李 燕

(南京曉莊學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 南京 210017)

作為當(dāng)代兒童文學(xué)作家中堅(jiān)持藝術(shù)探索的“少數(shù)派”之一，梅子涵近期的創(chuàng)作主要集中于兩個(gè)方向：一是收入《綠光芒》中的《快遞》《校長(zhǎng)》等近百篇散文；二是在《兒童時(shí)代》《少年文藝》(上海)等雜志上陸續(xù)發(fā)表的《麻雀》《妹妹》《押送》《鄉(xiāng)下路》等一系列精致飽滿、內(nèi)涵豐富的兒童小說(shuō)。后者一經(jīng)發(fā)表便引起了廣泛關(guān)注，被命名為“梅子涵新小說(shuō)”。在“梅子涵新小說(shuō)”系列創(chuàng)作中，梅子涵告別了初登文壇時(shí)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和標(biāo)新立異，他以一種溫和而堅(jiān)定的態(tài)度調(diào)整著自己的探索，延續(xù)和強(qiáng)化了其早期兒童小說(shuō)創(chuàng)作的抒情色彩和敘事創(chuàng)新，同時(shí)呈現(xiàn)出更深邃的心靈探究、更奇特的幻想融合等美學(xué)變化。本文嘗試從整體上闡釋“梅子涵新小說(shuō)”的藝術(shù)特質(zhì)，進(jìn)而把握梅子涵兒童小說(shuō)創(chuàng)作的美學(xué)走向，并重新審視他對(duì)當(dāng)代兒童小說(shuō)所做出的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

一、敘事視角及其美學(xué)意蘊(yùn)

20世紀(jì)80年代，在成人文學(xué)中的馬原、洪峰等以先鋒派的姿態(tài)備受關(guān)注之時(shí)，兒童文學(xué)界也出現(xiàn)了班馬、梅子涵等新派作家，他們的“探索性作品”在主題內(nèi)容和敘事形式上都表現(xiàn)出大膽的創(chuàng)新與突破，而梅子涵是“探索性兒童文學(xué)中走得最遠(yuǎn)，陌生化程度最高，當(dāng)探索逐漸退潮，他也是將探索姿勢(shì)堅(jiān)持得最久的一位”[1]127。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，兒童暢銷書(shū)和輕閱讀盛行，類型化的童年敘事大行其道，兒童文學(xué)的藝術(shù)個(gè)性日漸消失，但梅子涵依然堅(jiān)定而從容地走在兒童文學(xué)的新“征途”上。2007年，他在《押送》的創(chuàng)作談中再次明確釋放出藝術(shù)創(chuàng)新的強(qiáng)烈信號(hào)，他說(shuō)：“小說(shuō)的寫(xiě)法是可以發(fā)明的，可以創(chuàng)造，可以實(shí)驗(yàn)，寫(xiě)作應(yīng)當(dāng)探索。探索是一個(gè)真正的文學(xué)家天天要做的事情……我很喜歡前進(jìn)。”[2]由此開(kāi)始，梅子涵陸續(xù)完成了《麻雀》《妹妹》《押送》《鄉(xiāng)下路》《小腳奶奶》《藍(lán)裙子》《妹妹》《飯票》等一系列兒童小說(shuō)，延續(xù)了他“對(duì)更新兒童小說(shuō)敘事模式、創(chuàng)造新的敘事可能的依戀和執(zhí)著”[3]272。

對(duì)兒童小說(shuō)寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，敘事角度和人稱的選擇也是富有意味的表現(xiàn)形式。梅子涵的兒童小說(shuō)常常選擇“第一人稱”的敘事視角，這有助于他在小說(shuō)中傾訴個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、表達(dá)主觀情感、確立自我立場(chǎng)，這種第一人稱“我”與作家自我之間復(fù)雜的美學(xué)關(guān)系，是梅子涵兒童小說(shuō)的顯著標(biāo)識(shí)之一。而在“梅子涵新小說(shuō)”系列中，第一人稱“我”的身影和聲音更加頻繁地出現(xiàn)，無(wú)論是講述“我”自己的故事的《飯票》《一年級(jí)的故事》《十三歲的故事》等，還是講述親人、朋友的故事的《妹妹》《藍(lán)裙子》《小獅子》等，都采用了第一人稱“我”敘事。事實(shí)上五四時(shí)期的小說(shuō)家們就開(kāi)始自覺(jué)采用限制性敘事視角來(lái)突破傳統(tǒng)小說(shuō)的全知敘事，郁達(dá)夫、廢名等作家更是以第一人稱敘事表達(dá)人物的隱秘內(nèi)心，極大地增強(qiáng)了小說(shuō)的情感效果。相較而言，在“梅子涵新小說(shuō)”中的敘事者“我”與“隱含作者”始終交錯(cuò)在一起，散發(fā)出一種“元敘事”的現(xiàn)代氣息。作為作家的“我”經(jīng)?，F(xiàn)身與讀者直接對(duì)話，如《吃飯的故事》開(kāi)頭寫(xiě)道：“我知道你不喜歡聽(tīng)，因?yàn)槿绻沂且粋€(gè)小孩兒，也不喜歡聽(tīng)。誰(shuí)喜歡聽(tīng)一個(gè)講吃飯的故事。”在《十三歲的故事》中，他直接問(wèn)讀者：“你覺(jué)得作家寫(xiě)故事、寫(xiě)孩子，為什么喜歡寫(xiě)出一個(gè)具體的年齡，是不是寫(xiě)出具體年齡就意味深長(zhǎng)了呢？”第一人稱敘事的靈活運(yùn)用在“梅子涵新小說(shuō)”中呈現(xiàn)出強(qiáng)大的敘事功能和美學(xué)效果，使得這一系列作品反復(fù)出現(xiàn)一個(gè)敘事者的聲音，其語(yǔ)調(diào)或娓娓道來(lái)，或啰唆絮叨，或冷眼旁觀，但從不猶疑自己對(duì)世界的觀察、講述和評(píng)判，讓讀者感受到作家強(qiáng)烈的對(duì)話意識(shí)，產(chǎn)生出一種深刻的情感聯(lián)系和價(jià)值認(rèn)同。

