董迎春 覃 才

1.廣西民族大學 文學院，廣西 南寧 530006；2.陜西師范大學 文學院，陜西 西安 710119

受學問培養(yǎng)模式和個人研究興趣影響，從事中國少數民族詩歌（或者說是中國少數民族文學）研究與教學的，現在大致可歸為兩個類型。一個類型是以五六十歲年長學者為主的側重于中國詩歌史或民間詩歌（包括民間口傳史詩、長詩、敘事詩及歌謠等）的研究與教學，他們的研究雖然很重要，也很有意義，但他們的所做與所教怎么看都有些枯燥、刻板。另一類型是三四十歲年輕學者關于中國現代書面詩歌或詩人的研究與教學，他們關于中國少數民族詩歌新現象、新詩人的解讀，雖然離時代很近，卻少了一點歷史的意味與厚重感。反映在教學中的境況就是：課堂上的學生要么對年長教授所講授的枯燥的中國少數民族詩歌史和離他們很遠的中國民間詩歌提不起興趣，應付了事；要么就經常詬病年輕教師關于中國少數民族詩歌新現象、新詩人的研究“功力”不夠，有些夸夸其談。顯然，當下中國少數民族詩歌的研究與教學情況及學生的反應，引出了中國少數民族詩歌研究與教學的整體性視野不足問題。因為無論多么扎實的中國純少數民族詩歌史或民間詩歌研究與教學，或是中國純少數民族現代書面詩歌或詩人研究與教學，總是有一點整體性的缺失感，特別是整體性的研究理論與方法問題。鑒于此，本文主要以文學人類學理論中的無文字時代與有文字時代、大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)、文化文本與文學文本、N級編碼論、民族志寫作、原型批評、民族志詩學等觀點，概觀中國少數民族民間詩歌與現代詩歌的歷史關聯(lián)，以求整體性地探討中國少數民族詩歌的相關研究問題。

一、文學人類學的譜系及其與中國少數民族詩歌研究的交叉性

文學人類學是產生于西方的跨學科理論，它的“跨學科構想分別來自文學研究和文化人類學這兩大方面”①葉舒憲：《文化與文本》，西安：陜西師范大學出版社，2018年，第1頁。。在西方，文學人類學的理論譜系和歷史發(fā)展，主要由文學研究中的原型批評、文化詩學和文化人類學中的民族志詩學和人類學詩學等流派所建構。文學研究領域中，20世紀50至60年代以弗萊、約翰·維克里等為代表的原型批評派，最先提出了與文學人類學相關的理論，并以“神話和儀式的模式”②葉舒憲：《文學與人類學》，西安：陜西師范大學出版社，2018年，第71頁。進行闡釋與實踐。20世紀80年代，以史蒂芬·葛林伯雷、喬納森·多利莫爾等為代表的文化詩學一派，強調從構成文學的文化生活、歷史及制度等方面綜合地思考文學與文化的內在關聯(lián)③參見葉舒憲：《文學與人類學》，第78—79頁。。文化人類學領域中，20世紀70年代誕生的以丹尼斯·泰德洛克、戴爾·海莫斯等為代表的民族志詩學一派，希望對全世界范圍內無書寫文字的文化傳統(tǒng)進行詩學探索，特別是對那些無書寫文字部落的口頭詩歌進行現代詩歌的翻譯與詩性轉換④參見[美]托馬斯·杜波依斯、韓戈金：《民族志詩學》，《民族文學研究》2000年增刊。。20世紀90年代，“以人類學家的文學創(chuàng)作為基礎和前提”⑤葉舒憲：《文化與文本》，第11頁。的人類學詩學學派，直接以詩歌創(chuàng)作的方式進行文學人類學的寫作與研究，進而誕生了斯坦利·戴蒙德、愛德華·薩丕爾、勞倫·艾斯利等一批既是詩人又是人類學家的學者。這些強調文學與文化關聯(lián)的流派，建構了文學人類學研究的本質目的與追求。

中國文學人類學研究的雛形可歸為20世紀初“西學東漸”之時，周作人、劉師培、茅盾、王國維、郭沫若等學者采用人類學理論進行中國神話與文化的研究，代表性成果為劉師培《原戲》（1904年）和《舞法起于祀神考》 （1907年）、王國維《戲曲考原》 （1909年）、郭沫若《中國古代社會研究》 （1930年）等。真正意義上的文學人類學研究，則是20世紀80年代在“比較文學跨學科研究的勃興和大批人類學著作的漢譯”⑥葉舒憲：《文學人類學在中國》，《思想戰(zhàn)線》2013年第5期。背景下相繼展開的。大體上講，中國文學人類學學派是既承續(xù)西方，又有中國特色。研究重點為：一是，中國文學人類學以西方“神話原型批評起家”⑦葉舒憲：《文學人類學的理論與方法》，《上海交通大學學報（哲學社會科學版）》2019年第2期。，形成“中國神話”和“神話中國”體系，并“將神話研究引向文、史、哲與宗教學相互整合的大視野”⑧葉舒憲、公維軍：《從“中國神話”到“神話中國”——文學人類學對神話研究范式的變革》，《文化學刊》2017年第3期。。二是，建構中國文學人類學的理論與方法，形成無書寫文字時代的文化大傳統(tǒng)、有書寫文字時代的文學小傳統(tǒng)、文化文本與文學文本的N級編碼論及四重證據法的理論體系⑨參見譚佳：《整合與創(chuàng)新：中國文學人類學研究七十年》，《中國文學批評》2019年第3期。。三是，以文學人類學的理論方法進行非物質文化遺產、影視媒介、地方文化及多民族文學等領域的跨學科研究，“探討符號經濟時代本土文化資本的認識與開發(fā)課題”①葉舒憲：《文學人類學在中國》，《思想戰(zhàn)線》2013年第5期。?？偠灾?，在西方原型批評、文化詩學、民族志詩學及人類學詩學等理論架構之下，中國文學人類學派從中國本土的神話、史詩、器物及口頭傳統(tǒng)等方面，理清了文學人類學所探討的“文學文本與文化文本的復雜關系”②葉舒憲：《文化文本的N級編碼論——從“大傳統(tǒng)”到“小傳統(tǒng)”的整體解讀方略》，《百色學院學報》2013年第1期。問題，并形成具有中國特色的話語體系。

