鄭藝清

（聽荷軒陶瓷藝術(shù)工作室，景德鎮(zhèn)市， 333000）

1 前言

追根溯源，“留白”一詞原本是從中國畫發(fā)展而來的，起初只是特指繪畫中某種結(jié)構(gòu)方式和手法，在畫面結(jié)構(gòu)的安排上，刻意預(yù)留畫面空間，在呈現(xiàn)紙張自身自然色后，這種紙張留白，便漸漸轉(zhuǎn)化為一種精神留白。作畫者以貌似無意的畫面留白，操作展示其精神感官和內(nèi)心世界，或以留白方式展示一般水墨繪畫形式難以展示的風(fēng)景建筑或環(huán)境自然，這就是中國山水畫中留白非常重要的精神。而陶瓷繪畫中，因陶瓷本身所具有的特質(zhì)，留白就是不得不用的手法之一。因此本文對山水畫留白技法在陶瓷繪畫中的運(yùn)用展開研究，以期為陶瓷繪畫的開展提供更多有效的幫助。

2 “留白”概述

2.1 無意識又無意義的留白

留白的歷史可追溯到原始時期，那時的繪畫才初具萌芽并未形成獨(dú)立的體系，這時的留白也未被賦予特殊含義，例如，新石器時期的巖畫，其表現(xiàn)的內(nèi)容較為廣泛，有人、動物、草木等，象征著人們繪畫意識的覺醒，巖石上的圖案由鑿刻、涂染等方式形成。

圖例1表現(xiàn)的是一幅狩獵場景，這時構(gòu)圖的概念還未形成，人們只是將各種圖案毫無規(guī)律地排布在石頭表面，他們可能只是出于某種目的而進(jìn)行記錄，是實(shí)用性的活動并未審美活動，就如今人在草稿紙上的涂鴉，留白部分是無意而為之，內(nèi)容也是無意義的。

2.2 有意識而無意義的留白

新石器時代中期的彩陶藝術(shù)品常給予人很強(qiáng)的裝飾感，這種裝飾感便來源于有規(guī)律地留白，這時的人們的審美意識開始覺醒，他們從過去的實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，規(guī)律的線條會由于畫面的空白處形成一種呼應(yīng)，對比之下產(chǎn)生一種視覺沖擊力。

馬家窯文化中的《同心圓圈波紋彩陶盆》（圖2），陶身外壁裝飾較為簡潔，線條流暢，與內(nèi)壁繁復(fù)密集的裝飾形成對比，黑色的裝飾線條與黃褐色的陶體顏色形成對比，圖案與空白形成對比，種種對比都為人們帶來強(qiáng)烈的視覺波動，顯然，這時的人們已漸漸掌握了留白的規(guī)則，但其中還是未隱藏任何含義，這時的留白僅是追求形式美的工具。

圖2 同心圓圈波紋彩陶盆馬家窯文化

2.3 有意識且有意義的留白

山水花鳥畫在唐代達(dá)到了高峰，這一時期水墨山水的繁盛促進(jìn)了留白的發(fā)展，如王維的《雪溪圖》（圖3），在其中，王維并沒有染畫白雪的顏色，而是以筆墨之外的空白意作白雪。在此，留白被賦予了具體的含義，之后，留白的意義發(fā)展得更為豐富，宋代的蘇軾在其《東坡題跋·書摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》中提出“詩中有畫，畫中有詩”，自此開辟了山水畫留白的新局面，留白成了詩中之景，畫的遠(yuǎn)方，是詩人的所見，是畫家的所聞，是觀眾的所想，其成為一種意象，常被賦予多重含義，這時的留白才成為山水花鳥畫中的重要組成。

圖3 王維《雪溪圖》 絹本 水墨唐 36.6cm×30cm，故宮博物院

3 留白在陶瓷繪畫中的藝術(shù)特點(diǎn)

圖1 陰山巖畫新石器時期

從事陶瓷繪畫創(chuàng)作，最難的是陶瓷接口的邊緣加工，就是由于邊緣發(fā)生了改變，才能將陶瓷的紋理從背景中突顯出來。在運(yùn)用留白反映陶瓷物品光影時，應(yīng)注重明暗變化。陶瓷因具有透明質(zhì)地而非常特別，在加工時應(yīng)注意陶瓷中間透明度比兩側(cè)透明度高一點(diǎn)，陶瓷邊緣部分表現(xiàn)上講究邊緣透視變化，自正面至背面漸由實(shí)轉(zhuǎn)虛，還應(yīng)重視陶瓷中液體折射，聚光等性能。綜上，陶瓷的紋理很特別，既沒有不銹鋼的反光強(qiáng)，亦不像一般靜物固有色鮮明，堪稱包容性靜物。應(yīng)把握如下要點(diǎn)：重視陶瓷邊緣界面透視變化，筆觸應(yīng)隨形體而動，凡是弧度大或更方正的地方，均可運(yùn)用筆觸進(jìn)行表達(dá)[1]。

