張 檸

提起“節(jié)奏”，我們首先想到的就是跟音樂(旋律)和詩歌(韻律)等藝術門類相關的“聲音”。這些聲音在詩歌和音樂中，表現(xiàn)為韻律韻腳或者節(jié)拍，是可以直接感知的、“比較容易”的節(jié)奏；此外，還存在一種并不能直接感知的、“比較困難”的、需要思考和抽象的節(jié)奏，比如敘事節(jié)奏。這種節(jié)奏不是簡單重復的旋律，而是一種并不直觀但貫穿著整個作品的“共同統(tǒng)一體”。(1)英國小說家E.M.福斯特在其著名的《小說面面觀》第八章“布局和節(jié)奏”(《小說美學經(jīng)典三種》，方土人、羅婉華譯，上海：上海文藝出版社，1990年，第335-338頁)中談到小說的敘事節(jié)奏時，將普魯斯特的《追憶逝水年華》的敘事節(jié)奏，跟貝多芬的《第五交響樂》的旋律節(jié)奏進行了比較，認為存在一種可以直接感知的，“比較容易”的“嗦-嗦-嗦-咪-”的節(jié)奏；還存在一種并不能直接感知的，“比較困難”的，需要思考和抽象的節(jié)奏。福斯特敏感意識到了問題的實質，但遺憾的是，他只在第八章的結尾處提到這一點，并沒有對那種更為復雜的節(jié)奏展開充分論述。作為一種“比較困難的”節(jié)奏，敘事節(jié)奏需要進一步展開討論。

一、隱喻抑或科學：關于“敘事的節(jié)奏”

俄國形式主義文論家勃里克認為，“有規(guī)律的交替就稱為節(jié)奏”，在一定時空條件下“各種因素進行定期重復的地方，都是節(jié)奏”，聲音的交替就是音樂節(jié)奏，音節(jié)的交替就是詩歌的節(jié)奏，動作的交替就是舞蹈的節(jié)奏。但勃里克認為，“節(jié)奏”用于文學藝術，是一種比喻的用法，并不是“科學詞語”，“有人試圖證明藝術作品(詩歌、音樂、舞蹈)的節(jié)奏無非就是自然節(jié)奏的結果，如心臟跳動的節(jié)奏，走路時兩腿運動的節(jié)奏等。我們看到，這是明顯地把一種隱喻搬到科學術語里來了”。(2)奧·勃里克：《節(jié)奏與句法》，什克洛夫斯基等：《俄蘇形式主義文論選》，方珊等譯，北京：中國社會科學出版社，1989年，第121-122 頁。顯然，勃里克反對在文學藝術節(jié)奏與自然節(jié)奏和身體節(jié)奏之間建立直接的關聯(lián)性。而筆者認為，這種關聯(lián)性是無需證明的基本道理。勃里克認為有規(guī)律地跳腳，可以構成節(jié)奏，但跳腳留下的腳印卻不是節(jié)奏，這實際是在偷換概念。跳躍的節(jié)奏屬于動作的節(jié)奏；而腳印的節(jié)奏(如果存在的話)，屬于視覺圖像的節(jié)奏，彼此不構成相互排斥和否定關系。

著名的新批評派文論家瑞恰慈，則把節(jié)奏視為一種對反復再現(xiàn)的東西的“期待心理”，他同時還指出，敘事性散文中，那些能滿足這種“期待心理”的節(jié)奏，要比抒情韻文中的節(jié)奏，更加模糊和更難確定；只有根據(jù)那些“曲折的變化，節(jié)奏才能予以說明”。在敘事散文中，“由期待、滿足、失望、驚訝組成的和諧結構……就是節(jié)奏；……只有在期望存在的情況下，才可能談得上驚奇和失望，而且節(jié)奏由失望、延緩、驚奇、背棄并且同樣是由簡單、干脆的滿足構成。因此，過于簡單的節(jié)奏，那些很容易‘看穿’的節(jié)奏的流暢，會變得令人膩煩或乏味，除非是有催眠般的狀態(tài)介入進來，如同許多原始的音樂舞蹈以及常有的韻律中的情況樣”。(3)艾·阿·瑞恰慈：《文學批評原理》，楊自伍譯，南昌：百花洲文藝出版社，1992年，第118-121頁。瑞恰慈在這里提到的所謂“期待心理”，從審美效果上說，的確可以成立，但是，一旦涉及心理分析，總會是主觀色彩更多一些，言人人殊，難成定說。瑞恰慈對簡單流暢的敘事節(jié)奏導致乏味感的批評，可以看做是站在“純文學”的角度對通俗類型文學的批評，也是一種警示。

這里還要提及法國學者熱奈特的《敘事話語》。這是一部研究普魯斯特小說敘事的專著，詳細勾勒了《追憶逝水年華》的“主角”——時間在敘述中呈現(xiàn)出來的話語樣貌，(4)普魯斯特的長篇小說《追憶逝水年華》，呈現(xiàn)“時間”在整個寫作歷程(寫作欲望、寫作困境、寫作復活)中的意義。巴爾特認為，普魯斯特講述了一個“關于寫作的故事”，是“時間使敘事者恢復了寫作”。參見羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，李幼蒸譯，北京：中國人民大學出版社，2008年，第109-110頁。盡管不是一般意義上的敘事學，但在這一勾勒過程中，也涉及一般敘事學問題，比如敘事順序、敘事速度、敘事頻率等。在熱奈特那里，敘事順序指的是故事(事件)的時間順序與敘事的時間(“偽時間”)順序之關系；敘事速度指的是故事時間的“時距”(事件的時間跨度)與敘事時間的“偽時距”(作品的敘述長度或幅度)之關系；敘事頻率指的是“故事重復能力與敘事重復能力的關系”。熱奈特致力于將普魯斯特小說敘事的話語樣貌，放在敘事(敘述)形態(tài)與故事(事件)形態(tài)比較之中，放在敘事的偽時間與事件發(fā)生的時間比較之中，進行比較研究，以發(fā)掘其敘事速度變化的復雜多樣性，發(fā)現(xiàn)被概要敘述所吸收的場景描寫和被場景描寫所改寫的概要敘述，以及兩者交替形成的獨特敘事節(jié)奏及其美學價值。(5)熱奈特對“敘事速度”和“敘事頻率”等概念的分析充滿洞見，但也留有余地。比如，他認為對“敘事速度”的測量是不可能的；對虛構敘事這種所謂“偽時間”時距測量的困難是 “無法解決”的。同時，詳盡分析那種敘事節(jié)奏的效果，“既累人又缺乏真正的嚴密性”；而“敘事頻率”則是一種“不夠確切的提法”。《敘事話語》出版后遭到諸多質疑，熱奈特以《新敘事話語》予以回應，但他認為“敘事頻率”對四種敘事節(jié)奏的分析，沒有招致批評，因此“沒有什么可補充”。參見熱拉爾·熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，北京：中國社會科學出版社，1990年，第53、210、54、13、74-75、213頁。值得注意的是，熱奈特把“敘事節(jié)奏”概念，放在“敘事時距”和“敘事速度”中討論，并認為“小說敘事的基本節(jié)奏通過概要的場景和交替來確定”。他這里所說的普魯斯特的“概要”敘述，既是一種敘事的加速度，又是一種描寫的動態(tài)感。(6)以上引文參見熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，第13、61-63頁。因此，敘事節(jié)奏跟敘事速度一樣，也是一個表示時間和空間關系的概念，由此可知，敘事節(jié)奏跟敘事頻率的反復和敘事速度的變化密切相關。

