牛靚洲

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，景德鎮(zhèn)， 333403）

0 前言

文字在早期抽象化發(fā)展進程中，曾陷入過進退兩難的窘境。過于抽象，使得文字的空間造型語匯趨向貧乏，為了擺脫這樣的困境，文字不得不向繪畫靠攏。文字向繪畫尋求契機的結(jié)果不僅使自身擺脫危機，也使書法的發(fā)展有了啟示。文字書寫和繪畫的早期淵源即是如此，線性符號的表達也奠定了中國藝術(shù)的基本特征之一。

陶瓷裝飾隸屬于工藝美術(shù)門類，在藝術(shù)加工中與傳統(tǒng)美術(shù)有著眾多關(guān)聯(lián)，書畫藝術(shù)的書寫性線條元素也同樣影響到了陶瓷裝飾上，將書寫性線性元素應(yīng)用于陶瓷裝飾也順理成章。“夫象者，出于意也”，傳統(tǒng)書畫注重意向表達的藝術(shù)特征也造就了陶瓷裝飾相比于外部形式更注重更高層次的精神美。

1 書寫性線條元素與陶瓷的歷史淵源

恩格斯曾說：人類社會是從“學(xué)會制陶開始的”。在新石器時期，伴隨著從人類定居生活發(fā)展出的農(nóng)耕文化，人類發(fā)明出的燒陶文化也隨著其實踐活動產(chǎn)生了彌足長遠的進步，不僅在造型上更加精致，而且出現(xiàn)了帶有裝飾性圖案的赭紅色陶器，史學(xué)家稱之為彩陶。這些裝飾性圖案通常是具有文字性質(zhì)的刻畫符號和繪畫，體現(xiàn)了人類原始的審美意識，是一種純粹，粗獷的表達，仔細觀察這些刻畫符號和繪畫，便不難發(fā)現(xiàn)其與線條之間的緊密聯(lián)系。

我們不妨將視線聚焦于我國仰韶文化半坡類型與廟底溝類型彩陶——三魚紋彩陶盆（圖1）與人面魚紋彩陶盆（圖2），在其器皿表面，都裝飾以極其生動又抽象化的魚和人面的形象，這些形象具有明顯的繪畫性。在三魚紋彩陶盆的外表，繪制著橫向游動的魚，張開嘴似呼吸的動態(tài)。魚形象是由眾多線條構(gòu)成的，這些線條均勻而有力，并根據(jù)魚身部位的不同，在線條的處理上也有相應(yīng)的變化，例如魚鰭部位，尾部線條由粗到細的轉(zhuǎn)變，恰當?shù)貙Ⅳ~鰭動態(tài)上的輕盈表現(xiàn)了出來，在這些線條的粗細變化中，已初見日后在繪畫藝術(shù)中風靡的各類描法的端倪。同樣是魚形象的裝飾，在人面魚紋彩陶盆上則更顯抽象，由兩個三角形組合搭配而成，魚身上的魚鱗的處理，采用了兩組不同方向的線條的交互組合，較三魚紋彩陶盆的平涂而言，人面魚紋彩陶盆的魚形象在裝飾上已經(jīng)有了以線代面的意識。

圖1 來自百度

圖2 來自百度

或許是由于打磨石器的進步便于人類以刻畫線條的形式開啟原始的藝術(shù)創(chuàng)作，但毫無疑問的是，以線條為形式主體的藝術(shù)創(chuàng)作從那時起便深深地刻在中國傳統(tǒng)美術(shù)的基因里，成為民族美術(shù)的一大特點。人類以線條作為構(gòu)成藝術(shù)形象的基本要素，在諸多載體中進行藝術(shù)創(chuàng)作。新石器時期，陶器作為新興的一類技術(shù)文明，在美術(shù)創(chuàng)作中扮演著相當重要的角色，我們也能在今天通過陶器上帶有書寫性的線條元素一窺當時的生活習(xí)俗，信仰崇拜。在陶器上的這些線性裝飾，在歷史的長河中也逐漸發(fā)展為象形文字，而文字及其書寫工具的發(fā)展，也逐漸確立了書寫性線條在中國書法藝術(shù)與繪畫藝術(shù)中的決定性地位。

2 書寫性線條元素在陶瓷裝飾中的運用

裝飾是人類古老的藝術(shù)形式之一，具有數(shù)千年的歷史，是人類特有的一種實踐活動。陶瓷裝飾是審美功能，物質(zhì)技術(shù)條件和藝術(shù)表現(xiàn)手法的綜合體現(xiàn)。從裝飾類型上來看，有坯體裝飾，彩繪裝飾，釉裝飾等。而書寫性線條在陶瓷裝飾上的運用，主要是圍繞彩繪裝飾展開的。