4 陶瓷繪畫中留白與畫面的關(guān)系

4.1 慎于留白

從藝術(shù)領(lǐng)域特別是從美學(xué)的角度，解讀與運(yùn)用留白，可謂妙不可言。這些理論與實(shí)例都對山水畫留白研究具有較好的借鑒意義。這些材料在陶瓷中的留白效果，會起到重要的幫助與啟迪的作用。藝術(shù)來源于生活，又高于生活，因此，留白還需根據(jù)人生的邏輯，做出合理地安排藝術(shù)行為。就陶瓷繪畫而言，留白太亂，就無法反映陶瓷自身的特點(diǎn)，大范圍漫無目的的留白，除讓人費(fèi)解，不夠全面外，也會造成實(shí)際浪費(fèi)；但是留白太少就顯得太無生氣而失衡，喪失了高雅而富有情趣的情調(diào)與想象空間。所以留白在設(shè)計(jì)時應(yīng)從整體出發(fā)仔細(xì)斟酌，尺寸適當(dāng)，多少合宜。

4.2 敢于留白

就現(xiàn)代藝術(shù)而言，留白就是擴(kuò)大意境，創(chuàng)造意象。有了空間，就可能去想象，很多創(chuàng)作者一般都會擔(dān)心留白會把畫面搞得臟亂不堪，從事留白創(chuàng)作，則有會后束手束腳之勢，這反倒更不樂觀。所以在陶瓷繪畫生產(chǎn)過程中，我們要大膽地運(yùn)用白色。白色是絢麗的藝術(shù)語言，也是特殊的藝術(shù)風(fēng)格，對營造意境起了一定的積極作用。所以我們一定要改正以往的思維方式，也就是不敢留白。我們要明白，正由于空白的存在，內(nèi)容與形式只有在跳躍中才能感受到，觀賞者眼與心才得以休憩[2]。

5 留白對于陶瓷繪畫展示的意義

5.1 營造想象空間

山水畫是用水墨作介質(zhì)的，以繪畫作為表現(xiàn)載體，蘊(yùn)涵著濃郁的畫家情感，融畫家博大精深的創(chuàng)作才能與情感智慧于一體。留白對圖像形成的影響主要體現(xiàn)在其作為一種特殊的藝術(shù)形式，給人留白能給人以無限遐想，但是它所帶來的形象效果卻越來越小。留白讓藝術(shù)形式得以拓展時，避免形象重復(fù)，枯燥無味。從圖像的組成來看，適當(dāng)留幾個空白處，這就能讓主體更凸顯，進(jìn)一步提升形象作用。加強(qiáng)圖像結(jié)構(gòu)時，空白還突破了畫面整體平面性，使得影像由平面空間進(jìn)入三維空間，進(jìn)而進(jìn)入多維空間[3]。留白既加強(qiáng)畫面的生動性，并讓形象在濃烈的個人情感下更具藝術(shù)吸引力。反之，若不留空白處，會很真實(shí)，很圓滿，很難讓受眾有充分想象空間。當(dāng)創(chuàng)作者說出他正在畫陶瓷時，就是用留白所帶來的光影來展現(xiàn)陶瓷。在這方面，陶瓷從某種角度來說，恰恰是留白技法發(fā)展到一定階段的結(jié)果。

5.2 增加虛實(shí)對應(yīng)

山水的留白，能反映出中國畫藝術(shù)虛實(shí)處理上的玄妙。創(chuàng)作者透過筆墨所展現(xiàn)出來的，永遠(yuǎn)只是虛虛實(shí)實(shí)的一部分，如此才能獲得實(shí)在的成分，虛實(shí)結(jié)合，藝術(shù)表達(dá)方能成型。陶瓷繪畫創(chuàng)作中經(jīng)常會事先布置空白空間，布置景物，通過將虛擬現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行比較，形成了濃厚的藝術(shù)氛圍，把空白作為視覺的中心，呈現(xiàn)陶瓷般的紋理[4]。