在“梅子涵新小說(shuō)”中第二人稱的使用也越發(fā)爐火純青。如《偵察鬼》一開(kāi)篇就對(duì)讀者發(fā)問(wèn)：“你看見(jiàn)那五個(gè)男孩兒了嗎？”由此邀請(qǐng)讀者去觀看一群小孩兒偵察“鬼”的游戲。作家借助第二人稱“你”巧妙設(shè)置了一個(gè)敘事的套層結(jié)構(gòu)：傳言中的“鬼”——偵察“鬼”的小分隊(duì)——抓住偵察“鬼”的孩子們的老伯——觀看這一游戲的“你”，由此讓這個(gè)平常、簡(jiǎn)單的童年故事變得妙趣橫生。再如《鄉(xiāng)下路》也有意使用第二人稱敘事：“你現(xiàn)在就是重新走在去鄉(xiāng)下的路上，外婆走在前面，你拉著妹妹的手走在后面。那是好長(zhǎng)的路哦……”在這里，“你”的使用實(shí)現(xiàn)了作家與童年自我的跨時(shí)空對(duì)話，讓小說(shuō)中長(zhǎng)長(zhǎng)的土路、炎熱的天氣、熱鬧的中山橋、叫賣西瓜的人、淹在水里的樹(shù)，都透過(guò)“你”的目光變得生動(dòng)、鮮活起來(lái)，從而引領(lǐng)讀者沉浸于童年記憶。

“梅子涵新小說(shuō)”對(duì)敘述人稱嫻熟自如地運(yùn)用與轉(zhuǎn)換，常常與小說(shuō)的思想內(nèi)涵互為表里、相互推進(jìn)。申丹認(rèn)為在回憶性敘事作品中包含著兩種不同的眼光：一種是敘述者追憶往事的眼光；一種是敘事者正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光。這兩種眼光體現(xiàn)出敘事者“在不同時(shí)期對(duì)時(shí)間的不同看法或?qū)r(shí)間的不同認(rèn)識(shí)程度”[4]187。在“梅子涵新小說(shuō)”中，作家一方面以充滿童真的“敘事視角”繪聲繪色地講述故事；另一方面又以成年的“經(jīng)驗(yàn)視角”介入其中，以彌補(bǔ)兒童視角造成的敘事簡(jiǎn)單化等不足，讓個(gè)體性、片段性的回憶產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)的延伸和思辨的深刻性。小說(shuō)《押送》描述了“文革”中一群小紅衛(wèi)兵押送校長(zhǎng)下鄉(xiāng)的過(guò)程，作者拋開(kāi)描述歷史往事的全知視角，采用第二人稱對(duì)多年前押送路上的情景進(jìn)行模擬和揣測(cè)，他接連拋出了一連串自己的猜測(cè)和對(duì)“你們”的詢問(wèn)：“你們一路對(duì)他兇不兇？有沒(méi)有給他喝水？……你們帶著的饅頭有沒(méi)有給他也吃一個(gè)？”這一連串看似瑣碎的詢問(wèn)如同不動(dòng)聲色的逼問(wèn)，讓讀者尤其是包括作者在內(nèi)的歷史當(dāng)事者一起反思自我、反思那段殘酷灰暗的歷史，因此梅子涵說(shuō)：“我的訊問(wèn)也是我這一篇小說(shuō)的‘寫(xiě)作法’。”[2]可見(jiàn)作家對(duì)第二人稱的使用已超越敘事技巧的層面，具有了深層的美學(xué)意蘊(yùn)。