中國文學人類學的理論體系中，N級編碼論、大傳統(tǒng)及小傳統(tǒng)是葉舒憲以歷時性與共時性闡釋人類文化文本與文學文本內在關聯(lián)的新視角。傳世文獻、出土文獻、口傳與非物質文化遺產、考古實物和圖像四者構成的“四重證據法”，是這一新視角的求證方法③參見葉舒憲：《物的敘事：中華文明探源的四重證據法》，《蘭州大學學報（社會科學版）》2010年第6期。。對這一新視角中核心概念之間的關系，葉舒憲指出“從大傳統(tǒng)小傳統(tǒng)的重新劃分看，我把一萬年以來的文化文本和當代作家的文學文本之關系歸納成‘N級編碼論’”④葉舒憲：《文化文本的N級編碼論——從“大傳統(tǒng)”到“小傳統(tǒng)”的整體解讀方略》，《百色學院學報》2013年第1期。。他這一從一級（物與圖像）、二級（文字）、三級（古代經典文本）到N級（后代創(chuàng)作）的編碼理論，一方面理清與統(tǒng)合了人類創(chuàng)造的文化文本與文學文本的歷史關聯(lián)，另一方面也為理解與闡釋人類從古至今的文學創(chuàng)作歷史提供了一種整體性策略，即“通過大傳統(tǒng)的再發(fā)現，去認識文字小傳統(tǒng)的所以然”⑤葉舒憲：《文化大傳統(tǒng)研究及其意義》，《百色學院學報》2012年第4期。。顯然，N級編碼論中大傳統(tǒng)的符號化過程（編碼）和小傳統(tǒng)的解符號化過程（解碼），具體呈現了無文字時代的文物、圖像、遺址及口頭傳統(tǒng)構成的文化文本和有文字時代的文學文本二者間的演進邏輯及生成關聯(lián)。這種從無文字時代的儀式（活動）、語言、物（圖像、遺址），到有文字時代的文字及象征符號的演進邏輯，展現了人類創(chuàng)造的文學藝術與人類社會（族群、部落）相互伴生的本質。

文學人類學作為中國少數民族詩歌研究的方法，或者說文學人類學與中國少數民族詩歌的交叉研究，主要有幾個方面的淵源：首先，如上文所述，西方的文學人類學研究不僅直接以詩歌分行的文學文本（神話、悲劇、史詩等）進行文學人類學的相關論述與說明，也有直接以詩歌創(chuàng)作的形式來寫作田野調查報告和人類學文本，以及收集、翻譯那些無書寫文字的部落的口頭詩歌的詩學探索。這些實情與探索，構成詩歌文本和詩歌創(chuàng)作與文學人類學研究的堅實傳統(tǒng)。其次，中國作為多民族國家，各少數民族在歷史發(fā)展過程中，口頭創(chuàng)作、口頭流傳著豐富的神話、史詩、長詩、民歌、說唱及敘事詩等民間詩歌（主要以人傳人的口頭形式）。他們在民族交往、融合的過程中，特別是發(fā)明了本民族的古文字和掌握漢字之后，也創(chuàng)作了一定的作家詩（文學文本）。但對中國大多數少數民族而言，他們詩歌創(chuàng)作最大的特征是直到新中國成立后才有通用的書寫文字和作家詩⑥參見梁庭望：《中國詩歌通史·少數民族卷》，北京：人民文學出版社，2012年，第5頁。。也就是說，中國大多數少數民族在歷史發(fā)展中創(chuàng)作、流傳的各種形式的民間詩歌，它的實質是一種口頭傳統(tǒng)，即文學人類學所說的文化文本。這種文化文本比文學文本產生時間早、比重大的歷史史實，直接吻合文學人類學中無文字時代的文化文本與有文字時代的文學文本、文化文本是大傳統(tǒng)和文學文本是小傳統(tǒng)等關鍵理論與話語。中國少數民族詩歌的文體類型和自身具有的文化文本與文學文本的統(tǒng)一特征，表明其具有文學人類學研究價值。再次，從文體與書寫形式上看，詩歌分行形式的韻文文體是中國神話、史詩、傳說及口頭傳統(tǒng)（指涵蓋過去和現今在少數民族歌圩或重要節(jié)日中口頭演唱的歌謠、山歌及敘事詩之類）等民間文學的主要書寫形式。中國文學人類學研究所涵蓋的神話、史詩、口頭傳統(tǒng)等諸多民間文學領域，都與詩歌或詩歌分行的文本有關，這直接呈現了詩歌與文學人類學研究的交叉特性。因此，基于詩歌與文學人類學研究的歷史關聯(lián)和交叉性，將文學人類學視為中國少數民族詩歌研究的方法，對二者而言都有互相證實的意義。