6 “留白”在陶瓷繪畫中的應(yīng)用分析

6.1 釉上彩繪瓷畫中的應(yīng)用

6.1.1 粉、古彩瓷畫中的應(yīng)用

清代時期，中國從西方彩料中獲得借鑒，提煉出“砷”元素，創(chuàng)造了純凈高亮的“玻璃白”(氧化鋁、硅、砷化合物)。在粉彩瓷繪中，作為打底的“玻璃白”呈現(xiàn)非透明的乳白色立體質(zhì)感，突出了線、色暈染過渡的微妙變化，實(shí)現(xiàn)烘托物象的功用。“填白”工藝的介人為“留白”形式賦予了嶄新的時代化藝術(shù)表現(xiàn)。

粉彩通過結(jié)合瓷質(zhì)固有美感，以“留白”的手法簡括的畫面形式來塑造感性的自然空間。而古彩則恰與上述粉彩的裝飾效果相對，其視覺性、裝飾性極強(qiáng)，有著民間工藝美術(shù)的審美特點(diǎn)。古彩藝術(shù)鮮明的色彩，濃潤飽滿的線條無疑對構(gòu)圖布局產(chǎn)生要求。故如何在充盈的畫面中顯示空間，塑造視覺和形象的焦點(diǎn)，適度的“留白”處理便為其中之高妙。

現(xiàn)代以來，陶瓷繪畫作者關(guān)注個人語言和自身情感的傳達(dá)，在繼承中創(chuàng)新形式技法。為適應(yīng)創(chuàng)作的需要，“留白”也不再單純地作為紙本、瓷本底色的“白”，“紅”、“黑”、“黃”等各種色彩被廣泛用于“留白”表達(dá)。如古彩繪者竇衍英擅長使用黑色通刷背景，此時的“留白”表現(xiàn)為“留黑”。黑地艷花形式新穎，使畫面密而不塞、疏而不空。作品靈秀的風(fēng)格調(diào)動起讀者的視覺關(guān)注和好奇，予人以莊重凝練、幽冥神秘的觀感體驗(yàn)。

6.1.2 新彩瓷畫中的應(yīng)用

晚清制瓷業(yè)的轉(zhuǎn)向推進(jìn)了粉彩的簡化與演變，淺絳彩瓷應(yīng)運(yùn)而生。自此，東方文人畫藝術(shù)被正式引進(jìn)陶瓷材料，陶瓷彩繪開始脫離裝飾、擺脫工藝，擁有了本土化的精神及表現(xiàn)。至18世紀(jì)初，西方化學(xué)顏料研制完備，衍生出“新彩”色料，以此展開現(xiàn)代新彩瓷繪的發(fā)展歷程。

平面型新彩瓷畫的“留白”表達(dá)，大抵與傳統(tǒng)紙本繪畫相一致，常設(shè)大塊空白以表現(xiàn)陶瓷材質(zhì)“明如鏡，白如玉”的靈巧，映射文人式筆墨風(fēng)格及水墨意境。具體可從清末程門、金品卿、王少維等淺絳山水瓷中參見?，F(xiàn)代新彩以陶瓷藝術(shù)家李林洪《山象》為例，畫面運(yùn)用了大面積的“留色”進(jìn)行虛空間的處理，達(dá)到在方寸間顯示天地，完成深邃疏曠境象的傳遞?！傲羯奔挤ǖ倪\(yùn)用使色彩淺淡卻又豐富，形成似音律般輕松悠緩，又如夢境般空靈奇幻的畫面效果。作品結(jié)合獨(dú)特的皺擦鋪色技法，建立起別具一格的的意象抒情體系。

立體瓷畫中，潑彩藝術(shù)家徐子印憑借修長輕盈的形制承載流淌的肌理，在陶瓷載體中渲染出黑、白層次，融人西方視覺審美。寫意的筆觸與流動的油料在若隱若現(xiàn)中“透白”、“露白”，形成虛實(shí)相生的新奇視覺體驗(yàn)。畫面空白的介人，巧妙地拉遠(yuǎn)了觀眾與畫的距離，為讀者提供更寬闊的思考和聯(lián)想余地。虛實(shí)相生間，以“白”襯景、以景造境，是文人情趣的外在表露。此外，藝術(shù)家張國君《象外》系列則使用大面積的空白塊面與鮮明的色彩顧盼呼應(yīng)，達(dá)到視覺上的平衡。畫中

“留白”擁有獨(dú)特含蓄的表現(xiàn)特質(zhì)，無論是清雅幽靜的冷色調(diào)、沉穩(wěn)樸素的中性色調(diào)，或是柔和溫潤的暖色調(diào)，均能起到協(xié)調(diào)視覺、烘托主題、生發(fā)意境的精妙作用。在張國君作品中，空白的藝術(shù)創(chuàng)造是東方思想在西方抽象手法下的極致展現(xiàn)。

