劉安吉

摘 要：瓦西里·康定斯基作為抽象主義繪畫之父，推進(jìn)西方繪畫擺脫了具象藝術(shù)，正式邁入抽象主義時(shí)代，他以全面、系統(tǒng)的抽象理論和革命性的繪畫語言啟迪了20世紀(jì)美國抽象表現(xiàn)藝術(shù)。雖處在不同國家，有著不同的文化背景，美國抽象表現(xiàn)藝術(shù)家波洛克與羅斯科的藝術(shù)思想和實(shí)踐中均有康定斯基藝術(shù)精神的映照。

關(guān)鍵詞：康定斯基;波洛克;羅斯科;抽象表現(xiàn)藝術(shù)

抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動是世界藝術(shù)史上一次舉足輕重的藝術(shù)運(yùn)動，可以說，其打造了當(dāng)今藝術(shù)的生態(tài)格局。自此之后，越來越多的美國畫家出現(xiàn)在大眾視野中，活躍于藝術(shù)品交易市場上。20世紀(jì)50年代，第二次世界大戰(zhàn)對歐洲造成的破壞致使大批藝術(shù)家逃往美國，西方藝術(shù)界的中心從巴黎轉(zhuǎn)移到了紐約。正是在紐約，第一個(gè)重要的美國前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動——抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動興起。而早在1919年，俄國藝術(shù)家瓦西里·康定斯基被當(dāng)時(shí)的批評家描述為抽象表現(xiàn)藝術(shù)家。雖然在提及抽象表現(xiàn)藝術(shù)家波洛克、羅斯科的藝術(shù)理論來源時(shí)，人們更多想到的是精神分析、存在主義和杜威的美學(xué)觀，但抽象表現(xiàn)主義這一名稱上的一致性一定暗示著藝術(shù)上的某種關(guān)聯(lián)。

一、為藝術(shù)而藝術(shù)

康定斯基不僅是個(gè)卓越的畫家，也是個(gè)偉大的現(xiàn)代抽象藝術(shù)理論家。1910年的《論藝術(shù)的精神》、1912年的《關(guān)于形式問題》、1923年的《點(diǎn)、線到面》等給予抽象藝術(shù)經(jīng)典的概括總結(jié)。在藝術(shù)理念上，他反對傳統(tǒng)藝術(shù)以再現(xiàn)為目的，認(rèn)為繪畫該有的責(zé)任應(yīng)是傳達(dá)內(nèi)在自我和精神。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)由純粹的藝術(shù)語言構(gòu)成，突出色彩、線、面等純抽象本質(zhì)，這些理念奠定了抽象表現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)?？刀ㄋ够鲝埶囆g(shù)家作畫應(yīng)源自藝術(shù)家本人內(nèi)心的需要，并且需要拋去歐洲現(xiàn)代繪畫的桎梏去表達(dá)畫家情感，這是繪畫的目的所在。色彩和形式的獨(dú)立價(jià)值在他的著作里得到突出的強(qiáng)調(diào)，繪畫最本質(zhì)的要素點(diǎn)、線、面是畫面表現(xiàn)最關(guān)鍵的語言。他的種種藝術(shù)觀念為后來的抽象主義藝術(shù)提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)和思想啟迪，隨著時(shí)間的推移不斷反映在后代畫家的作品上。

杰克遜·波洛克（1912年—1956年）和馬克·羅斯科（1903年—1970年）是美國抽象表現(xiàn)主義行動畫派和色域畫派的代表人物，以“為藝術(shù)而藝術(shù)”為口號，他們將反叛和共情帶入藝術(shù)，讓畫面這個(gè)有限的二維空間成為一個(gè)三維視覺體驗(yàn)的場所。波洛克的創(chuàng)作以無意識或潛意識為主導(dǎo)，過程對于他而言是至關(guān)重要的，他往往不會思考傳統(tǒng)繪畫的平面布局，不會提前計(jì)劃要去畫什么，而是放任自己無意識地創(chuàng)作，在創(chuàng)作的過程中自然而然地認(rèn)知、完成作品，用畫面上“死”的線條傳達(dá)一種韻律和節(jié)奏感。波洛克不拘泥于用十年磨劍的精妙畫功去雕琢幻想中的美好景象，還將對自己身體的把控融入繪畫中，把個(gè)性和獨(dú)一無二的特點(diǎn)發(fā)揮到極致。畫作不僅僅是他藝術(shù)成就的體現(xiàn)，更是波洛克存在和運(yùn)動的證據(jù)。

羅斯科專注于色彩對藝術(shù)作品的表達(dá)能力，以色彩之間的明暗關(guān)系、運(yùn)動關(guān)系、情感關(guān)系等映照自己的心理和精神世界。他的畫作往往尺幅巨大，擺放在昏暗獨(dú)立的展廳中，椅子是參觀中不可或缺的一部分。在英國泰特現(xiàn)代美術(shù)館的羅斯科獨(dú)立展廳靜靜地坐下，然后凝視畫作，五分鐘、十分鐘……那些色塊仿佛漸漸將參觀者吞入，使參觀者走入色彩矩陣找尋一種可觸碰的情緒，或是與羅斯科對話。這種畫作的吸引力對觀眾是致命的，第一眼便是大色域帶來的沖擊力和震撼感，沉浸下來后是動人的羅斯科真摯的、全盤托付的情感，這種細(xì)膩的感性足以讓觀眾離去后仍不斷回想，為之感動。