梅子涵具有鮮明的文體自覺(jué)與創(chuàng)新意識(shí)，他很早就認(rèn)識(shí)到偏離正題的枝節(jié)中隱藏著小說(shuō)的生命，不斷“離題”有助于作家隨意調(diào)動(dòng)一切瑣碎、混雜的人生經(jīng)驗(yàn)?！睹妹谩贰缎—{子》《游泳褲小孩》《十三歲的故事》《吃飯的故事》等都采用了這種自由隨性的敘事方式?！队斡狙澬『ⅰ访鑼?xiě)游泳池邊的小男孩一邊四處觀看，一邊遐想自己是如何跳水、潛泳，作家不斷變換敘事口吻使故事虛虛實(shí)實(shí)、不斷反復(fù)，盡顯形式變換的機(jī)趣?！冻燥埖墓适隆穼?shí)際上講述了兩個(gè)故事：一個(gè)是“我”受邀前往同學(xué)豪春家吃飯的故事，另一個(gè)是“我”去媽媽同學(xué)家吃飯的故事，在敘事中不斷插入“老丹”的往事，“老丹”是其小說(shuō)里經(jīng)常出現(xiàn)的一個(gè)人物，他的出現(xiàn)“那完全是寫(xiě)小說(shuō)的需要，是為了前后一種感覺(jué)所渲染的氣氛”[5]12。梅子涵說(shuō)：“我從來(lái)就喜歡在說(shuō)這個(gè)的時(shí)候也說(shuō)說(shuō)那個(gè)，不要寸步不離、緊緊聯(lián)系……這已經(jīng)成為一種習(xí)慣?！盵6]179在此他對(duì)“老丹”往事看似即興的發(fā)揮，確增強(qiáng)了小說(shuō)的懷舊色彩。整體看來(lái)，這種在特定主題和主要人物的統(tǒng)攝下旁逸斜出的“離題”和恰到好處地收回，彰顯出了作家收放自如的敘事技巧，構(gòu)建起了一種氣韻流動(dòng)的開(kāi)放性結(jié)構(gòu)。而兒童小說(shuō)《一年級(jí)的記憶》的開(kāi)放性來(lái)自故事的三種結(jié)尾，作家先是講述了“我”在上學(xué)路上被一個(gè)大孩子戴凱榮無(wú)緣無(wú)故地欺負(fù)的故事，而后設(shè)計(jì)出三種不同敘事走向：一個(gè)是“我”用掃堂腿挽回了自己的尊嚴(yán)；一個(gè)是警察正義凜然出手相救；一個(gè)是戴凱榮的媽媽及時(shí)為“我”解圍。這三個(gè)并置的結(jié)局都暗含著兒童不同的心理邏輯，呈現(xiàn)出與生活本身一樣的開(kāi)放性。

如果將“梅子涵新小說(shuō)”系列與其散文集《綠光芒》加以對(duì)照，不難發(fā)現(xiàn)作家在有意識(shí)地嘗試打破兒童小說(shuō)與散文的文體邊界。如《綠光芒》中的《奶奶》等懷念親人長(zhǎng)輩的散文與《小腳奶奶》《隔了那么久的一首詩(shī)》等兒童小說(shuō)取材內(nèi)容相似，但在小說(shuō)中，作家用樸素平白的語(yǔ)言、充滿情感的細(xì)節(jié)描寫(xiě)了奶奶、舅舅、舅媽樸素的樣貌、善良的內(nèi)心，沉重的自我懺悔成為推動(dòng)小說(shuō)敘述的情感力量，昔日童年的精細(xì)描繪與今日追悔莫及的反思相互呼應(yīng)，構(gòu)成了時(shí)空不同卻彼此應(yīng)答的生命和聲。散文《撲通》傾訴了作家為在“抄家”風(fēng)潮中燒掉爸爸珍藏的舊書(shū)和爺爺唯一的照片的悔恨心情；《飯票》《麻雀》《押送》等兒童小說(shuō)也都涉及作家對(duì)那段歷史的個(gè)人記憶，在沉重灰暗的背景下展現(xiàn)特定歷史中的兒童生存與成長(zhǎng)。散文《臺(tái)燈》以紅臺(tái)燈的柔光象征著媽媽無(wú)聲的愛(ài)；《十三歲的故事》《飯票》等兒童小說(shuō)同樣浸透著對(duì)媽媽的溫暖記憶和不盡思念。不難看出，梅子涵在“新小說(shuō)”及其散文中真誠(chéng)而綿密地抒寫(xiě)了作家備受家人疼愛(ài)的童年時(shí)期、迷亂激情的少年時(shí)代，這兩種文體在虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間形成了相互印證的敘事勾連，構(gòu)建起其獨(dú)特的精神自傳，而自由靈活的敘事視角、豐富飽滿的細(xì)節(jié)、生動(dòng)鮮活的人物形象，又讓這些童年絮語(yǔ)式的“新小說(shuō)”最終區(qū)別于純粹的抒情散文，形成了極具個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的童年敘事文本。