質言之，在中國文學人類學的理論體系中，少數民族無文字時代的民間詩歌（文化文本）和有文字時代的作家詩（文學文本）及其演變關聯(lián)，直接對應著文學人類學中的大傳統(tǒng)、小傳統(tǒng)及N級編碼論等話語。從編碼符號學角度看，N級編碼論從一級到N級的演進，即“圖像—文字—象征符號”①葉舒憲、章米力、柳倩月：《文化符號學：大小傳統(tǒng)新視野》，西安：陜西師范大學出版社，2018年，第65頁。的歷史演進，既體現著人類從無文字時代到有文字時代的歷史進程與轉變，也說明了文化文本與文學文本“編/解碼的一致性”②葉舒憲、章米力、柳倩月：《文化符號學：大小傳統(tǒng)新視野》，第56—57頁。。因此，綜合中國少數民族詩歌的文體類型和自身具有的文化文本與文學文本的統(tǒng)一性，我們可以得出的觀點是——無文字時代的民間詩歌（口頭演述構成的文化文本）是經過符號化編碼的大傳統(tǒng)，有文字時代的作家詩是解符號化（解碼）的小傳統(tǒng)。中國少數民族詩歌展現出的大傳統(tǒng)、小傳統(tǒng)特征，既將中國少數民族詩歌“從文化表述的討論，引入文化編碼的討論”③葉舒憲：《文化文本的N級編碼論——從“大傳統(tǒng)”到“小傳統(tǒng)”的整體解讀方略》，《百色學院學報》2013年第1期。，同時也以堅實的歷史、文化及現實意義生成中國少數民族詩歌的文學人類學價值。

二、中國少數民族民間詩歌（文化文本）是符號化的大傳統(tǒng)

在文學人類學中，大傳統(tǒng)主要指“具有前文字時代以來的神話思維”④葉舒憲：《文化大傳統(tǒng)研究及其意義》，《百色學院學報》2012年第4期。的文物、圖像、遺址等實物（符號）以及“與文字書寫傳統(tǒng)并行的口頭傳統(tǒng)”⑤葉舒憲、章米力、柳倩月：《文化符號學：大小傳統(tǒng)新視野》，第31頁。。很顯然，物、圖像、遺址及口頭傳統(tǒng)作為人類無文字時代真實性的證明，和作為具有原型象征的文化文本（大傳統(tǒng)），它的產生、發(fā)展及衰亡，是在族群或部落的誕生、發(fā)展及衰亡的過程中以“時空的重組加之抽離化機制”⑥[英]安東尼·吉登斯：《現代性與自我認同：現代晚期的自我與社會》，趙旭東、方文譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年，第2頁。而流傳和遺留下來的。只有這樣，那些在歷史上已經消失的族群或部落，他們的物、圖像及口頭傳統(tǒng)遺留下來才能說得通。詩作為語言的藝術，在人類任何歷史階段都以口頭傳統(tǒng)（方言或母語）的形式存在，并參與、形塑著人類的發(fā)展史和精神史。對人、語言、詩（文學藝術）之間的關系，洪堡特就表示“語言與人類的精神發(fā)展深深地交織在一起，它伴隨著人類精神走過每一個發(fā)展階段，每一次局部的前進或倒退”⑦[德]威廉·馮·洪堡特：《論人類語言結構的差異及其對人類精神發(fā)展的影響》，姚小平譯，北京：商務印書館，2010年，第21頁。，并且相信“當一個民族從自身內在的自由之中成功地構建起語言時，就意味著它邁出并完成了關鍵的一步，即獲得了某種新的、更高層次的東西”①[德]威廉·馮·洪堡特：《論人類語言結構的差異及其對人類精神發(fā)展的影響》，姚小平譯，第52頁。。洪堡特所說的“某種新的、更高層次的東西”即是文學，但在無文字時代，這種新的、更高層次的東西，也可以是具有象征性、儀式性、宗教性的文物、圖像、遺址及口頭傳承的各種藝術。簡而言之，這種更高層次的東西明顯地包涵無文字時代口頭演述與傳承的中國少數民族民間詩歌。因而，按照N級編碼論、大傳統(tǒng)觀點所言，中國少數民族的民間詩歌是一種符號化（經過編碼）的大傳統(tǒng)。說中國少數民族民間詩歌是一種符號化的大傳統(tǒng)，是以N級編碼論的大傳統(tǒng)觀點為參照，并綜合了中國少數民族民間詩歌的詩體特征、演進歷史及藝術特征之后，重新認知中國少數民族民間詩歌文化特性的新闡釋。這種從文化文本角度理解中國少數民族民間詩歌的視角，賦予中國少數民族民間詩歌以文學人類學所說的無文字時代的文本文化的大傳統(tǒng)特征。