二、精神對于抽象表現(xiàn)主義的影響

三位藝術(shù)家在抽象表現(xiàn)主義表達(dá)上默默締結(jié)了一絲一縷的關(guān)照。從精神性層面來看，精神對于三位藝術(shù)家的創(chuàng)作而言至關(guān)重要?？刀ㄋ够赜猛ㄉ駥W(xué)者的說法，認(rèn)為精神是世界的本原，物質(zhì)是蒙在真實(shí)世界之上的一層面紗，人們只能透過面紗才能看到閃光的精神。投射到藝術(shù)上，康定斯基認(rèn)為藝術(shù)的產(chǎn)生動力在于藝術(shù)家的內(nèi)心世界中產(chǎn)生的無法抑制的表現(xiàn)欲望，它無視客觀實(shí)在。康定斯基在1910年的著作《論藝術(shù)的精神》中提出“內(nèi)在需要”原則，即藝術(shù)家在創(chuàng)作活動中不受任何外在觀念和客觀物質(zhì)左右，觀賞者欣賞的不再是畫面中被單純模仿的自然物體，而是內(nèi)在的精神，觀者可與創(chuàng)作者的精神產(chǎn)生共鳴激蕩。以精神為始進(jìn)行創(chuàng)作是困難的，正如康定斯基所說：“在精神基礎(chǔ)上的建設(shè)是一件緩慢的事情，剛開始似乎是盲目的、沒有章法的?！倍@亦是對波洛克行動繪畫形式最好的描述。

杰克遜·波洛克在藝術(shù)理念上受到很多精神學(xué)家和心理學(xué)家的震動，所以波洛克更關(guān)注主觀意識和本體情感。他的創(chuàng)作依賴于自身的潛意識，全憑內(nèi)心體驗(yàn)、抽象的筆法直接傳達(dá)他潛意識里的精神。作為行動畫派的代表人物，波洛克相信在作畫時(shí)，放任潛意識的作用，追隨內(nèi)心激情的指引，真正能傳達(dá)精神的作品終會出現(xiàn)。通過這種無意識的精神性手段，波洛克認(rèn)定自身即靈感的源泉，通過清晰地表達(dá)自己的觀念并釋放情感就能夠獲取靈感，無需從外界汲取。波洛克曾說：“現(xiàn)代藝術(shù)家生活在一個(gè)機(jī)器時(shí)代，我們有機(jī)器手段來逼真地描繪客觀對象，如相機(jī)、照片。在我看來，藝術(shù)家的工作是表現(xiàn)內(nèi)在世界。換句話說，是表現(xiàn)活力、運(yùn)動以及其他的內(nèi)在力量?！F(xiàn)代主義藝術(shù)家的著眼點(diǎn)是時(shí)間和空間，他表現(xiàn)情感，而不是圖解社會?！彼倪\(yùn)動痕跡布滿整個(gè)畫面，乍看上去是雜亂無章的，但畫面的空間感又能讓觀眾清晰地分辨出軌跡間的前后順序，漂浮的、流動的、按壓的、不知所云的種種線條表達(dá)出內(nèi)在和諧和秩序感，也更明確地提醒著畫家時(shí)刻變換的精神情感。

色彩也是探索精神內(nèi)涵的手段之一?？刀ㄋ够凇墩撍囆g(shù)的精神》中提到：“一般說來，色彩直接地影響著精神。色彩好比琴鍵，眼睛好比音槌，心靈仿佛是繃滿弦的鋼琴，藝術(shù)家就是彈琴的手，他有目的地彈奏各個(gè)琴鍵來使人的精神產(chǎn)生各種波瀾和反響?！鄙蕰谷祟惍a(chǎn)生兩類感受：第一類是生理上的感受，這類感受直接而普遍地發(fā)生在觀者身上，眼睛看到強(qiáng)烈的顏色，就像手接觸到了火堆，給人們最迅速的反饋。第二類是精神感受，不同顏色被賦予了不同的特性和情感特點(diǎn)?！昂芏囝伾ㄈ缟钊呵?、鉻綠、藍(lán)灰）被形容成‘粗糙’的或刺一般的，另外一些則是‘柔和的’和‘天鵝絨般的’，這樣人們才想去看它、觸摸它、感受它?！绷_斯科以大片邊緣朦朧且不設(shè)限的漂浮色塊作畫，大面積平鋪的色彩易喚起觀眾的冥想與共鳴，以引發(fā)思考。他大膽運(yùn)用高純度色彩，利用抽象形式和色彩的感性傳達(dá)內(nèi)心情感，此法更能觸動觀者內(nèi)在的情感，引起觀者的共鳴，人們站在畫前仿佛被拉進(jìn)一個(gè)宇宙的神秘處所。沒有具體的形象，沒有客觀的透視關(guān)系，沒有流動的線條，唯有色彩在羅斯科的繪畫中占據(jù)著絕對領(lǐng)導(dǎo)地位。在有限的畫布中，人類最基本的情緒狂喜、痛苦、欲望、恐懼慢慢包圍住畫家和觀者。