梅子涵非常重視兒童小說(shuō)的敘事技巧和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)，“梅子涵新小說(shuō)”系列中收放自如的“離題”、靈活變換的人稱、張弛有序的節(jié)奏、情感的無(wú)痕融入等，都呈現(xiàn)出一種更純熟的“無(wú)技巧”的藝術(shù)境界。從文體特性上看，短篇小說(shuō)具有活潑靈動(dòng)、難以把握的特點(diǎn)，從胡適提出寫(xiě)作“生活的橫斷面”到人生碎片的連綴，從摒棄故事到努力講好故事，從強(qiáng)調(diào)文體規(guī)范到超越文體限制，短篇小說(shuō)一步步走向成熟與多元。作為一位優(yōu)秀的小說(shuō)家，梅子涵從不拘泥于固定的寫(xiě)法和技巧，而是善于根據(jù)短篇小說(shuō)的文體優(yōu)勢(shì)不斷尋求各種敘事創(chuàng)新，表現(xiàn)出豐富多彩、變化萬(wàn)千的藝術(shù)面貌，如同劉緒源所說(shuō)，“他的文學(xué)野心始終蓬勃存在，并不因年齡和寫(xiě)作經(jīng)歷的增長(zhǎng)而稍減，他始終在摸索，在尋求突破，始終希望自己能跑在這一領(lǐng)域的最前端——這正是他的令人欣喜、贊嘆之處”[7]135。在“梅子涵新小說(shuō)”中，他再次將自己獨(dú)特的童年經(jīng)驗(yàn)和人生體悟執(zhí)拗地放入小說(shuō)的書(shū)寫(xiě)當(dāng)中，以敏銳的文學(xué)審美直覺(jué)和理想主義情懷堅(jiān)持不懈地致力于形式探索與敘事創(chuàng)新，以近乎嚴(yán)苛的標(biāo)準(zhǔn)和精益求精的書(shū)寫(xiě)姿態(tài)捧出了一篇篇杰作。在他的手中，兒童短篇小說(shuō)已然成為“一種思索方式”“一種情感狀態(tài)”和“人類智慧的一種模樣”[8]438、442。在短篇小說(shuō)逐漸被市場(chǎng)邊緣化的當(dāng)下，捍衛(wèi)了其藝術(shù)尊嚴(yán)和美學(xué)價(jià)值。

二、童年經(jīng)驗(yàn)的散文化書(shū)寫(xiě)

文藝心理學(xué)表明，作家面對(duì)生活的感知方式、情感態(tài)度、想象能力和藝術(shù)追求在很大程度上受制于他的“童年經(jīng)驗(yàn)”[9]94。這種“童年經(jīng)驗(yàn)”或隱或現(xiàn)地影響和制約著作家的題材選擇、創(chuàng)作姿態(tài)乃至整體美學(xué)趣味的形成。如果說(shuō)莫言、遲子建等成人作家常常通過(guò)“兒童視角”表現(xiàn)出對(duì)童年經(jīng)驗(yàn)的潛意識(shí)回歸，那么兒童文學(xué)作家們則會(huì)大量調(diào)動(dòng)自己的童年記憶。瑞典作家林格倫曾宣稱，世界上只有一個(gè)孩子能給她創(chuàng)作靈感，那就是童年時(shí)代的自己；俄羅斯作家帕烏斯托夫斯基在評(píng)價(jià)其好友蓋達(dá)爾時(shí)也說(shuō)：“蓋達(dá)爾最主要、最驚人的特點(diǎn)，是根本無(wú)法把他的生活和他的作品分開(kāi)。蓋達(dá)爾的生活似乎是他的作品的繼續(xù)，有時(shí)也許是他的作品的開(kāi)端?！盵10]308在某種意義上說(shuō)，永駐童年和不斷地返回童年是兒童文學(xué)作家共有的心理狀態(tài)。

在《鄉(xiāng)下路》《小腳奶奶》《飯票》《十三歲的故事》《妹妹》《隔了那么久的一首詩(shī)》等“梅子涵新小說(shuō)”中，作家集中而持續(xù)地挖掘了自我的童年經(jīng)歷、生活經(jīng)驗(yàn)及其鮮活的情感記憶，并“愈發(fā)走向了心靈深處”[11]。小說(shuō)中那些細(xì)碎的往事、生動(dòng)的細(xì)節(jié)、鮮活的場(chǎng)景，經(jīng)過(guò)作家的精心提煉剪裁和看似漫不經(jīng)心、實(shí)則充滿創(chuàng)新意識(shí)的敘述，構(gòu)建出“梅子涵新小說(shuō)”的嶄新面貌。如《打仗》中，充滿英雄情結(jié)的“我”費(fèi)心組建了“游擊隊(duì)”并名正言順地當(dāng)了隊(duì)長(zhǎng)，妹妹被迫當(dāng)上了“偵察員”，孩子們的認(rèn)真投入賦予了游戲無(wú)比的莊重與神圣之感，隨著情節(jié)發(fā)展，被邊緣化的妹妹出乎意料地改變了故事發(fā)展的方向，“品嘗無(wú)花果”事件讓小說(shuō)變得溫暖、輕盈，充滿童年的味道?！妒龤q的故事》以“藍(lán)馬”和“蒼鷹”這兩個(gè)飽含情感的意象，塑造出一個(gè)朝氣蓬勃的少年形象：故事前半段中“我”像一匹奔跑的小“藍(lán)馬”護(hù)送著媽媽穿行大街小巷；小說(shuō)的后半段則借助女同學(xué)的側(cè)面描述，讓“藍(lán)馬”變成校園運(yùn)動(dòng)會(huì)奪冠的“蒼鷹”。作家輕松而幽默的語(yǔ)調(diào)讓這一童年往事的敘述變得生動(dòng)有趣、跌宕起伏，具有鮮明的畫(huà)面感。