首先，在無文字時代中，詩與儀式的分離，生成了中國少數民族民間詩歌的物、圖像、遺址及口頭傳統(tǒng)的符號化編碼。在人類早期社會中，由于“文體處于一片‘混沌’的狀態(tài)”②羅振亞：《新詩的文體跨界》，《文藝爭鳴》2020年第5期。，中國少數民族詩歌自然也是“詩、歌、舞三位一體緊緊結合在一起”③祝注先：《中國少數民族詩歌史》，北京：中央民族大學出版社，1994年，第1頁。。這就可以想象與解釋無文字時代口頭創(chuàng)作、傳承的神話、史詩、民歌、歌謠等中國少數民族民間詩歌，它的原始形態(tài)和在人類語言表達能力發(fā)展過程中的演進方式。因為詩、歌、舞的混沌狀態(tài)，決定了中國少數民族原始民間詩歌的產生一般就與相應民族的祭祀、民俗活動等儀式直接掛鉤。換句話說，無文字時代的中國少數民族民間詩歌，它們一定是由祭司、薩滿等具有特定身份的人，在特定的祭祀、民俗活動等儀式當中演述的（扮演神和唱述神的話語），并且是年復一年的周期性重復和代代傳承的。在周期性重復與世代傳承過程當中，原來混沌不分的演述內容，隨著語言的成熟和口頭演述人表達能力的提升，及其不同演述門類的區(qū)分與借鑒，走向了詩的成熟與綜合。這種成熟與綜合，直接表現為詩歌與儀式的文體分離（口頭演述與其表演的物、場地開始分離），即可代替性演述原型的神話、史詩、民歌、歌謠等民間詩歌的形成。說口頭演述與傳承的中國少數民族民間詩歌是一種符號化的大傳統(tǒng)，即是說無文字時代中國少數民族民間詩歌的雛形、演進及成熟，本質上是經歷著“儀式/活動（集詩、歌、舞及生產于一體的演述）→語言的成熟（方言、母語的形成）→文物/圖像/遺址/口頭傳統(tǒng)”的符號化編碼過程。葉舒憲說無文字時代由于“原住民的文化、少數民族的文化多數沒有文字系統(tǒng)，他們的歷史主要不是靠書本來傳承的。其途徑有兩種：一是靠活態(tài)的文學，二是靠器物、儀式、圖像”④廖明君、葉舒憲：《文學人類學：一門新興交叉學科——葉舒憲教授訪談錄》，《民族藝術》2010年第4期。，也可給予相應的證明。

其次，無文字時代中國少數民族民間詩歌整體上是一種詩體或詩文合體的口傳韻體文學。從體裁上看，中國少數民族民間詩歌是韻體文學，是一種共識。但籠罩這一共識之下的更為本質的認知是：詩性或詩文合體的口傳敘事是無文字時代各民族進行情感抒發(fā)或文學表達的主要形式。在無文字時代中，不僅民間口頭創(chuàng)作、流傳的民歌、歌謠、敘事詩是詩體的口傳敘事，就連神話、史詩、傳說這些篇幅巨大、有完整的故事情節(jié)的體裁，也具有詩體或詩文合體（即韻體文學）的特征。典型的例子是，中國南方少數民族中，由于他們的創(chuàng)世神話和創(chuàng)世史詩都是以詩體或詩文合體的口傳韻體文學創(chuàng)作與流傳的，他們的創(chuàng)世神話與創(chuàng)世史詩幾乎是同體異名。對神話與詩的關系，蔡斯表示，“神話不是詩的‘不可或缺的亞結構’，而詩是神話不可或缺的亞結構”①[美]約翰·維克雷編：《神話與文學》，潘國慶等譯，上海：上海文藝出版社，1995年，第14頁。。詩即神話是蔡斯的結論，這一結論有武斷的成分，但也給誕生于人類社會原始期的神話藝術，增添了詩體的理性特性。由此，如果神話是人類社會最早的文體成立，神話之后的史詩及比神話、史詩更早的民歌、歌謠等，無疑都可以納入詩體或詩文合體的韻體文學當中。按此邏輯，中國少數民族民間詩歌整體上是一種詩體或詩文合體的口傳韻體文學也即成立。更有甚者，少數民族從原始社會傳承至今的這些口傳韻體文學（上文指出很多中國少數民族直到新中國成立后才有文字和作家詩），也直接讓口傳民間詩歌具有文學人類學大傳統(tǒng)中“口頭傳統(tǒng)”的文化文本特征。

再次，在相當長的歷史當中，“活態(tài)”史詩是中國少數民族民間詩歌發(fā)展的主流。神話是無文字時代產生的重要文體，它的原型特征直接表現著人類早期社會的形態(tài)與表達狀況。緊隨神話之后，人類創(chuàng)造了更為成熟、綜合的口頭演述和傳承文體——史詩。蘇珊·朗格指出：“史詩……是文學出現之前的詩。它是所有詩歌類型的偉大母親?！雹赱美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強、周發(fā)祥譯，北京：中國社會科學出版社，1986年，第352頁。作為文化和符號研究見長的學者，蘇珊·朗格對史詩的認知與判斷十分全面。一方面，她洞悉了史詩是無文字時代產生的詩歌，即“文學出現之前的詩”；同時，她也點明了史詩與其之前的民歌、歌謠、敘事詩，抑或是神話的傳承與同位綜合性的關系。中國是史詩蘊藏量十分豐富的國家，數百部的史詩也主要產生、流傳于各少數民族地區(qū)③參見仁欽道爾吉、郎櫻：《中國史詩》，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2016年，第3頁。。而且作為神話之后產生的文體，仁欽道爾吉、郎櫻認為“我國各民族的史詩也是在神話、傳說、祭司、薩滿詩歌等原始文學體裁的基礎上以口頭形式產生和發(fā)展的……以口頭產生發(fā)展并流傳至今的活態(tài)史詩”④仁欽道爾吉、郎櫻：《中國史詩》，第27頁。。各少數民族史詩的“活態(tài)”演述與傳承傳統(tǒng)，一方面對應著中國各少數民族無書寫文字的歷史實際，另一方面則是呈現了中國少數民族史詩具有的文學人類學大傳統(tǒng)的口頭傳統(tǒng)特征。這種大傳統(tǒng)的口頭傳統(tǒng)特征現今依然可以由藏族英雄史詩《格薩爾》、蒙古族英雄史詩《江格爾》、柯爾克孜族英雄史詩《瑪納斯》及壯族創(chuàng)世史詩《布洛陀詩經》的口頭演述和傳承直接體現。

