到位的。孫大雨作為一個(gè)身處異國(guó)他鄉(xiāng)的旁觀者，以觀察者的目光注意到小人物們?cè)谖鞣劫Y本都市中為生活所迫的掙命；作為一個(gè)在傳統(tǒng)東方文化背景下成長(zhǎng)起來(lái)的人，西方現(xiàn)代都市的快節(jié)奏、人與人之間的疏離感讓他感到不適。義憤、不解、思鄉(xiāng)，孫大雨在《自己的寫照》中傾注了多樣的情感，紐約曾帶給他震撼與驚惶感，現(xiàn)在，孫大雨也向紐約投射了他個(gè)人的情感體驗(yàn)。

將《海上歌》《紐約城》《自己的寫照》這一組詩(shī)并置而觀，可以發(fā)現(xiàn)，無(wú)論抒情指向私情還是共情，孫大雨總能使用最恰當(dāng)?shù)姆绞絹?lái)表達(dá)所思所感，私人空間和公共空間都可以在他的作品中得到恰當(dāng)?shù)恼宫F(xiàn)。無(wú)論是《海上歌》的想象，還是《紐約城》《自己的寫照》中音韻的使用，都證明了只要運(yùn)用得法，民族形式和古典傳統(tǒng)依然能夠以高質(zhì)量的藝術(shù)完成度來(lái)表現(xiàn)全新的或是異質(zhì)的對(duì)象，同時(shí)，一個(gè)詩(shī)人多多少少難以脫離他的文化傳統(tǒng)。塞西爾·戴·劉易斯認(rèn)為，在現(xiàn)代寫作的抒情詩(shī)，便是由詩(shī)之物料（字詞語(yǔ)言）之“不受人力主宰”，加之創(chuàng)作者“泯滅自覺意識(shí)”（陳國(guó)球《放逐抒情：從徐遲的抒情論說(shuō)起》），聯(lián)合提升至最強(qiáng)力度的一種形式。在他看來(lái)，為抒情找到一個(gè)宣泄口很難，西方現(xiàn)代性要求的理性科學(xué)之審視自我與直抒胸臆的抒情難以平衡。孫大雨的抒情詩(shī)創(chuàng)作不失為一種很好的范例，他求諸本民族的文學(xué)所提供的豐富資源，在舊詩(shī)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上主動(dòng)設(shè)計(jì)新的詩(shī)歌語(yǔ)言形式，精當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)出現(xiàn)代都市的景觀及都市帶給人的種種情感體驗(yàn)，現(xiàn)代與傳統(tǒng)并不矛盾。《自己的寫照》在布局上借鑒艾略特的《荒原》，前者宏大、直觀，不同于后者的晦澀，創(chuàng)造出了表現(xiàn)現(xiàn)代性的另一種道路。從孫大雨留學(xué)之路上寫作的三首詩(shī)歌中也能夠看出，抒情詩(shī)人并不能完全做到真正客觀、科學(xué)、理性地審視自我。如柄谷行人所說(shuō)，“所謂風(fēng)景乃是一種認(rèn)識(shí)性的裝置，這個(gè)裝置一旦成形出現(xiàn)，其起源便被掩蓋起來(lái)了”（柄谷行人《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》）。抒情詩(shī)人的所見所聞，終究與他們所持有的“裝置”相關(guān)。比如，孫大雨的生活經(jīng)歷、民族身份、知識(shí)積累等等，都會(huì)施加在其對(duì)異國(guó)的想象與寫照中，讓他的詩(shī)篇除了語(yǔ)言材料的精密組織外，也讓情感鮮活飽滿，使之熠熠生輝，這些塑造詩(shī)中人文風(fēng)景的“裝置”也為孫大雨的詩(shī)歌烙上獨(dú)特的印記。抒情范圍可寬可窄，說(shuō)到底就是人與周遭、世界、宇宙的對(duì)話關(guān)系，作為抒情主體、對(duì)話一方的詩(shī)人，其實(shí)無(wú)須從詩(shī)歌中淡出。