從新石器時代的彩陶開始，中國陶瓷藝術(shù)便一直往前邁進，與此同時，隨著社會生產(chǎn)力與文化水平的提高，人類追求精神財富的熱情也愈發(fā)高漲，在物質(zhì)條件的提升和精神需求的追逐下，陶瓷在造型與裝飾上都有了長足的進步。

在陶瓷裝飾的工具中，有著許多與中國傳統(tǒng)書畫筆墨工具有著通性的工具，這一方面造成了作為傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的基本要素之一——線條，在陶瓷裝飾中的大量運用；另一方面，也促進了陶瓷藝術(shù)與書畫藝術(shù)兩大藝術(shù)門類的融合。

傳統(tǒng)書畫藝術(shù)中，筆墨與線條如同內(nèi)容與形式的關(guān)系一般。沒有線條就沒有中國書畫，中國畫以書法式的用抽象運筆用墨，與水的共同作用下描繪自然景物，書法則是純粹的抽象線條藝術(shù)。線條在陶瓷裝飾的應(yīng)用上，充分吸收了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的養(yǎng)分，將中國書畫藝術(shù)中對線條的理解貫徹到陶瓷裝飾中的線條的藝術(shù)性表達中。

在元朝，得益于元朝文人畫的發(fā)展，以繪畫為主要形式的陶瓷裝飾手法自原始陶器繪畫之后再次占據(jù)上風。元青花的精品——“蕭何月下追韓信梅瓶”（圖3），梅瓶腹部繪制“蕭何月下追韓信”的歷史故事，瓶上的蕭何器宇軒昂，雙肩端起，靠向頭部，帶起雙肩過腰，人物重心上移，長臂飄動，集精氣神與一身?？柘买E馬飛馳，從馬頭延伸至臀部的曲線將馬頭壓在弧線之下，使得人物主體更加突出。人與馬的動態(tài)組合如同滿弓般一般，積蓄了無窮的力量，剛勁雄強的力量美躍然于上，馬尾出一縷青煙，在剛勁之余平添一絲飄動，輕靈。在人物的用線上，則吸收了千百年來人物畫的精髓，線條在用筆上與釘頭鼠尾描類似，也吸收“莼菜條”動態(tài)的靈動變化，富有變化且遒勁有力，每條線的筆頭和筆腳都完整交代，線條與線條見也注意相互之間的疏密與濃淡關(guān)系，富有節(jié)奏感。在確保用線質(zhì)量的同時，也注重了“以形寫神，形神兼?zhèn)洹钡囊庀笤煨褪址ā?/p>

圖3 來自百度

除此之外，正如同時期趙孟頫在其作品《秀石疏林圖》中的題詩“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”，陶瓷繪飾在用線上也注重從書法用筆中吸收養(yǎng)分。在《蕭何月下追韓信梅瓶》上，背景諸多植物的用筆充分利用了筆的彈性，枝干在刻畫上也運用了行草書中筆斷意連的理念，并且注重線條的頓挫，也融入了書法中筆勢的技法，不僅如此，線條起筆的藏鋒，轉(zhuǎn)折處的轉(zhuǎn)筆，線條結(jié)束時的護尾，都充滿書寫性意味。

“元青花龍紋象耳瓶”（圖4），有明確年代和長銘志，是為世界上最著名的青花瓷器，這對象耳瓶是至正元青花的標準器。瓶身工藝裝飾性圖案工巧靈動，利用筆性在坯體上留下的一筆筆飄逸靈動的線條，可以想見書線性線條運用的熟練和創(chuàng)作作者運筆如飛的神態(tài)。

圖4 來自百度

“ 永樂青花纏枝蓮紋扁壺”（圖5），扁壺為酒器，小口微侈，細頸，溜肩，扁鼓腹，圈足，造型碩大而富有設(shè)計感，壺身的裝飾性圖案不是敘事性的繪畫，而是富有裝飾性的設(shè)計圖案，但在其纏枝與花卉的藝術(shù)表現(xiàn)上，將書寫性線條的流動感表現(xiàn)地淋漓盡致。