顯然，由于詩體或詩文合體的韻體書寫形式貫穿著無文字時代中國少數民族民間詩歌的發(fā)展過程，并表現為口頭演述與傳承的神話、史詩、敘事詩、民歌、歌謠等類型，這種韻體的書寫形式建構了無文字時代以來中國少數民族民間詩歌的譜系性發(fā)展。史詩是中國少數民族民間詩歌走向成熟和綜合的體裁，自無文字時代起，口頭演述與傳承的史詩就以世世代代口頭相傳的形式，傳承至今，成為中國少數民族民間詩歌具有史詩書寫傳統(tǒng)與原型敘事的有力體現。中國少數民族民間詩歌從古至今的歷史發(fā)展，本質上表現著文學人類學大傳統(tǒng)所說的無文字時代文化文本的符號化編碼（原型產生）過程。

三、中國少數民族作家詩（文學文本）是解符號化的小傳統(tǒng)

N級編碼論中，小傳統(tǒng)對應著二級編碼、三級編碼及“N”級編碼的三個層級編碼。二級編碼指文字出現之初，人類書寫和敘事從原來的擬像和擬聲階段，轉為基本的字詞形似階段。這一階段的文學書寫，直接表現為書寫文字與自然的象形特性。三級編碼是古代經典形成的文學書寫階段，這個階段展現了有文字時代人類社會的文學書寫繼續(xù)將無文字時代的神話原型與史詩傳統(tǒng)經典化的歷史推進。“N”級編碼指當代作家的創(chuàng)作（也指當代作家之后的“后當代”作家的創(chuàng)作），由于與無文字時代的物與圖像原型關聯(lián)相距甚遠，他們的文學創(chuàng)作很大程度上是建立在對無文字時代的原型想象與文化解讀基礎上的，他們的文學創(chuàng)作表現著編碼符號的解碼特征。這就是說，從人類有書寫文字以來的創(chuàng)作，它的產生與歷史延續(xù)本質上說明了無文字時代的大傳統(tǒng)是“小傳統(tǒng)發(fā)生的母胎”①葉舒憲：《中國文化的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)》，《光明日報》2012年8月30日。及對它的直接原型催生關聯(lián)，并使小傳統(tǒng)的文學文本具有了對符號編碼化的大傳統(tǒng)原型的解符號化特性。

雖然口傳敘事在中國少數民族詩歌發(fā)展歷程當中是主潮，并且至今依然有“活態(tài)”的傳統(tǒng)與影響。但在中國少數民族產生了文字之后（包括在歷史過程當中形成了古文字和新中國成立后使用漢字的少數民族兩種情形），中國少數民族詩歌也進入到了有文字時代的解符號化的小傳統(tǒng)書寫階段。據梁庭望考察，中國少數民族詩歌主要發(fā)源于遠古時期集歌謠、音樂、舞蹈演述于一體的古歌謠（如韻文體的勞動歌、風習歌和神話短歌等）。在秦漢時期，隨著漢族文化對少數民族影響地深化及部分少數民族發(fā)明古文字，中國少數民族的古歌謠開始產生三個層面的轉變，即古歌謠向民歌的轉變、古歌謠向史詩的轉變及古歌謠向作家詩的轉變②參見梁庭望：《中國詩歌通史·少數民族卷》，第43—44頁。。這一過程中，部分少數民族有文字時代的到來和作家詩產生，主要與秦統(tǒng)一六國（公元前221年）后“書同文”的歷史有關。其歷史依據之一可以從藏族、彝族、壯族等少數民族很早就有明確書面性的詩歌文本加以佐證。如從敦煌石室發(fā)掘出的《藏史殘卷》保存了藏族公元二世紀的個別歌謠和六世紀、七世紀的一些古藏文詩歌③參見王沂暖、唐景福：《藏族文學史略》，西寧：青海民族出版社，1988年，第19頁。。這些零散但珍貴的詩歌文本有力地表明：部分少數民族在中華民族有了統(tǒng)一的書寫文字之后，也很早就進入到了有文字時代的小傳統(tǒng)階段，即文學文本的創(chuàng)作階段。