弗洛伊德認(rèn)為，個(gè)體童年時(shí)期生命體驗(yàn)的圓滿性對(duì)其一生具有深刻意義。作家的童年經(jīng)歷經(jīng)過(guò)歲月沉淀常常會(huì)生成一種帶有想象性的心靈圖式，作者的童年書(shū)寫(xiě)以一種藝術(shù)的形式“重返童年”，幫助作家完成對(duì)童年的自我整合和精神確認(rèn)，由此也帶有作家重塑和建構(gòu)自我的美學(xué)意味?！懊纷雍滦≌f(shuō)”大多取材于作家的童年記憶，浸透著作家自我的童年經(jīng)驗(yàn)、心靈感受、性格氣質(zhì)、思想情感，讓讀者看到了“夢(mèng)中的真”和“真中的夢(mèng)”，也感受到了作家對(duì)童年和親情的眷戀與回歸。正是這樣溫暖感恩的童年滋養(yǎng)了作家梅子涵的浪漫和詩(shī)意、敏感與博愛(ài)，讓他對(duì)作品中所寫(xiě)的清潔工、修理工、保安、快遞員等普通勞動(dòng)者都報(bào)以尊重、體諒與友善，他的筆下也始終流淌出澄澈、明亮的愛(ài)與美好。

親情是童年心靈最好的滋養(yǎng)，以親情為主題的作品常常質(zhì)樸平實(shí)卻感人至深，朱自清在《背影》中對(duì)父親形象的白描、法國(guó)女作家科萊特在自傳體散文《茜多》中對(duì)母親的思念，都充滿永恒的感人力量。在“梅子涵新小說(shuō)”中的很多作品用飽含深情的語(yǔ)調(diào)講述著外婆的故事、小腳奶奶的故事、媽媽陪“我”找飯票的故事、妹妹的故事，結(jié)成了一張時(shí)光編織的親情之網(wǎng)。如小說(shuō)《鄉(xiāng)下路》真切而細(xì)膩地描繪了外婆帶著小主人公曉明和妹妹去鄉(xiāng)下走親戚的見(jiàn)聞和感受，漫長(zhǎng)的鄉(xiāng)下路散發(fā)著夏日午后的炎熱氣息，祖孫三人互相買冰棒的童趣，路邊的大餅、油條和豆?jié){以及櫥窗里的小魚(yú)和米飯等細(xì)節(jié)與場(chǎng)景的描寫(xiě)，都氤氳著一種歲月如詩(shī)、童年如夢(mèng)的人生感喟。小說(shuō)《春天》以純凈的文字講述“我”在春天里去外婆的墓碑旁重溫與外婆相處的溫馨時(shí)光，兩位白發(fā)蒼蒼的老人時(shí)空交錯(cuò)的對(duì)話猶如一場(chǎng)靈魂深處的記憶之旅，傳達(dá)出生命易逝、歲月變遷的悵惘和感傷。在小說(shuō)《飯票》中，這個(gè)叫“明兒”的男孩因饑餓一下子用完全部飯票，卻對(duì)媽媽撒謊說(shuō)飯票丟了，最后“我”收到這樣的留言條：“明兒，你丟了的飯票媽媽找到了。中午吃飽，不夠就多買一個(gè)饅頭?！眿寢寷](méi)有戳破“我”的謊言，而是編織了另一個(gè)謊言安慰“我”，母親的寬容和慈愛(ài)讓“我”內(nèi)心升騰出難以言表的愧疚和溫暖?！懊纷雍滦≌f(shuō)”以真實(shí)而飽滿的細(xì)節(jié)表達(dá)了對(duì)童年和親情的眷戀和贊頌，傾訴著作者內(nèi)心的溫暖、感恩與懺悔，他的一次次講述、回味構(gòu)成了一次次的心靈洗禮，鋪設(shè)出一條通往人情人性的隱秘通道，引領(lǐng)讀者去發(fā)現(xiàn)美好的人生真諦，陷入含淚的微笑和靜靜的沉思。