三、點(diǎn)、線、面對于繪畫創(chuàng)作的影響

從抽象形式要素來看，在1923年的著作《點(diǎn)、線到面》中，康定斯基在“內(nèi)在需要”的原則下將點(diǎn)、線、面三種繪畫基本形式要素進(jìn)行概括和梳理。點(diǎn)、線、面本身是從自然中高度抽象而來的視覺語言，在抽象視覺語言體系中，它們是構(gòu)成畫面的輔助，也可以是主角，是最為基礎(chǔ)而關(guān)鍵的元素（圖1）。

波洛克的畫沒有具象形態(tài)，而是一堆交錯(cuò)相生的色滴和線條（圖2）。在創(chuàng)作中，他利用全身肢體和畫具顏料的即興揮灑，表現(xiàn)出以點(diǎn)、線為主的流滴藝術(shù)極致的動靜張力和節(jié)奏韻律。波洛克的線，不限定平面的形狀或表示畫面的邊緣。波洛克的線自由地沿自己的路徑運(yùn)行，擺脫了描述或闡釋物像的單一功能的束縛。肆意揮灑的線條軌跡便是波洛克創(chuàng)作時(shí)的運(yùn)動記錄，筆觸暗示著繪畫制作的具體活動和過程。觀眾能夠從畫面上感知到畫家自身的狀態(tài)，這使得作品具有視覺上直接的沖擊力和感染力。比如波洛克的代表作《薰衣草之霧》（圖3），線條是糾結(jié)纏繞的，雜亂又摸不到邊界。沒有薰衣草的具體形象，但又很貼合荒草叢生、盤根交錯(cuò)的薰衣草叢形象，黑白灰的線條色彩像一層霧籠罩在畫面上，觀者踏得進(jìn)卻摸不著。不留給觀者理性思考的余地，使觀者只在感性層面被深深震撼。

羅斯科的作品則是以面為主，運(yùn)用大色域手法進(jìn)行創(chuàng)作。這些矩陣色塊構(gòu)成了一個(gè)個(gè)獨(dú)立而相連的面，具有運(yùn)動感和深度。它們是動態(tài)的，通過增強(qiáng)或減弱色彩的稀釋程度增加多變的視覺變換效果，仿佛會飄動，會呼吸，更會說話。二維的面之間參差不齊的邊緣不單作為色塊與色塊間的連接，更為觀眾和作品提供了一種對話方式。它們不是現(xiàn)實(shí)中任何客觀實(shí)在的描繪，沒有焦點(diǎn)，唯有無邊無際的色彩蔓延，因?yàn)榱_斯科反對用畫框限制住畫面，所以這些顏色仿佛能溢出畫布并浸潤觀眾。羅斯科縹緲、純潔、直接、強(qiáng)烈、震撼的色域，大聲吶喊出了抽象繪畫傳達(dá)的藝術(shù)家內(nèi)在情感和精神內(nèi)容的力量?！冻?，紅，黃》中溫暖的紅色、橙色和黃色并未帶給觀眾預(yù)想中的幸福，而是用沉悶的飽和度帶去一種壓抑（圖4）。仔細(xì)觀察畫面主體的三個(gè)色塊，也是相互影響的。單獨(dú)注視中間的橙色和間隔里的紅色，會感知到最上方的黃色不再純粹，染上了一點(diǎn)綠色。奇妙的是，單獨(dú)注視黃色，會感到橙色具備了藍(lán)色的沉靜力，這是多么玄妙的色域關(guān)系。

四、結(jié)語

波洛克和羅斯科的畫作之所以被奉為美國現(xiàn)代繪畫大作，與他們對康定斯基的抽象藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)精神的映照和致敬不可分離。三人為作品命名的方式也如出一轍，他們都紛紛使用非具象的名稱，如“構(gòu)圖”“即興”“第一號”“I”“II”等。在他們看來，以具體物像命名會限制內(nèi)在精神的傳達(dá)，約束繪畫性，控制觀者的想象。他們鼓勵(lì)觀眾聚焦畫作本身，感受激蕩的情感?？刀ㄋ够⒉蹇?、羅斯科三位藝術(shù)家的繪畫與理論改變了人們的審美習(xí)慣，造就了全新的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境，他們在抽象表現(xiàn)主義方面的實(shí)踐探索將繪畫性和精神表達(dá)直觀地傳遞給觀眾。在欣賞他們的畫作時(shí)，自主感知行為逐漸根植在一代代觀眾的習(xí)慣中，幫助觀眾在欣賞當(dāng)代藝術(shù)時(shí)不再迷惘。

參考文獻(xiàn)：

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[3]劉永勝.走進(jìn)大師波洛克[M].北京：人民美術(shù)出版社，2002.

作者單位：

上海市崇明區(qū)文化館