和北方的藏族一樣，南方的壯族也是一個文字產生較早的民族，雖然古壯字（也稱方塊壯字、土俗字）產生的確切時間是“尚待學術界考察的問題”④廣西壯族自治區(qū)少數民族古籍整理出版規(guī)劃領導小組：《古壯字字典》，南寧：廣西民族出版社，1989年，《序》，第5頁。，但古壯字與漢字的內在關聯(lián)是確定的。因為本質上屬于形聲字的古壯字是在壯語的發(fā)音基礎上“利用漢字及其偏旁、部首”⑤韋其麟：《壯族民間文學概觀》，南寧：廣西人民出版社，1988年，《引言》，第4頁。所創(chuàng)造的。如壯語中將田稱為“那”，古壯字就寫成“ ”；將山稱為“巴”，古壯字就寫成“岜”（壯語的“田”發(fā)音為第二聲的“NA”，“ ”字是壯語的發(fā)音與漢族的“田”部首結合的產物，“岜”也同理）。這種創(chuàng)造古壯字的方式，在詩歌創(chuàng)作過程中就直接體現為小傳統(tǒng)的二級編碼。即人類書寫從無文字時代的口頭擬聲表達進入到有文字的字詞形似階段。而且在書寫文字產生之后，壯族詩歌既表現出明顯的“口頭傳統(tǒng)→文字→書面詩歌”創(chuàng)作特性（如1960年，壯族詩人儂易天出版了根據《劉三姐》民間口頭傳說原型創(chuàng)作的敘事長詩《劉三妹》），也有鮮明的“圖像→文字→書面詩歌”創(chuàng)作特征（如1990年，壯族詩人黃神彪出版了以壯族先民2000多年的“花山壁畫”遺址為審美主體的敘事長詩《花山壁畫》）。換言之，壯族的書面詩歌創(chuàng)作，特別是20世紀50年代以來的中國現代少數民族詩歌創(chuàng)作，表現出非常典型的以大傳統(tǒng)的口頭傳統(tǒng)和圖像為原型的解符號化的小傳統(tǒng)書面特征。即進入到了小傳統(tǒng)的N級編碼（當代作家創(chuàng)作）層級。

由此可見，在大傳統(tǒng)、小傳統(tǒng)及N級編碼論的論述視野下，無文字時代最終形成的文物、圖像、遺址及口頭傳統(tǒng)等形式的大傳統(tǒng)，實際上以一種文化集合的原型象征形式（以民族或人類誕生以來形成的總經驗），直接構成了有文字時代小傳統(tǒng)的敘事原型、經驗原型。在堅信“文化是一個社會各種相關表意行為的總集合”①趙毅衡：《符號學：原理與推演(修訂本)》，南京：南京大學出版社，2016年，第151頁。的趙毅衡看來，人類“整個文化場景，甚至整個歷史階段的意義行為，被當做一個文本”②趙毅衡：《符號學：原理與推演(修訂本)》，第44頁。。在這個人類文化總集合的大文本當中，無文字時代的大傳統(tǒng)是前文本，有文字時代的小傳統(tǒng)是后文本。即大傳統(tǒng)的前文本（文物、圖像、遺址、口頭傳統(tǒng)等）以原型文本、文化象征的形式，直接對小傳統(tǒng)的后文本產生影響，以體現著大傳統(tǒng)的文物、圖像、遺址、口頭傳統(tǒng)“本身蘊含的潛在‘敘事’”③葉舒憲：《物的敘事：中華文明探源的四重證據法》，《蘭州大學學報（社會科學版）》2010年第6期。和原型特性。上文所提到的壯族詩歌例子中，當代有壯族身份的詩人之所以能夠以圖像或遺址性的“花山壁畫”寫出新的敘事長詩《花山壁畫》，或是能夠以民間口傳傳說《劉三姐》故事為原型，寫出新的敘事詩《劉三妹》，即是大傳統(tǒng)的前文本對小傳統(tǒng)的后文本創(chuàng)作的原型影響顯現。

應該看到，文字的出現，標示著人類社會進入了書面書寫的時代。從葉舒憲的大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)二元觀來看，有文字的時代，是區(qū)別無文字時代的大傳統(tǒng)的小傳統(tǒng)階段。在這一有文字的小傳統(tǒng)時代當中，人類社會整體上告別了無文字時代的物與圖像的敘事，走向了古文字、古代經典及當代書寫的書面書寫（文學文本）階段。作為無文字的大傳統(tǒng)時代之后的創(chuàng)作，有文字的小傳統(tǒng)時代的古文字、古代經典及當代書寫的書面表達模式與思維無疑是深受大傳統(tǒng)的原型影響的。在此，無文字的大傳統(tǒng)，建構了弗萊所說的“已經存在的語詞秩序”④葉舒憲：《神話—原型批評》，西安：陜西師范大學出版社，1987年，第150頁。（即原型）的持續(xù)性、無限性影響。他認為一首新詩的誕生，既表現“已經潛在于語詞秩序中的東西”⑤葉舒憲：《神話—原型批評》，第151頁。，也根植于“作為一個整體的詩歌系統(tǒng)”⑥葉舒憲：《神話—原型批評》，第152頁。，即對原型的潛意識想象與書寫。就中國少數民族詩歌而言，無文字時代的口傳性民間詩歌，其從“圖像—文字—象征符號”的編碼演進，在原型敘事層面上建構了中國少數民族詩歌的符號化編碼過程。到了有文字時代，詩歌與傳統(tǒng)儀式、圖像相分離的書面書寫，無疑是根植于民間詩歌的敘事原型和象征符號的解符號書寫，以對應著編碼符號學的小傳統(tǒng)的解符號化過程（解碼與之后的再碼、再再編碼），其大致過程為：文物/圖像/遺址/口頭傳統(tǒng)→文字的產生（文字與物/圖像的形似等對應）→書面詩歌創(chuàng)作（象征符號的意義解讀與審美）。