徐魯認(rèn)為：“梅子涵是一位極其講究?jī)和膶W(xué)文體和敘述語(yǔ)態(tài)的作家。他所講述的童年故事，有著獨(dú)特的視角和鮮明的個(gè)人風(fēng)格，充滿童趣的故事里蕩漾著單純的詩(shī)意?！盵12]224與其他兒童文學(xué)作家相比，梅子涵的兒童小說(shuō)大多情節(jié)單純而情感飽滿，他的《走在路上》等早期作品就呈現(xiàn)出忽略情節(jié)、注重書(shū)寫(xiě)人物內(nèi)心的藝術(shù)追求，“梅子涵新小說(shuō)” 則以回望的姿態(tài)反復(fù)詠嘆親情，呈現(xiàn)出更鮮明、更濃郁的抒情化傾向。梅子涵曾這樣寫(xiě)道：“每個(gè)人的記憶都是海洋，很遠(yuǎn)的日子在下面，昨天的故事在水上。離開(kāi)童年，童年反而加倍情深，每條小魚(yú)的游動(dòng)都是感情的尾巴在搖，情深處沒(méi)有不美好的風(fēng)光?！盵13]2歲月和時(shí)光詩(shī)化了他的童年記憶，在 “梅子涵新小說(shuō)”中，我們看不到宏大的主題、復(fù)雜的情節(jié)，作家和他筆下人物的歡樂(lè)、哀愁與慰藉都來(lái)自平淡的日常生活，這種貼近個(gè)體生活和情感體驗(yàn)的審美表達(dá)，體現(xiàn)出卡爾維諾所說(shuō)的“平淡的堅(jiān)實(shí)性”和一種真實(shí)的詩(shī)意。在現(xiàn)代小說(shuō)發(fā)展過(guò)程中，魯迅、郁達(dá)夫、廢名、沈從文等人都曾將散文筆法帶入小說(shuō)創(chuàng)作，汪曾祺也曾以《小說(shuō)的散文化》《作為抒情詩(shī)的散文化小說(shuō)》等文對(duì)“散文化小說(shuō)”正式命名，這種淡化情節(jié)、虛化人物的散文化小說(shuō)構(gòu)成了一種別樣的風(fēng)景。 在“梅子涵新小說(shuō)”中的《春天》《外婆你好嗎》《隔了那么久的一首詩(shī)》等作品專注于描寫(xiě)人物性格的某個(gè)側(cè)面、心靈的一次震顫、情感的一段波瀾，以抒情的詩(shī)意氛圍替代了傳統(tǒng)兒童小說(shuō)的情節(jié)模式，與之相應(yīng)的是，“梅子涵新小說(shuō)”的敘事語(yǔ)言摒棄了《女兒的故事》等小說(shuō)中充滿反諷的“梅式幽默”，拒絕了一切重疊繁復(fù)的長(zhǎng)句，而是采用簡(jiǎn)約而節(jié)制的筆墨，這種看似波瀾不驚、洗盡鉛華的語(yǔ)言技巧，也意味著梅子涵兒童小說(shuō)由絢爛而走向平靜、深沉。

從文化意義上看，童年代表著新鮮豐沛的想象與創(chuàng)造，并日漸成為一個(gè)具有審美和救贖意義的文化符號(hào)。因此，泰戈?duì)栒f(shuō)，上帝等待著人在智慧中重新獲得童年；而羅蘭·巴特認(rèn)為童年所在才是故鄉(xiāng)。梅子涵從未忘記過(guò)自己的童年，獨(dú)特而寶貴的童年記憶是他綿綿不盡的書(shū)寫(xiě)源泉，他“一方面選中生活中藝術(shù)含量較為豐富的人物、故事、場(chǎng)景、語(yǔ)言等，使生活向藝術(shù)靠攏；一方面創(chuàng)造散文化的情節(jié)、生活化的故事，向生活靠攏，不僅有效地化解了二者間的對(duì)立，而且相得益彰，成為一種很別致的創(chuàng)造藝術(shù)世界的方式”[1]130。在“梅子涵新小說(shuō)”中對(duì)個(gè)體童年的生動(dòng)講述，傳遞出對(duì)童年精神的不舍與守護(hù)，在作家筆下，成長(zhǎng)被表現(xiàn)為一種日?；纳铙w驗(yàn)與生命過(guò)程，童年成為懷舊的“鄉(xiāng)愁”與精神家園，閱讀這樣的兒童小說(shuō)有助于啟迪讀者回歸童年及其內(nèi)心的詩(shī)意與美好。

三、童年幻想與歷史沉思的融合

汪曾祺曾說(shuō)過(guò)：“創(chuàng)作短篇小說(shuō)的每一篇是每一篇的樣子。每一篇小說(shuō)由它應(yīng)當(dāng)有的形式風(fēng)格，你不能寫(xiě)出任何一個(gè)世界上已經(jīng)有過(guò)的句子，你得突破，超出。”[8]432他還特別指出：“(散文化)這樣的小說(shuō)寫(xiě)個(gè)一二十篇是可以的，但寫(xiě)多了，如何能夠超越自己，就是擺在作家面前的很嚴(yán)峻的考驗(yàn)。”[14]33梅子涵是一位深諳敘事藝術(shù)的作家，他最早將現(xiàn)代小說(shuō)的意識(shí)流手法引入兒童小說(shuō)創(chuàng)作，運(yùn)用“內(nèi)聚焦”式的敘事人稱及倒敘、插敘等敘事時(shí)間的間斷、錯(cuò)位等手法展現(xiàn)兒童豐富多變的內(nèi)心，以輕松幽默的口吻營(yíng)造出《曹迪民先生的故事》《女兒的故事》等小說(shuō)的“生活流”敘事風(fēng)格。而在《一年級(jí)的記憶》《排長(zhǎng)和小馬》《麻雀》《藍(lán)裙子》《打仗》等“新小說(shuō)”中，梅子涵從兒童特有的心理和想象出發(fā)，表現(xiàn)出一種近似“輕幻想”的神韻和調(diào)式。