總體來看，關于敘事節(jié)奏，學界雖然早已有所討論，但相對而言，這仍是一個較少涉及且有待深入的話題。對此少有深入探究的原因，在于人們沒有深究作為形式的敘述語言節(jié)奏問題本身，而往往把這個問題有意無意地置于風格學之中去討論。與此同時，論者對于節(jié)奏的發(fā)生學問題就探討得更少。筆者曾經(jīng)粗略地討論過詩歌節(jié)奏的發(fā)生學及其演變問題，(7)張檸：《中國節(jié)奏與精神秘密：古詩的遺傳基因與新詩的遭遇》，《現(xiàn)代中國文化與文學》第九輯，成都：巴蜀書社，2011年，第215-233頁。但沒有涉及敘事性作品的“敘事節(jié)奏”，因此，本文將繼續(xù)嘗試就“節(jié)奏”這個概念及其發(fā)生學問題，展開對“敘事節(jié)奏”和“敘事速度”的討論。同時，由于敘事節(jié)奏和敘事速度實際上是一對難以截然二分的話語概念，因而本文對敘事作品的敘事速度和敘事節(jié)奏概念的分析，原則上不涉及故事(事件)與敘事(敘述)之關系的比較，只有在面對情節(jié)或者節(jié)奏的發(fā)生學問題時，才涉及事件與敘述的比較。

二、節(jié)奏：從“對人類動作的模仿”到敘事中“動作的規(guī)律”

節(jié)奏就是事物運動的規(guī)律。但節(jié)奏的表現(xiàn)形態(tài)多種多樣。世界上的許多事物都有其自身的節(jié)奏。自然本身——季節(jié)、寒暑、晝夜、風雨；自然之中的各種事物——江河、山脈、礦物、植物、動物，都有其自足的運動規(guī)律或運動節(jié)奏，與此相關的社會歷史運動，以及個人的行為和命運，同樣也有它的節(jié)奏。不同類型和范疇之中的節(jié)奏(聲音、圖像、動作、心理活動等)，有其內在的關聯(lián)性和統(tǒng)一性。

根據(jù)人對節(jié)奏的感知程度，可以將節(jié)奏分為：可直接感知的節(jié)奏，即在短時間之內能聽到、看到、觸到的節(jié)奏，比如歌唱節(jié)奏和舞蹈節(jié)奏、心臟跳動的節(jié)奏等；不可直接感知的節(jié)奏，即需要通過大腦思維，對漫長時段之內的或者極小空間之內的現(xiàn)象和規(guī)律，進行歸納和總結才能得知的節(jié)奏，比如滄海桑田的變化節(jié)奏、人類社會歷史的發(fā)展變化節(jié)奏、經(jīng)絡運行或神經(jīng)活動的節(jié)奏等。根據(jù)節(jié)奏與人類行為(動作)之間的關系，還可以將節(jié)奏分為“可控的”和“不可控的”兩大類。宇宙、自然、世界的節(jié)奏，屬于“不可控的”節(jié)奏，比如四季更替、晝夜輪回以及滄海桑田、生死枯榮等節(jié)奏。而所有與人類的個體活動或者群體活動相關的節(jié)奏，相比而言，都屬于“可控的”節(jié)奏。人類在歷史演進過程中發(fā)明了各種身體管理技術(生育、成長、勞動、消費、保養(yǎng)、治療、休眠等)和社會管理技術(分工、合作、分配、規(guī)勸、懲罰、安撫等)，目的是希望個體生命和社會歷史，能夠在人類所希望的“理想”范疇之內——即按可控的節(jié)奏運行。當然，實際的情況則要復雜得多，“可控的節(jié)奏”與“不可控的節(jié)奏”之間，有著千絲萬縷的聯(lián)系和變化。

如果我們不僅關注節(jié)奏本身，還關注節(jié)奏的發(fā)生學問題，就會發(fā)現(xiàn)，人類在從事不同的生產勞動實踐活動(如挑擔、拉纖、打夯、抬石、農耕、放牧、賽馬)之時，所發(fā)出的不同聲音(各種類型的勞動號子)，以及人們在節(jié)日和休閑之時歌唱、舞蹈、呼喊(生活和生產實踐的藝術化)等等，都是節(jié)奏發(fā)生的源頭。不同的生活實踐和勞動實踐會產生不同的聲音、形體節(jié)奏，伴隨相應的視覺和聽覺節(jié)奏。并且，不同的自然地理環(huán)境所形成的生活節(jié)奏和勞動節(jié)奏也會有所不同，比如江南丘陵地帶“采茶調”與大江峽谷地區(qū)“拉纖號子”，差別就很明顯。即便同一自然地理環(huán)境之中，也會因不同生活和勞動場景而形成不同的節(jié)奏，比如同屬草原上的牧歌和賽馬曲，差別也很明顯?？梢姡笥抑肮?jié)奏”的根本因素，還是生活實踐和勞動實踐過程中的人體動作乃至情緒心態(tài)的多樣性和差異性。