顯然，文字產生之后小傳統(tǒng)書寫階段，無疑是無文字時代的大傳統(tǒng)書寫的歷史推進。在具體的書面書寫與想象過程當中，小傳統(tǒng)的書寫必然以大傳統(tǒng)的原型敘事和表達系統(tǒng)為參照，進而表現出大傳統(tǒng)對小傳統(tǒng)的催生、影響及再生成性關聯(lián)，體現著“文化是文本產生的土壤；同時又是文本干預的對象”①[德]加布麗?！な┩卟迹骸段膶W、權力與主體》，陶家俊譯，北京：中國社會科學出版社，2011年，第56頁。的大傳統(tǒng)對小傳統(tǒng)的直接性或潛意識干預。這就是說，中國少數民族詩歌的書面書寫，作為小傳統(tǒng)的表現形式，直接呈現為對大傳統(tǒng)的原型編碼（文化文本）性質的解碼（文學文本）書寫，這在很大程度上展現了中國少數民族詩歌具有的文學人類學的文學文本考察價值。

四、中國少數民族詩歌作為文學人類學的研究文本

作為一種語言藝術，中國少數民族創(chuàng)作、傳承的詩歌無疑是伴隨著他們歷史發(fā)展的全過程。中國少數民族在無文字時代形成的口頭表達傳統(tǒng)（民間詩歌）和有文字之后的書面書寫（作家詩）的歷時性與共時性特征，呈現了文學人類學一直探討的文化文本和文學文本統(tǒng)一性、總體性問題。這一意義上，以民族性、地方性、口頭傳承性及文化書寫性為類型特色的中國少數民族詩歌，在很大程度上既能夠為闡釋、論述文學人類學諸多理論問題提供直接的文本與史料支撐，也有望為文學人類學追求的“對本土傳統(tǒng)的深層發(fā)掘與再認識”②葉舒憲：《人類學與文學——知識全球化、跨文化生存與本土再闡釋》，《文學評論》2002年第4期。探索提供堅實的依據。

第一，中國少數民族詩歌是一種民族志寫作。基于與文化人類學注重田野調查和進行民族志寫作的淵源，以“四重證據法”為論證方法的文學人類學也致力于建構自身的民族志書寫形式。在科學民族志奠基人馬林諾夫斯基看來，民族志田野作業(yè)的方法主要有三條，即調查者要知曉民族志的科學價值與標準、調查者要住在土著人當中及掌控專業(yè)的調查方法與書寫方法③參見[英]布羅尼斯拉夫·馬林諾夫斯基：《西太平洋上的航海者：美拉尼西亞新幾內亞群島土著人之事業(yè)及冒險活動的報告》，弓秀英譯，北京：商務印書館，2017年，第22頁。。按照馬林諾夫斯基的觀點，民族志寫作最本質的過程是在制定田野調查計劃之后，到土著人中間進行一定時間的實際作業(yè)，以寫出科學、符合實際的民族志文本。就中國少數民族詩歌而言，界定其文體標準的民族成分（具有少數民族身份）、語言（母語）、題材（最好是涉及少數民族）三要素，決定了它是一種科學、嚴謹的民族志書寫④參見董迎春、覃才：《論巴莫曲布嫫詩歌的民族志書寫及其審美價值》，《西北民族大學學報（哲學社會科學版）》2019年第5期。。因為具有少數民族身份的剛性要求，決定了這些具有特定少數民族身份的詩人在出生后，至少在他們出生的少數民族地區(qū)生活幾年、十幾年，甚至一生。此外，中國少數民族詩人一般是會說本民族的母語，并從小到大就浸染在本民族的文化和傳統(tǒng)當中，是非常了解本民族的文化和歷史的。以科學民族志的標準看，少數民族詩人在少數民族地區(qū)長達幾年、十幾年、甚至一生的經歷及其會說本民族母語、了解本民族歷史文化的情況，不僅“先天性”地讓他們成為了關于某個地方田野作業(yè)者，而且他們的出生、成長及工作與生活本身也是非常一種扎實、科學及權威的田野作業(yè)。這就是說，具有中國少數民族身份的詩人，他們自然、真誠的詩歌寫作，既是一種民族志書寫，同時也生成了中國少數民族詩歌本身的民族志書寫意蘊與特色。

第二，史詩呈現中國少數民族詩歌具有原型敘事傳統(tǒng)與原型批評價值。史詩是神話之后的重要文體，這種鄰近性、傳承性的體裁關聯(lián)，決定了史詩的審美和書寫模式具有顯而易見的神話原型特征。寶音和西格指出：“神話是史詩的土壤和母胎?！吩娙允且陨裨捠澜缬^進行創(chuàng)作的?！雹仝w秉理：《格薩爾學集成》第1卷，蘭州：甘肅民族出版社，1990年，第530頁。顯然，由于史詩與神話的這種內在與本質性的文體關聯(lián)，也由于各少數民族的史詩在相當長的歷史時間內主要是以各少數民族的歌師、畢摩、師公等為主體的“活態(tài)”史詩形式傳承至今的（在中國，少數民族活態(tài)史詩向書面史詩的轉換，在20世紀50年代之后才得以整體性地開展），各少數民族史詩文本的詞語、意象及言語結構方面都承續(xù)著神話的原型敘事模式與程式。史詩的這種原型敘事模式和程式，一方面是出于口傳人演述的方便需求，同時也突顯了史詩在發(fā)揮其“記敘各民族有關天地形成、人類起源的傳說，以及關于民族遷徙、民族戰(zhàn)爭和民族英雄的光輝業(yè)績等重大事件”②鐘敬文：《民間文學概論》，上海：上海文藝出版社，1980年，第282頁。之時，具有神話文本的宏大、幻想及神性效果。很明顯，無論是出于演述的方便，還是突顯史詩的宏大與神性，中國各少數民族口傳或書面的史詩都有力地展現了中國少數民族詩歌具有的原型敘事傳統(tǒng)與原型批評價值。