梅子涵說(shuō)：“無(wú)論兒童文學(xué)作家寫(xiě)什么，具有超凡的想象力、幻想力不會(huì)是壞事，我的寫(xiě)作其實(shí)是現(xiàn)實(shí)性很強(qiáng)的……從兒童文學(xué)經(jīng)典的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，有時(shí)不妨可以把文體進(jìn)行雜糅?！盵15]91比如，在《一年級(jí)的記憶》中，為解救在上學(xué)路上被無(wú)辜欺負(fù)的“我”，作家給出了三個(gè)并置的結(jié)局，這些解救方法無(wú)不充滿了兒童的想象和游戲精神。《排長(zhǎng)和小馬》以幻想的情節(jié)描寫(xiě)了童年的孤單，獨(dú)自玩耍的“我”將陪伴的小馬視為會(huì)說(shuō)話的伙伴，而后這匹小馬變成一個(gè)小女孩出現(xiàn)在“我”身邊，小說(shuō)將兒童這一真實(shí)而奇特的心理轉(zhuǎn)化為形象，通過(guò)幻想最終讓小男孩得到了友情的慰藉。兒童小說(shuō)《打仗》也因幻想元素的加入彌漫出一種亦真亦幻的色彩，小說(shuō)前半部分若無(wú)其事地描寫(xiě)著充滿游戲色彩的頑童生活場(chǎng)景，隨后逐漸推向一個(gè)令人震顫的情緒高潮：“……后來(lái)我們?nèi)グ芜^(guò)草。拔草的時(shí)候沒(méi)有看見(jiàn)老爺爺，房子四周靜悄悄，田里長(zhǎng)著蠶豆，梁曉芒領(lǐng)著我們輕輕地唱著《五月的鮮花》，我們的眼里含著淚水?！毙≌f(shuō)中的老人、墓碑和歌曲都因幻想帶上了明顯的象征意味。作者沒(méi)有讓堅(jiān)守兒子墓地的老人嚴(yán)肅地給孩子們講一段悲壯的英雄故事，而是讓孩子們?nèi)ゲ聹y(cè)、去想象，正是這個(gè)無(wú)意之中的發(fā)現(xiàn)觸發(fā)了孩子們頓悟式的成長(zhǎng)。

在“梅子涵新小說(shuō)”系列的后期創(chuàng)作中，真實(shí)的童年生活越來(lái)越多地融入帶有童真童趣的想象與幻想，出現(xiàn)了被虛化的美學(xué)跡象。如小說(shuō)《藍(lán)裙子》以溫婉哀傷的幻想傳遞出長(zhǎng)歌當(dāng)哭般的心靈震撼，作家一開(kāi)始就交代妹妹一歲時(shí)生病夭折，但在幼小的“我”的眼中，妹妹一直穿著一條藍(lán)裙子生活在“我”的身邊，陪我吃藥、陪我上學(xué)。后來(lái)我在一個(gè)全然陌生的地方看到一條小狗，并在這條小狗的眼睛里看到了妹妹的眼神！當(dāng)小狗開(kāi)口說(shuō)“哥哥不要走”時(shí)，“我‘哇’的一聲，哭得一步也邁不動(dòng)”。如何訴說(shuō)死亡這一沉重的哲學(xué)命題，高明的兒童文學(xué)作家總會(huì)找到一種符合兒童理解和接受的審美表達(dá)，《藍(lán)裙子》對(duì)死亡的獨(dú)特而奇幻的描寫(xiě)來(lái)自作家對(duì)兒童幽深內(nèi)心的洞察。在這篇小說(shuō)中，藍(lán)裙子寄寓了作者無(wú)盡的深切思念和童年幻想，小狗是“我”對(duì)妹妹思念的折射和變異，而超越生死的相遇引發(fā)了作者壓抑多年、痛徹心扉的親情，因此幻想和真實(shí)并存，而“幻想不僅修正、彌補(bǔ)著我們的生存，而且在這個(gè)過(guò)程中創(chuàng)造建構(gòu)成主體和世界……使人們的日常生活行為具有了審美的意味”[16]10。

如果說(shuō)《藍(lán)裙子》里的幻想指向的是兒童幽深的情感世界，那么兒童小說(shuō)《麻雀》則以充滿童真的幻想指向了深層的歷史反思。混亂的年代、物質(zhì)的匱乏、人們的盲從，讓饑餓和荒誕成為無(wú)數(shù)人刻骨銘心的童年記憶?！堵槿浮飞鷦?dòng)地描寫(xiě)了“除四害”運(yùn)動(dòng)中人們鑼鼓喧天地嚇唬麻雀，使其驚懼疲憊而死的歷史場(chǎng)景。小說(shuō)以鑼聲、鼓聲、敲鋼精鍋聲和震耳欲聾的吶喊聲渲染出那個(gè)時(shí)代的特定氛圍，那時(shí)還是孩子的“我”加入了驅(qū)趕麻雀的大軍，卻在爬到房頂上不慎滑倒時(shí)，反而被兩只麻雀搭救了。這兩只善良的、會(huì)說(shuō)話的麻雀不僅挽救了“我”的生命，也喚醒了“我”的良知。這個(gè)幻想性結(jié)局充滿了救贖的溫情和明亮的人性光芒，啟發(fā)讀者在人性沖突中學(xué)會(huì)思考和成長(zhǎng)。有學(xué)者認(rèn)為，作家自我的童年書(shū)寫(xiě)所需要解決的一個(gè)重要問(wèn)題是“如何擺脫私人性的童年生活和情感記憶對(duì)于作家個(gè)人的精神籠罩，使之在個(gè)人體驗(yàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步升華至更普遍、更有高度的童年趣味和童年精神”[17]。在《飯票》《麻雀》《押送》等“梅子涵新小說(shuō)”的創(chuàng)作中，作家看待自我、童年和歷史的目光都在發(fā)生悄然而深刻的變化，他在鮮活的童年記憶中含而不露地注入了對(duì)人情人性、社會(huì)歷史的獨(dú)特感受和深層追問(wèn)，使充滿童趣和幻想的兒童小說(shuō)承載起深沉的人文內(nèi)涵。