人類在生活和生產實踐中所形成的節(jié)奏，具有多樣性和差異性，但可以通稱為“節(jié)奏”，因此它們就必須有某種統(tǒng)一性或總體性。這種節(jié)奏的統(tǒng)一性或總體性，就是“地球引力”與人類“克服引力”兩種力量較量的運動，就是冰冷而必然的自然鐵律與熱烈而自由的生命力沖動之間較量的節(jié)奏，就是“引力-反引力”的辯證運動。這種辯證運動，是人類生產和生活節(jié)奏的“原型”，也是個體命運和社會歷史運動節(jié)奏的“原型”。簡言之，“引力-反引力”就是個體活動節(jié)奏或群體運動節(jié)奏的“原型”。在這種力的辯證運動中，身體的動作，是人類在克服地球引力的實踐活動中最直接、最初始的動作。正如法國人類學家毛斯所言：“身體是人首要的與最自然的工具?！耸滓呐c最自然的技術對象與技術手段就是他的身體。”根據(jù)性別、年齡、效益、方法等分類學標準，毛斯將人類的身體技術分為四大類：一，出生的技術與分娩的技術；二，兒童時期技術；三，青少年時期技術；四，成年時期的技術。其中，毛斯花費篇幅最多的是第四類，他將這一類又細分為七小類：①睡眠的技術，包括躺平或者斜倚等姿勢；②休息的技術，包括坐著或者蹲著等姿勢；③肢體動作的技術，包括滾爬、行走、跳躍、奔跑、攀登、浮游、潛水、扛舉、投擲、撕扯、抓撓等動作；④照顧身體的技術，包括洗澡、刷牙、修腳等；⑤消費的技術，主要是吃和喝的技術；⑥生育的技術，包括性愛、分娩、哺乳、斷奶等；⑦治療的技術，包括治病和按摩等。(8)以上引述參見馬塞爾·毛斯：《各種身體的技術》，《社會學與人類學》，佘碧平譯，上海：上海譯文出版社，2003年，第306、308-318頁。馬塞爾·毛斯，又譯作馬塞爾·莫斯，本文采用前譯。

作為“分類學”大師兼開山鼻祖之一，(9)毛斯與其同是法國著名社會學家的舅父愛彌兒·涂爾干合著《原始分類》，這是“分類學”著作中最富啟發(fā)性的開山之作之一(另一極富啟發(fā)性的論述，參見?？隆对~與物》的第五章以及第三章第六節(jié)，莫偉民譯，上海：上海三聯(lián)書店，2001年)?！对挤诸悺?汲喆譯，上海：上海人民出版社，2000年，第73-83頁)中在討論“中國分類學”時提出了“非同質性的時間觀念”，即事物存在方式的“非因果關系”(同時并置關系)是通過象征的(即比喻的和相似的)方式，復雜而精密地連結在一起的。毛斯對“身體技術”的分類，前面四大類的分類標準還有規(guī)律可循，這四類“身體技術的分類原則”，實際可概括為“隨年齡增長而變化”這一種原則(“出生的技術”代表嬰幼兒時期)。而細分的七小類，盡管足以讓人窺見復雜多樣的人類行為之全貌，但其分類學的標準不確定，甚至有些混亂，可稱之為“半列舉式的分類法”。這種分類方法對于后續(xù)的闡釋而言，是遠遠不夠的。因為，對于為了滿足“秩序”而產生的分類學來說，列舉法所提供的，僅僅是代數(shù)學意義上的秩序，而不能提供發(fā)生學和闡釋學所要求的規(guī)律性的秩序。

其實，不管采用什么樣的方式對事物進行分類，最重要的是，分類學標準或原則必須要統(tǒng)一。對人的“身體技術”的分類自然要包含各種身體的動作，將這些動作的分類，跟動作的發(fā)生學問題關聯(lián)起來，有利于對動作進行更細致有效的闡釋。當我們把人的身體或者肢體器官，視為一個力學裝置，其力學關系就在于人的身體動作與人類賴以生存的地球的引力之間的“引力-反引力”作用。以這兩種力量較量的力學關系為準則，我們就可以對成人的身體動作重新分為如下三類：

第一類：身體的臣服狀態(tài)(吸引力趨于無窮大，反引力趨于無窮小)及其相應動作。即徹底臣服于地球引力的身體技術和相應的身體狀態(tài)——睡眠、躺平、蹲坐、佇立、跪伏?？傊?，身體處于“靜止”或者“假死”之中。這既是一種生命的死寂狀態(tài)，也是一種沒有經(jīng)驗變化的敘事終結狀態(tài)(但可以抒情、幻想或者做夢)。但是，絕對靜止的狀態(tài)和死寂的狀態(tài)是不存在的，靜止和死寂也是另一種隱秘運動的變化形態(tài)。因為，在肢體的靜止或者死寂狀態(tài)之中，心臟和脈搏還在挑動，血液還在流動，經(jīng)絡還在運行，腦細胞還在活動；心靈還在，聲音還在，靈魂和精氣神還在。于是，它就催生了自己的“鏡像物”，一種沒有現(xiàn)實經(jīng)驗依據(jù)的類型：貌似靜止實則在運動的身體狀態(tài)，也就是下面的第二類狀態(tài)。