6.2 釉下彩繪瓷畫中的應(yīng)用

6.2.1 青花瓷畫中的應(yīng)用

青花瓷是中國獨(dú)特的民族藝術(shù)風(fēng)格。青花鉆藍(lán)料的單色表現(xiàn)，貼近于國畫水墨。色料與水的不同配比，產(chǎn)生出無窮的層次變化。而料色的“青”和材質(zhì)的“白”共同構(gòu)成青花瓷繪的形式美感規(guī)律。在“青藍(lán)”與“瓷白”這對色彩的關(guān)系中，把握虛實(shí)，營造動人氛圍。繪者可利用泥坯特性，結(jié)合潑灑、噴繪技法，采用大面積的青花藍(lán)料創(chuàng)設(shè)意象空間，后用刮刀、針筆提煉白色塊面、刻畫細(xì)節(jié)。“藍(lán)”與“白”的色彩對比使藍(lán)更醇厚，白更純粹。

6.2.2 高溫顏色釉瓷畫中的應(yīng)用

縱觀顏色釉繪畫中的“留白”，應(yīng)用上大致可分為以下三類:色”作背景；二為“留白”作主體；三為“涂白”作裝飾。

首先，關(guān)于“留色”作背景。色彩是一種特殊的形式語言。一為“留心理學(xué)領(lǐng)域認(rèn)為:色彩能引發(fā)生理和聯(lián)想效應(yīng)，色彩的選擇體現(xiàn)文化和精神效應(yīng)。如白色代表純潔、寧靜；紅色代表活潑、熱烈；藍(lán)色代表沉靜、憂郁；黑色代表嚴(yán)肅、神秘

陶瓷藝術(shù)領(lǐng)軍者寧鋼勇于拓新，善以民族文化精髓的“紅”為畫面襯景，巧妙地使?jié)恹惿屎蜄|方意境結(jié)合，完成“留白”到“留色”的創(chuàng)新裝飾轉(zhuǎn)變。文藝?yán)碚摷腋窳_賽認(rèn)為“紅色是一切民族的向往”。顯示出作品設(shè)計(jì)上的宏大氣派和藝術(shù)趣味。

其次，關(guān)于“留白”作主體。高溫顏色釉是金屬氧化物在一定氛圍下燒成的產(chǎn)物。其發(fā)色性強(qiáng)，釉色淋漓，變幻莫測。斑斕瑰麗的光澤、顏色變化與 “留白”形成簡繁、疏密的對比，使讀者觀看時自覺獲得視覺流向，突顯“畫眼”(畫面焦點(diǎn))。背景繁密變幻的花釉的和人物細(xì)膩溫潤的留白形成強(qiáng)烈對比，伴隨讀者視線的自覺吸引完成了主題的深化。最后，關(guān)于“涂白”作裝飾。區(qū)別于上文“留白”作背景和主體，本段闡述的“留白”具現(xiàn)代意味。此時畫中“涂白”符號純粹，無象征意義，形、色上貼合西方形式美法則。單純化的“涂白”形式表現(xiàn)拓寬了“留白”的裝飾風(fēng)向。

6.2.3 綜合裝飾瓷畫中的應(yīng)用

當(dāng)代陶瓷繪畫藝術(shù)家視野開闊，思維開放，能充分利用陶瓷材料的開放性釋放個人情緒感受，專注于陶瓷形式美感，運(yùn)用浮雕技法，結(jié)合泥漿，形成凹凸的肌理變化。影青釉與“留白”的弱對比，創(chuàng)建出幽冥神秘的氛圍效果。畫面的“白”代表流動的空間形態(tài)，進(jìn)一步地增強(qiáng)了作品斑駁陸離、朦朧奇異的藝術(shù)表現(xiàn)。

此外，白紗、麻布等綜合材料的介人，也在一定程度上為“留白”藝術(shù)增補(bǔ)肌理效果。利用花邊布藝自身的裝飾美與粉彩的繪畫美結(jié)合，形成細(xì)膩精巧的形式韻味。經(jīng)高溫?zé)坪?，形成與背景平面瓷本的蓄沉靜的審美情趣，也可將泥漿涂抹于紗布之上，“白”對比的肌理“白”，富有含蓄沉靜的審美情趣。

7 結(jié)論

陶瓷山水畫在表現(xiàn)形式上具有源遠(yuǎn)流長的藝術(shù)魅力，創(chuàng)作者對陶瓷材質(zhì)的性能和功效熟練后，若能抓住陶瓷山水畫和自然山水的精妙聯(lián)系，巧用留白技法，進(jìn)一步削弱了空間意識，變異并修改傳統(tǒng)彩繪之造型，使其符合自我之需求，毫無疑問能為藝術(shù)開辟更寬廣、更自由的空間。