新時(shí)期以來(lái)，借助兒童視角揭示和反思“文革”對(duì)童年造成的心靈創(chuàng)傷成為很多作家的藝術(shù)策略，劉心武的《班主任》、張潔的《從森林來(lái)的孩子》、王安憶的《誰(shuí)是未來(lái)的中隊(duì)長(zhǎng)》、黃蓓佳的《阿兔》等是較早產(chǎn)生的一批佳作，梅子涵在他的《馬老師喜歡的》中也曾隱約揭示“文革”對(duì)兒童造成的心靈傷害，《我們沒(méi)有表》更是真實(shí)反映了一群少年在“串聯(lián)”路上自由而慌張的模樣，以象征的形式隱喻了一代人失去信仰的精神迷惘。相形之下，在“梅子涵新小說(shuō)”中對(duì)歷史的審視更加深沉內(nèi)斂，作家將童年記憶、充滿童趣的幻想與對(duì)歷史和人性的理性審視完美融合，而《麻雀》更是創(chuàng)造性地脫離了慣常的回憶性敘事模式，以兒童特有的夸張、神秘的感知展開(kāi)了充滿黑色幽默的幻想，展現(xiàn)出兒童文學(xué)既清淺又厚重的美學(xué)氣質(zhì)。

想象是童年理解和建構(gòu)世界的特有方式，“梅子涵新小說(shuō)”通過(guò)帶有兒童心理特點(diǎn)的想象和幻想，將變形、象征、隱喻等現(xiàn)代手法引入其中，以充滿童趣和夸張色彩的幻想，完成了對(duì)童年心靈的關(guān)照和對(duì)荒誕現(xiàn)實(shí)的救贖，不僅給讀者帶來(lái)溫暖和感動(dòng)，而且賦予了讀者深沉的思考。與童話不同的是，在“梅子涵新小說(shuō)”中這些從作家個(gè)人真實(shí)的童年記憶和情感深處生發(fā)出來(lái)的幻想從未進(jìn)入與現(xiàn)實(shí)并置的“第二世界”，而是指向了對(duì)童年生命的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，表達(dá)出對(duì)歷史與人性的深沉反思。正如蘇珊·桑塔格所說(shuō)：“藝術(shù)的目的不是成為真理的助手……而是以更開(kāi)闊、更豐富的形式重返世界?！盵18]30可以說(shuō)，童年幻想的加入和渲染賦予了“梅子涵新小說(shuō)”另一種真實(shí)，一種超越現(xiàn)實(shí)世界表象的心靈與哲理層面的真實(shí)，幻想不僅僅是一種技巧，更是一種有意味的形式，它成為作家返回現(xiàn)實(shí)的有效途徑，由此實(shí)現(xiàn)了對(duì)主題意蘊(yùn)的開(kāi)拓與深化。

在兒童文學(xué)界，梅子涵一直以“先鋒”著稱，這一標(biāo)簽所對(duì)應(yīng)的不是某些寫(xiě)作技巧或敘事形式，它更多的是一種文學(xué)精神和寫(xiě)作姿態(tài)。雷達(dá)認(rèn)為，“一個(gè)人在他的精神成長(zhǎng)過(guò)程中不可避免地與歷史構(gòu)成一種密切關(guān)聯(lián)，哪怕這個(gè)人在歷史上是多么渺小，甚至微不足道。這些不但構(gòu)成我們時(shí)代的精神史，而且構(gòu)成了文學(xué)的豐厚資源”[19]。盡管“梅子涵新小說(shuō)”系列作品大都是作家從自身生活中選擇最具文學(xué)性的人物、事件和心理情緒作為素材，但它們絕非作家的“私人敘事”。梅子涵以面對(duì)歷史和童年的真誠(chéng)與勇氣，將個(gè)體的童年生命體驗(yàn)和親情記憶與時(shí)代、歷史密不可分地粘連在一起，在一以貫之的敘事創(chuàng)新中傾注了對(duì)童年和親情的眷戀、詠嘆，在充滿童真童趣的幻想中蘊(yùn)藏著耐人尋味的歷史與人性反思，從而給當(dāng)代兒童文學(xué)增添了深沉、闊達(dá)的美學(xué)氣象。