第二類：身體的解放狀態(tài)(吸引力趨于無窮小，反引力趨于無窮大)及其相應動作。即徹底擺脫了地球引力的身體技術和相應的身體狀態(tài)——飛翔、夢境、幻想、抒情、變形等等。如果不借助飛行器，飛翔和自由漂移的狀態(tài)是不存在的，只能是想象中的，或者說是肢體靜止狀態(tài)下思維和幻想的結果。它是自由的，但也是虛幻的。它可能是二次元或者高次元世界，但不是三次元世界。各種藝術想象或者夢境之中的變形記，打破動物、植物、礦物之間的界限，突破固體、液體、氣體的限制，甚至突破三次元空間的各種束縛，都不過是幻想，是現(xiàn)實經(jīng)驗衍化為藝術經(jīng)驗的結果。在這里，事物與事物之間并不一定是線性邏輯的“因果關系”，而可能是一種空間并置的“象征關系”。(10)卡爾·古斯塔夫·榮格在其《象征生活》中(《榮格文集》第九卷，王永生譯，北京：國際文化出版公司，2011年，第145頁)指出：“一個術語或者意象，當它具有比其所指示或表示的更多的含義時，就是象征?！彼€認為，“象征就是原型的外在化顯現(xiàn)”(《榮格心理學入門》，馮川譯，北京：三聯(lián)書店，1987年，第161頁)。法國哲學家讓·波德里亞在其《象征交換與死亡》一書中(車槿山譯，南京：南京譯林出版社，2006年，第206-297頁)討論說，象征是一種烏托邦，它終結了“靈魂與肉體、人與自然、真實與非真實、出生與死亡”的界限，“對立詞項喪失了自己的現(xiàn)實原則”。它們屬于抒情詩歌和浪漫幻想，屬于神話傳說和英雄傳奇。

第三類：身體的矛盾狀態(tài)(吸引力和反引力處于動態(tài)平衡狀態(tài))及其相應動作。一種既臣服又試圖擺脫地球引力的身體技術和相應的身體狀態(tài)，類似于毛斯分類中的七小類，但我們不能再按照“列舉法”來列舉。這一類型的身體動作，其前提是兩種力量的拉鋸式較量，呈現(xiàn)出來的動作也是拉鋸式的重復，是諸如醒眠、起伏、進出、成敗、輸贏、得失、哭笑、生死等重復出現(xiàn)的、人類的日常生活和勞動實踐中的二元對立運動。而這就是人類在三次元世界和地球引力控制下的真實處境，就是“現(xiàn)實主義”的經(jīng)驗世界和“娑婆世界”，也就是人類的身體技術、身體動作、身體敘事的領域。

人類對自然和外部世界的臣服狀態(tài)，是一種經(jīng)驗世界的“肯定”狀態(tài)，它是“抒情”(贊嘆)和“沉默”(空白)的根基。而試圖擺脫自然和外部世界的束縛的解放狀態(tài)，是一種經(jīng)驗世界的“否定”狀態(tài)，它是神話、傳奇、幻想、夢魘的根基。在直面來自外界束縛或囚禁的基礎上，對解放狀態(tài)的渴求和希冀，則是一種“否定之否定”狀態(tài)，這是文藝復興以來現(xiàn)代文學敘事的根基。正是這一根基，將人類解放渴求中的所有實踐、行為、動作本身，視為具有無需論證的自足自明的價值；敘事只需要“模仿”經(jīng)驗世界之中人的動作；個人經(jīng)驗的真實與“人的真實”之間具有一致性；肯定“人的真實”是對古典時代“詩的理想”的疏離和疑問；由此，“小說家的根本任務就是要傳達對人類經(jīng)驗的精確印象。而耽于任何先定的形式常規(guī)都只能危害其成功”。(11)P.瓦特：《小說的興起》，高原、董紅鈞譯，北京：三聯(lián)書店，1992年，第2-8頁。也就是說，人的個人經(jīng)驗是獨特的、新奇的，不可重復的。

在上述三類身體的動作中，第三類“動作”(矛盾狀態(tài))是現(xiàn)實經(jīng)驗世界中最基本的行為模式，它必須符合“引力-反引力”這個不變的節(jié)奏“原型”，因而，它就是一個宿命(臣服的必然性)，又是一種性命攸關的救贖(解放的可能性)。符合不變的節(jié)奏的“原型”，并不意味著“徹底解放”，也不意味著“徹底臣服”。它在二者之間戴著腳銬跳舞，試圖實現(xiàn)“變化節(jié)奏”的夢想(后面還將詳細地討論這種“變奏”的不同類型)。而所謂“變化節(jié)奏”，實際上不過是“重復節(jié)奏”的一種特殊形式而已。無論是現(xiàn)實中“重復”的身體動作，還是敘事中對動作的模仿，都不過是一種在第一類型(臣服狀態(tài))與第二類型(解放狀態(tài))來回搖擺的游戲，而這也正是第三種類型“動作”的迷人之處。

以上，我們從物理學(力學)出發(fā)，經(jīng)過人類學或社會學(倫理學)，目的是要抵達敘事學(美學)。之所以花了不少篇幅討論跟現(xiàn)實經(jīng)驗相關的“動作”話題，是因為現(xiàn)實中人的身體動作是敘事中對動作模仿的前提，對身體動作展開討論，目標指向的是進入語言描摹之中或者敘事講述之中的動作的“節(jié)奏”。也就是說，我們所討論的不在于敘事作品之中的“動作”本身——這是敘事作品的內容要素，而是敘事作品的“動作的節(jié)奏”——這是敘事作品的形式要素之一。換言之，我們不是討論人的身體“動作”本身，而是通過對身體動作的“節(jié)奏”的關注，指向“敘事節(jié)奏”。如果說節(jié)奏就是“事物運動的規(guī)律”，那么我們要討論的就是，敘事中的“動作的規(guī)律”。

三、“重復”與“變化”：節(jié)奏即存在本身

我們要討論敘事中“動作的規(guī)律”，就需要引入另一對重要的概念：“變化的節(jié)奏/重復的節(jié)奏”。先討論一下“重復節(jié)奏”這種特殊類型。中國古典抒情詩歌的基本節(jié)奏，就是一種以“偶數(shù)拍”為基礎的一唱三嘆的“重復節(jié)奏”。(12)具體討論，參見張檸：《土地的黃昏》，北京：中國人民大學出版社，2013年，第265-269頁。這是一種抒情的形式，也是一種從純粹的“形式”角度，對“引力-反引力”的宿命式的認同。這是從“抒情”的角度看。如果從“敘事”的角度來看問題，就可以發(fā)現(xiàn)，這種“重復節(jié)奏”，表面上看好像是在客觀陳述(鋪陳)，其實在其深層隱藏著一種個體從“理想狀態(tài)”進入“現(xiàn)實狀態(tài)”的無奈和創(chuàng)傷性記憶，或者說是對這種“創(chuàng)傷性記憶”的一種特殊的緩解方式。精神分析學家證實了這一點。