第三，中國少數民族民間詩歌從口頭性文本向書面文本的轉換，建構中國少數民族詩歌具有中國特色的民族志詩學探索。20世紀70年代以來，民族志詩學逐漸成為西方文學人類學最主要的實踐?？偟膩砜?，民族志詩學一派主要以“對部落的/口頭的詩歌的翻譯進行實驗”③巴莫曲布嫫、朝戈金：《民族志詩學》，《民間文學論壇》2004年第6期。為目標，以呈現無文字時代中的文化大傳統(tǒng)的詩性可能。中國在這一歷史時期，雖然沒有產生像西方民族志詩學一派那樣相同的理念主張，但20世紀50年代末以來（具體時間為1958年），全國所有少數民族的民族文學史編撰和民間文學大普查工作，是間接地實踐了西方的民族志詩學主張④參見覃才：《中國少數民族口頭詩歌的民族志詩學研究》，碩士學位論文，廣西民族大學，2021年。。由于口頭演述和口頭傳承是無文字時代以來中國民歌、歌謠、史詩等民間詩歌的主要流傳形式，在民族文學史編撰和民間文學普查的工作要求之下，各少數民族整合地域內的作家、詩人、民間歌手等力量，一方面收集和翻譯了大量的民間流傳的民歌、歌謠等文本，特別是在20世紀50年代末到60年代初的“新民歌運動”的推動之下⑤參見董迎春、覃才：《少數民族“新民歌”創(chuàng)作與現代民族認同和國家認同的生成》，《廣西民族研究》2020年第2期。；另一方面是工程量大、需要投入時間精神多的“活態(tài)”史詩的書寫轉換工作，這一工作可以說是從20世紀50年代末持續(xù)到當下才基本完成。應該看到，半個多世紀以來，中國這種歷史上真實存在的，并且是具有任務性的口傳文本向書面文本的轉換工作，呈現了沒有西方民族志詩學理念指導的中國本土化的民族志詩學探索史實。

第四，中國少數民族詩歌是一種文化詩學。從本質上看，中國少數民族詩歌是關于民族和地方的文化書寫⑥參見董迎春、覃才：《民族志書寫和民族志詩學——中國少數民族詩歌的文學人類學考察》，《北方民族大學學報（哲學社會科學版）》2019年第4期。。這種將中國少數民族詩歌視為文化書寫的文體定位，共時性地統(tǒng)合了無文字時代的文物、圖像、遺址及口頭傳統(tǒng)的大傳統(tǒng)所編碼的文化文本，和有文字時代以來少數民族書面書寫的小傳統(tǒng)所創(chuàng)造的文學文本之間的歷時性與譜系性關聯(lián)。特別是口頭傳統(tǒng)這一維度，證明了中國少數民族詩歌表現為民歌、歌謠、神話、史詩、敘事詩等詩性或詩文合體性質的韻文口頭傳統(tǒng)的詩歌作為無文字時代人類的文化文本的真實性與歷史價值。而在民族身份、語言、題材三項基本要素限定之下的中國當代少數民族詩歌寫作，它的最大詩性價值和文體價值顯現形式，即為關于民族和地方的文化書寫。很顯然，在關于民族和地方的文化書寫這一層面上，中國少數民族詩歌文化文本的大傳統(tǒng)和文學文本的小傳統(tǒng)相統(tǒng)一的文體就明顯地展現出民族本體、文化書寫及共同體的總體性價值①參見董迎春、覃才：《論少數民族詩歌的族性本體、文化書寫及共同體價值》，《西北民族大學學報（哲學社會科學版）》2021年第1期。。這種關于民族和地方共同文化的總體性認同，生成了中國少數民族詩歌既歷史又當下、既傳統(tǒng)又現代的文化詩學意蘊，這在很大程度上呈現了文學人類學研究如何認知與闡釋文化與文學的關系問題。

綜上所述，N級編碼論、大傳統(tǒng)及小傳統(tǒng)的新視角，打通了中國少數民族詩歌自身具有的口頭傳統(tǒng)（文化文本）與書面書寫（文學文本）的譜系性關聯(lián)，并在關于民族和地方的文化書寫層面上，生成了中國少數民族詩歌的文學人類學研究價值。這種研究價值不僅非常典型，而且還具有很強的可驗證性。因此，借由中國少數民族自身存有的詩體和詩文合體性韻文特征、中國少數民族詩歌與民族和地方的穩(wěn)固性關聯(lián)以及新中國成立以來大規(guī)模的口頭文本向書面文本翻譯的史實，中國少數民族詩歌能為當下文學人類學的民族志書寫、原型批評、民族志詩學、文化詩學等方面的研究提供對應極強的史料、案例及理論闡釋空間。