圖5 來自百度

3 書寫性線條元素對陶瓷裝飾的促進與束縛

雖然陶瓷裝飾藝術(shù)屬于工藝美術(shù)一類，但在陶瓷裝飾中書寫性線條元素的藝術(shù)養(yǎng)分，與書畫藝術(shù)是直接掛鉤的。盧沉曾談道：“作畫用筆一定要向書法用筆一樣，仿佛有點劃撇捺等筆劃的相互貫通，有的地方筆劃繞的很多，有的地方猛地又拉長，這樣松松緊緊疏疏密密地組織衣紋。畫時要達到這種精神境界。要養(yǎng)成寫字一樣的下筆習(xí)慣，勾每一組衣紋都像寫一個字一樣?！痹凇妒捄卧孪伦讽n信梅瓶》中，人物形象與花草樹木的藝術(shù)造型在用線與刻畫上汲取了來自傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的精華，在某種程度上也可以說，以書寫性線條元素為裝飾基礎(chǔ)的陶瓷藝術(shù)，是書畫藝術(shù)在陶瓷媒介上的探索。書畫藝術(shù)由于工具材料的普及性與政治宣教需求等諸多因素的共同作用下，一直作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的主流，對它的研究探索可以說是窮盡了藝術(shù)家的心力，以此觀照至陶瓷裝飾上，自然也注定了其藝術(shù)的高度。

從另一角度來看，以書寫性線條為靈魂的中國書畫藝術(shù)在很長的一段歷史時期都在追求其平面上的視覺效果，這也就導(dǎo)致了以書寫性線條元素在陶瓷裝飾上的運用很難擺脫書畫藝術(shù)的思維慣性，或是陶瓷書法，或是以人物、花鳥、山水為題材的繪畫裝飾，固然，這樣的裝飾十分具有民族性的特點，但創(chuàng)作語境的變化，已經(jīng)很難在未來的歷史潮流中立足。

4 書寫性線條元素在現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展中的創(chuàng)新精神

85美術(shù)新潮后，中國的陶瓷藝術(shù)家們也受到來自世界各地陶瓷藝術(shù)的沖擊，加之早年中國基礎(chǔ)美術(shù)教育的蘇化，使得他們在創(chuàng)作上得到了新的靈感寄托與陶瓷材料的可塑性，將中國傳統(tǒng)的書寫性線條元素塑造超脫于二維空間，以當代藝術(shù)的思維去詮釋他們對于書寫性線條結(jié)構(gòu)的新理解，新表現(xiàn)形式。我國青年陶藝家戴清泉致力于從書寫性線條出發(fā)，借陶瓷材料進行新的藝術(shù)表達。他的作品籀立篆（圖6），將書法藝術(shù)中的用筆擬態(tài)化，線條由二維空間中跳脫出來，將眾多線條狀造型的陶瓷組合擺列在一起，使觀者在心中意會出書法藝術(shù)用筆的狀態(tài)，使得傳統(tǒng)的線條延伸出新的空間層次感，構(gòu)建成一個具有意向空間的藝術(shù)作品。當線性平面的暗示空間轉(zhuǎn)換成直接得多向空間效應(yīng)時，喚醒的不僅僅是中國書法藝術(shù)的共鳴，而是一個可觀、可觸、可感的藝術(shù)空間。

圖6 戴清泉《籀立篆》

青年藝術(shù)家尹志軍，在他的系列主題作品《字非字》（圖7）中，從文字的抽象角度出發(fā)，將書法中的筆劃動作與邊旁部首進行解構(gòu)，使之成為相對獨立的線性符號，這些作品中的書寫性的線條皆能凝練婉轉(zhuǎn)，變化無窮，他充分利用了漢字的抽象性，將這些符號組成無規(guī)律的具有意向性的藝術(shù)形象，在平面上展現(xiàn)出書寫性線條當代性的一面。

圖7 尹志軍《字非字》

中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的書寫性線條元素有著強大的生命力，在保護傳統(tǒng)的同時，將當代藝術(shù)傳統(tǒng)化，傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化，是空間的轉(zhuǎn)化，亦是時間的轉(zhuǎn)化。由傳統(tǒng)的書寫性線條轉(zhuǎn)向立體，是當代陶藝發(fā)展一大進步。

五、結(jié)語

書寫性的線條元素至今已有數(shù)千年的歷史，仍然擁有堅韌的生命力，我們立足于當代藝術(shù)的語境下，深度剖析中國傳統(tǒng)美術(shù)的書寫性線性元素，會得到多維度的藝術(shù)啟發(fā)。不論是平面裝飾的創(chuàng)新設(shè)計，還是由二維轉(zhuǎn)向三維的空間表現(xiàn)，線性元素背后所折射出的東方哲學(xué)思辨是一致的。從傳統(tǒng)藝術(shù)走向當代藝術(shù)的關(guān)捩，是我們需要充分汲取我們的傳統(tǒng)藝術(shù)的養(yǎng)分，提取藝術(shù)元素，從而使得我們優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)在當代迸發(fā)出新的生命力。