精神分析大師弗洛伊德在其后期著作《超越唯樂原則》一書中，分析了一個跟“重復節(jié)奏”相關的典型案例。案例的主角是一個出生18個月的孩子，每當他跟自己的母親分別時間過長的時候，他就開始做一個他自己發(fā)明的游戲。弗洛伊德是這樣描述的：

他常常喜歡把凡是能拿到手的小玩意兒扔到屋子的角落里，扔到床底下等這一類地方?！贿吶訓|西，一邊口中還要拖長聲調喊著“噢-噢-噢-噢”。同時臉上帶著一種感興趣和滿足的表情。孩子的母親和筆者都認為，這不是隨隨便便的叫喊，而是代表德文“不見了”這個詞的意思?！械耐婢呶ㄒ坏挠猛荆褪怯脕硗妗安灰娏恕钡挠螒?。……這個孩子還有一只木制的卷軸，上面纏著一根繩子?！テ鹣翟谀据S上的繩子，提起木軸然后熟練地將它扔過……小搖床的柵欄，使木軸消失在小搖床里。與此同時，他嘴里喊著“噢-噢-噢-噢”。然后又抓著繩子把木軸從小床里拖出來，嘴里還一面高興地叫著“嗒！”[“在這里”的意思]于是，這就構成了一個完整的游戲——丟失和尋回。

弗洛伊德所描述的這個孩子在重復一個動作：把玩具丟到角落里，然后再撿回來。而弗洛伊德認為，這個重復動作及其伴隨的“噢-嗒”喊叫聲是一種故事的敘事結構，表示母親“不見了-回來了”“消失了-出現(xiàn)了”“失去了-得到了”。并且，這個“噢-嗒”敘事，就是孩子跟母親分離導致的創(chuàng)傷性事件的復制和替代。弗洛伊德認為，這個游戲(敘事)對于孩子而言，是具有象征意味的，它構成了一種排遣由于母親缺席而產生的焦慮的敘事結構。(13)弗洛伊德：《超越唯樂原則》，《弗洛伊德后期著作選》，林塵等譯，上海：上海譯文出版社，1986年，第11-15頁。也就是說，這一游戲過程，就是伴隨母親離開/回來這一事件而產生的創(chuàng)傷/修復的虛擬經(jīng)驗的再現(xiàn)。孩子在游戲中，既“壓抑”了創(chuàng)傷性記憶，又“釋放”了解放性體驗。

弗洛伊德不僅將“無意識”結構看作是夢的結構，也將它看作是一種游戲結構和語言結構。我們可以將弗洛伊德所描述的這個案例中的重復的動作：“不見了/回來了”，視為敘事中的一種典型的“重復節(jié)奏”，一個對圓滿的想象性敘述。實際上，對于具有創(chuàng)傷性記憶的兒童或者人類而言，重復動作、重復游戲、重復敘事，是一種性命攸關的救贖行為。也正因此，不僅古典詩歌在節(jié)奏上遵循重復原則，童話、傳說、通俗類型文學在敘事節(jié)奏上也都遵循重復原則。這種重復性敘事，同時還重復使用“完形結構”，遵循“大團圓結局”原則，目的都是滿足人們對圓滿的想象。

在當代文學中，神話、傳奇、童話的敘事節(jié)奏原型，融進了通俗類型文學之中。通俗類型文學的敘事節(jié)奏與“重復的節(jié)奏”高度吻合。類型文學的敘事，就是對身體動作中的二元對立運動的模仿，這種身體動作是“引力-反引力”這個不變的節(jié)奏“原型”的顯現(xiàn)形式，其敘事節(jié)奏正是在兩種力量的拉鋸式較量之中重復展開：“贏-輸”(武俠)，“得-失”(商戰(zhàn))，“成-敗”(愛情)，“常-變”(奇幻)，“生-死”(生命)。在這里，節(jié)奏跟其語義高度地吻合在一起。而且，通俗類型文學敘事的最終落腳點，都落在前面一項(贏、成、得、常、生)上，從而滿足普通人對“大團圓”結局的渴望。這是通俗類型文學存在的合法性的前提。這種對“圓滿”“解放”“救贖”的想象形式，這種“蒙童”般的喜樂的形式，填補了生命、想象、語言的空白和裂痕，因而它也就得到了恒久而廣泛的傳播。如果文學作品跟生活本身一樣悲苦而無出路，那么它存在的必要性在哪里？它的合法性前提又是什么？這是所謂“純文學”必須面對的話題。

弗洛伊德所描述的是兒童而不是成人，從動作的角度看，成人的處理方式，要么出門尋找母親，要么將母親遺忘并尋找新的替代物。從敘事的角度看，成人會將這種創(chuàng)傷性記憶強行壓抑到潛意識結構或者夢的語法之中去。這個結構或者語法，要比“噢-嗒”節(jié)奏和語法復雜得多。所以說，“噢-嗒”結構是一個典型的童話結構，并不適應成人的情況。但以“回到弗洛伊德”為己任的拉康，曾多次在文章中重新闡釋這個“噢-嗒”游戲案例。拉康認為，這個例子是兒童由“出生創(chuàng)傷”經(jīng)過“斷奶創(chuàng)傷”，然后開始進入自我適應進程的一個例證，那個孩子其實是在為永遠離開母親做敘事學準備。拉康說：“幼兒最早的游戲是那些遮蔽性的游戲。弗洛伊德抓住了這些游戲的揭示性價值。這是在心理世界的范圍里弗洛伊德的直覺的一個最為令人矚目的特征。人人都看到了這些游戲，但在他之前沒有人在它們的重復性中看到解放性的反復。而幼兒在那里接受了這個所有的分離和斷奶的解放性反復。”(14)拉康：《談心理因果》，《拉康選集》，褚孝泉譯，上海：三聯(lián)書店，2001年，第194頁。由此，我們可以推斷出一種新的“敘事結構”或“敘事節(jié)奏”。簡單來說，就是上述兒童游戲顯示出來的“噢-嗒”(“不見了-回來了”)節(jié)奏，在成人世界中發(fā)生了變化：“嗒！”(“回來了！”)這一項處于缺席狀態(tài)，只剩下“噢！”(“不見了！”)這一項。于是，敘事節(jié)奏，就變成了“噢！”的無休止的延長：“噢1-，噢2-，噢3-，……”這是一種變化不定的自由節(jié)奏和無法結尾的開放結構，而這不正是世界和命運的真實處境嗎？

拉康將案例中的那個節(jié)奏重復的游戲，稱為“遮蔽的游戲”，認為孩子將創(chuàng)傷“遮掩”起來，改頭換面，并且顯現(xiàn)出一個創(chuàng)傷得以解決的圓滿方案，一種象征性的敘事方案。這是幼兒抵達“語言”的最初時刻，也是他開始獨自承擔命運的“前戲”。這個游戲將創(chuàng)傷從“肉身”中剔除，也就是從身體的動作移交給了“敘事”。敘事節(jié)奏就是對這一自我適應行為的重復性強化，或者叫“強迫性重復”。欲望的結構也就是語言的結構。拉康認為，正是最初的丟失物(母親軀體)引出了生命故事，驅使人類在欲望的無休止的轉喻中，去尋找那失去的天堂的替代物，“主體在這個時刻不僅通過承受欲望而掌握了欲望的失落，并且在這時將他的欲望提高到第二種力量。因為在物件的消失和出現(xiàn)(即上述那個兒童的“噢-嗒”游戲)的預見性挑引中，他的行為破壞了它使之出現(xiàn)和消失的對象。……正是在其孤獨中幼兒的欲望成了別人的欲望，成了控制他的另一自我的欲望，其欲望的對象從此成了他的痛苦?！@樣，象征首先是表現(xiàn)為物件的被扼殺，而這物件的死亡構成了主體中的欲望的永久化”。(15)拉康：《精神分析學中的言語和語言的作用和領域》，《拉康選集》，第333頁。顯然，拉康給了欲望滿足或身體解放一個悲觀的前景。

回到前述有關身體的“動作”，如果我們擱置身體的“臣服狀態(tài)”(死亡或睡眠)和“解放狀態(tài)”(幻覺或夢境)，那么剩下的唯一選項，就是接受身體的第三類動作(矛盾狀態(tài))，而這也是現(xiàn)代文化背景下所謂“純文學”的基本處境。“純文學”其實就是“成人”的文學，而不是“蒙童”的文學(童話、傳奇、演義、故事)。成人的文學，是一種“啟蒙”之后的文學。成人的世界，本質上是悲劇性的——“祖先”“父親”“上帝”都死了，一切“庇護”都消失了，人必須長大成人。而長大成人就意味著必須直面這個充滿兇險的世界，這將是一個永無休止的悲苦敘事。這種敘事不再是孩童時期“噢-嗒”的圓滿完形節(jié)奏，而是“噢-，噢-，噢-”的永無休止的苦難節(jié)奏。在這樣一個悲劇性命運的前提下，人類必須變著法子去尋找意義，追尋身體的“解放”，于是幻想變成高飛的大鳥，幻想變成遨游的大魚，幻想縮微和隱遁，幻想永生和不朽。尋求“解放”的過程就是遭遇的過程，就是冒險的過程，也是成長的過程。

現(xiàn)代人文主義將“人”本身視為目的，于是人的行為和動作以及相應的經(jīng)驗，都具有了自足的價值而無需外求。作為“中間價值”的身體，似乎突然上升到了“終極價值”的地位。身體的解放意義，并不在于找到了什么，尋找本身就具有價值。一種個人積極而活躍的行為，取代了對終極價值的沉思默想。于是，在成人世界中，返回天堂及其替代物(母體)的圓滿完形敘事節(jié)奏被沒有結局的所謂開放的敘事節(jié)奏替代。以“噢-嗒”表達的這種節(jié)奏，不但有其原型(“引力-反引力”)為基礎，而且還可以對它進行經(jīng)驗還原，比如，“消失-出現(xiàn)”“贏-輸”“得-失”“成-敗”“常-變”“生-死”等等，這是一種節(jié)奏和語義高度統(tǒng)一的完滿的“童話”；而以“噢-，噢-，噢-”表達的這種敘事節(jié)奏，既沒有“原型”為基礎，也無法進行經(jīng)驗還原，也就是無法將它還原為完整且可理解的身體動作，它不過是一種具有強烈主觀色彩的心理意象，其結果是零散的個體行為，并且因其獨特性和個性化，導致敘事理解上的困難和障礙。在古典敘事中，個人行為節(jié)奏的特殊性，總是跟某些穩(wěn)定的主題或語義捆綁在一起，比如命運、信仰，公共語義限制了個人節(jié)奏；而現(xiàn)代敘事則因公共語義項的喪失，導致了個人節(jié)奏的歧義和不可理喻，盡管這種敘事充滿了自由的冒險精神而顯得頗具魅力，但它依然是一個疑問。

以卡夫卡的小說為例，他的那些永遠都無法結尾的長篇小說，如《城堡》《訴訟》《美國》，其敘事節(jié)奏就相當于一連串既沒有“原型”為基礎，也無法進行經(jīng)驗還原的“噢-，噢-，噢-”，一連串無法結尾的假動作，這是一種極端理想主義的悲觀主義形式，或者說是對不可理喻的世界的抄襲和模仿。而《鄉(xiāng)村醫(yī)生》則是另一種情況，小說對生病、治療、痊愈語義的詮釋混亂不堪，但其獨特的敘事節(jié)奏給了整個敘事另一種完整性：馬的奔跑和嘶鳴對應治療動作的急切和細致，病人家屬的哀求渴望對應家人和鄰居的舞蹈，等等。這些具有強烈主觀色彩的心理意象，是以其個性化的節(jié)奏形式賦予那些語義以另一種明晰性，這是一種變化不定的自由節(jié)奏和開放結構，既因語義含混而導致敘事的荒誕感，又因其自由、開放性而挽救了模糊的語義，從而使得節(jié)奏和語義在一個新的維度上握手言和。

類似的情況也發(fā)生在博爾赫斯和卡爾維諾的創(chuàng)作中。這兩位制造敘事歧義的大作家，十分清楚個性化敘事節(jié)奏的后果，而且也采取一些補救措施。卡爾維諾的方法，一是重述意大利童話，二是用“人類進化史”的清理邏輯，挽救“恐龍”與人類之間的交流和理解障礙。(16)參見卡爾維諾《意大利童話》和短篇小說《恐龍》，筆者在《白堊紀文學備忘錄》(北京：中國人民大學出版社，2012年，第79-86頁)中，對卡爾維諾的敘事節(jié)奏等有較詳細的闡釋。而博爾赫斯則看到了通俗類型文學敘事節(jié)奏的完滿性的價值。他說：“在我們這個混亂不堪的年代里，還有某些東西默默地保持著經(jīng)典著作的美德，那就是偵探小說；因為找不到一篇偵探小說是沒頭沒腦，缺乏主要內容，沒有結尾的。偵探小說正在一個雜亂無章的時代里拯救秩序。這是一場考驗，我們應該感激偵探小說?！?17)參見《博爾赫斯全集》“散文卷”下，王永年、林之木譯，杭州：浙江文藝出版社，1999年，第46頁。博爾赫斯所謂“保持著經(jīng)典著作的美德”，指偵探小說完滿性的敘事節(jié)奏：“發(fā)案-破案”跟節(jié)奏的“原型”高度吻合。像其短篇小說《玫瑰色街角的漢子》那樣，盡管個性化的敘事在語義上有含混之處，但“輸-贏”這一完滿性的敘事節(jié)奏是清晰的，因而有別于他的諸如《巴別圖書館》《交叉小徑的花園》之類以開放的敘事節(jié)奏而語義頗顯混亂的迷宮般的小說。如此，則問題的另一面也出來了：簡單、流暢的節(jié)奏，包括外在的韻律，盡管提供了秩序，但那是一種宿命的力量，并不符合個體對自由和解放的渴求；而節(jié)奏過于個體化和復雜化，又會制造交流和理解的障礙，將敘事引進死胡同。因此，節(jié)奏系統(tǒng)和語義系統(tǒng)如何達成和諧統(tǒng)一，成了現(xiàn)代文學敘事的新的目標。

墨西哥大詩人帕斯特別重視“節(jié)奏”而非“韻律”和“語義”。他提醒我們，韻律是外在的，而節(jié)奏則是存在本身；語義是屬于思維和邏輯的，而節(jié)奏則是屬于形象和藝術的；現(xiàn)代詩的重心“已從聲響因素轉移到視覺因素”。他認為現(xiàn)代詩“是一種節(jié)奏的整體”，這種節(jié)奏整體“由形象而不是由外在韻律所賦予的”。正如惠特曼的詩歌節(jié)奏，不只是一種聲音的節(jié)奏，它直接是一種形象：“就如同一個健壯的人肺部的收縮和舒展?！?18)參見奧克塔維奧·帕斯：《弓與琴·詩與散文》，《帕斯選集》上卷，趙振江等編譯，北京：作家出版社，2006年，第296-298頁。帕斯這里所說的肺部收縮和舒展，是一種身體動作，即“呼吸節(jié)奏”?！昂?吸”節(jié)奏，既能與節(jié)奏的“原型”(“引力-反引力”)相吻合，但又不像“韻律”或者“韻腳”那樣節(jié)律均勻等值。呼吸的節(jié)奏不是等值的，生命個體的每次呼吸，吸入空氣的量必須要略大于呼出量。正常的情況下，普通人的“補吸氣量”約1500毫升到2000毫升，而“補呼氣量”約900毫升到1200毫升。(19)參見劉利兵等主編：《基礎醫(yī)學概論》，北京：高等教育出版社，2008年，第336頁。也就是說，一次呼吸，吸入2000毫升和呼出1200毫升所需的時長是不相等的。更關鍵的還在于，不同的人在不同的環(huán)境和不同的時刻，其呼吸節(jié)奏也是不同的。因此，“呼吸節(jié)奏”又是個人化個性化的，它是個性與共性的統(tǒng)一。

與自然節(jié)奏和古典韻律不相吻合的現(xiàn)代敘事，同樣有其敘事節(jié)奏，這就是帕斯所提示的“呼吸節(jié)奏”。那些雜亂無章的、目標不一的、指向不定的現(xiàn)代人的動作(和語義)，在個性與共性相統(tǒng)一的“呼吸節(jié)奏”和形象之中抵達和諧，就此而言，節(jié)奏就是生命和思想的統(tǒng)一體。正如帕斯所指出的：“思想就是呼吸。思想和生命不是分割開來的兩個世界，而是連通器：此即彼。”(20)參見奧克塔維奧·帕斯：《弓與琴·意象》，《帕斯選集》上卷，第323頁。節(jié)奏即存在本身。

四、敘事節(jié)奏與速度：從“動作規(guī)律”到情節(jié)“突轉”

古典敘事節(jié)奏是“自然節(jié)奏”的表現(xiàn)形式；它屈從臣服于簡單的“完形結構”。而現(xiàn)代敘事節(jié)奏則是“人文節(jié)奏”的變化形式，它渴望的是身體動作的解放以及由此出現(xiàn)的復雜多樣的節(jié)奏形態(tài)。但無論哪種敘事節(jié)奏的形態(tài)，都是以人的實踐“動作”為基礎，而其背后都有一個節(jié)奏的“原型”作為支撐。無視這個“原型”，那是夢幻的領域，而不是經(jīng)驗的領域。

“動作”是敘事模仿的對象，敘事節(jié)奏就是敘事中“動作”的運動規(guī)律，在文學分析中常被稱之為“情節(jié)”。因此，敘事節(jié)奏也可以說就是“情節(jié)”布局的規(guī)律。在筆者看來，細節(jié)、情節(jié)和故事，在敘事學語境中，都屬于“動作”范疇，差別在于持續(xù)時間的長短。(21)參見張檸：《論細節(jié)》，《當代文壇》2021年第5期；張檸：《故事的過去與未來》，桂林：廣西師范大學出版社，2021年，第124-125頁。動作短到?jīng)]有完整意義，就是“細節(jié)”；動作長到產生完整意義系統(tǒng)，就是“故事”；“情節(jié)”則介于兩者之間?！皠幼鳌北旧硎峭暾?，但意義則不一定具有完整性。

敘事節(jié)奏是敘事中“動作”的運動規(guī)律，亦即文學分析中“情節(jié)”布局的規(guī)律，因此討論敘事節(jié)奏，離不開情節(jié)布局。前文述及的“呼吸節(jié)奏”，昭示著變化中的統(tǒng)一性。而俄羅斯散文理論家什克洛夫斯基則強調，敘事散文之所以區(qū)別于抒情詩歌的根本之處，在于統(tǒng)一中的變化性。什克洛夫斯基將注意力放到一種“重復-突轉”節(jié)奏上，這是一種在“變化的節(jié)奏/重復的節(jié)奏”之外新的運動平衡形態(tài)。不同于穩(wěn)定平衡的重復節(jié)奏和變化不定的自由節(jié)奏，突轉是變異波動的?！爸貜?突轉”節(jié)奏，昭示著一種新的平衡節(jié)奏，什克洛夫斯基認為這種節(jié)奏屬于敘事性散文，而不屬于抒情性詩歌。因為詩歌重復的是韻律或者韻腳，敘事散文的節(jié)奏中也包含著“重復”，但它重復的是環(huán)境、歷史、命運。正因為這種重復的內容替代了韻腳的形式，一種新的敘事節(jié)奏誕生了，它使散文能夠在經(jīng)驗的泥土中深耕細作而碩果累累。“突轉”是情節(jié)的主要因素，是正在發(fā)生的事轉向相反的方面，是突然改變對正在發(fā)生的事物的態(tài)度。(22)維·什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，南昌：百花洲文藝出版社，1994年，第134-137頁。什克洛夫斯基這里的“突轉”，如其所自言，是對亞里士多德“突轉”概念的借用和展開。(23)亞里士多德在《詩學》(羅念生譯，《羅念生全集》第一卷，上海：上海人民出版社，2004年，第49-50頁)中所說的“突轉”，也是指“行動按照我們所說的原則轉向相反的方面”，并將它視為表現(xiàn)“復雜行動”的手法。什克洛夫斯基認為，“長篇小說都是突轉”，“重復和突轉——這不是長篇小說的理論，而是長篇小說的步態(tài)”。其所謂“步態(tài)”，是對“節(jié)奏”概念的形象化表達，長篇小說在敘事中制造困難、滯澀、阻力、驚奇和震驚的情節(jié)，它不再是神話傳說和英雄傳奇般的按照人們的心理預期完滿敘事，這種在完滿重復的敘事節(jié)奏中發(fā)生突然轉折的時刻，“正是散文出現(xiàn)的時刻”。(24)維·什克洛夫斯基：《散文理論》，第315頁。波斯彼洛夫在其《文學原理》(王忠琪等譯，北京：三聯(lián)書店，1985年)第五章“文學的分類”中，將文學文體分為“敘事文學”和“抒情文學”，散文和小說都屬敘事性文學。因此，什克洛夫斯基這里所說的“散文”也可以當“小說”理解。

散文的敘事節(jié)奏，既可以用“呼吸節(jié)奏”來類比(從變化或者個性化的角度)，也可以用“重復-突轉”這種新的敘事節(jié)奏來討論。細節(jié)和情節(jié)的豐富性和多樣性，的確會受制于環(huán)境、歷史、命運的“重復性”。但敘事節(jié)奏對“重復”(穩(wěn)定和平衡的秩序)的臣服，也因情節(jié)的“突轉”“反?！薄绑@奇”而發(fā)生變異。因此，也可以說“重復-突轉”的節(jié)奏，在左右著敘事走向和敘事速度。簡單的敘事，其“敘事走向”或者“敘事目標”明確無誤，因而容易抵達；而復雜的敘事，其敘事走向或目標不甚明確，故而難以抵達。最容易抵達敘事目標的，是“童話”和“傳奇”；最難以抵達目標的，則是現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代文學中的敘事迷宮(如博爾赫斯、卡夫卡、喬伊斯等人的一些作品)，它似乎沒有敘事目標，又或許是目標太多。在童話和敘事迷宮這兩種情形之中，“敘事速度”幾乎不存在，一個是在飛速中轉眼間就抵達了敘事目標(像兒童游戲)；另一個是沒有(或者有過多的)敘事目標，于是，敘事不過是在兜圈子而已。童話是對兒童的關愛和安撫，迷宮是對成人的折磨和考驗。

童話和敘事迷宮所代表的兩種情形有其非常態(tài)性，我們關心的是一種真正復雜而困難的敘事及其節(jié)奏和速度。這就涉及敘事中情節(jié)“突轉”的密度(頻率的疏密)和力度(阻力的大小)。一般來說，情節(jié)突轉密度越大，就越趨向于一種新聞文體或通俗類型文學，如武俠小說、言情小說、商戰(zhàn)小說、偵探小說、新聞特寫、報告文學，其情節(jié)突轉的密度都很大，感官刺激的強度也大，也就是敘事速度快，充滿動感。這類敘事表面上是情節(jié)在“突轉”，實際上則是在“贏-輸”“得-失”“成-敗”二元節(jié)奏之間搖擺，在由“原型”節(jié)奏衍生而來的身體節(jié)奏中“重復”。與之相對，情節(jié)“突轉”密度越小，就越趨向于詩歌或者抒情散文。對“敘事目標”的淡化處理或者心不在焉，使得情節(jié)“突轉”的密度很小，而當“突轉”密度小到使情節(jié)可以忽略的時候，散文敘事與抒情詩重合，其敘事速度緩慢而沉穩(wěn)，優(yōu)雅而散淡。例如廢名、沈從文、施蟄存、汪曾祺等人的敘事散文，以及《枕草子》和《源氏物語》這類作品，敘事速度都緩慢而少有情節(jié)“突轉”，這是一種包含著“東方心境”的敘事風格，平和雋永，淡雅悠長。其敘事速度、敘事節(jié)奏對呼吸紊亂和情節(jié)雜亂的癥候有拯救意義，也是在這種敘事語境和心境之中，我們上文所提及的“呼吸節(jié)奏”，才真正成為一種“抒情節(jié)奏”和“敘事節(jié)奏”的合體。但是，從現(xiàn)代敘事對文體和問題的“復雜”“困難”“變化”的要求來看，敘事文體的節(jié)奏和速度，依然是有待進一步深入探討的話題。