張 曼

(西北大學(xué) 文學(xué)院，西安 710127)

古典文學(xué)中的底層敘事是士大夫憂國(guó)憂民的古道遺聲，“五四”文學(xué)中的底層敘事是清醒文人呼吁書寫世間普通男女的悲歡離合，左翼文學(xué)中的底層敘事是民眾內(nèi)心的訴求與革命自覺的理性同仇敵愾的記錄。而新世紀(jì)“底層文學(xué)”是20世紀(jì)90年代以來的社會(huì)改革與思想爭(zhēng)鳴問題的文學(xué)化表達(dá)，是知識(shí)分子試圖替被遮蔽的時(shí)代落伍者立傳，對(duì)邊緣階層在扭曲的娛樂時(shí)代予以關(guān)懷和悲憫?！暗讓游膶W(xué)”的潮流在2003年前后興起，《高興》以進(jìn)城拾荒者的敘述視角塑造了新型文化人格的新一代農(nóng)民形象，《極花》以被拐賣婦女的視角呈現(xiàn)出新型城鄉(xiāng)關(guān)系下的文明沖突，都觸及全球化時(shí)代的新一代農(nóng)民工的尊嚴(yán)與價(jià)值問題?！陡吲d》發(fā)表后的研討與評(píng)論將底層書寫在作家與評(píng)論家之間推向了高潮，《極花》的發(fā)表則引起了全社會(huì)關(guān)于女性問題的爭(zhēng)議。作為創(chuàng)作成果頗豐的作家，學(xué)界關(guān)于賈平凹小說的研究成果較為豐富，學(xué)者關(guān)注重點(diǎn)在其作品中呈現(xiàn)的城鄉(xiāng)二元對(duì)立結(jié)構(gòu)、敘事視角的變化以及主題的時(shí)代性變遷等，但關(guān)于賈平凹底層書寫的來路與歸途的研究則有待發(fā)掘。邵燕君認(rèn)為《高興》的文學(xué)史價(jià)值在于“站在‘鄉(xiāng)土文學(xué)’和‘底層文學(xué)’的交匯處”[1]，黃平認(rèn)為《高興》標(biāo)志著“左翼傳統(tǒng)之外的底層文學(xué)”[2]的可能性，李云雷認(rèn)為賈平凹的底層創(chuàng)作意味著“底層文學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)Α褡逍问健奶剿鳌盵3]。

本文將賈平凹《高興》《極花》的底層書寫置于20世紀(jì)底層書寫的啟蒙資源敘事中，將從魯迅到賈平凹對(duì)底層主體書寫策略的繼承與發(fā)揚(yáng)做一梳理，從敘事視角和敘事模式兩個(gè)方面分析賈平凹底層書寫中的“代言”與“立言”、“看與被看”的敘事模式，以此來反思賈平凹與底層書寫的限度與可能性。

一、從鄉(xiāng)土想象到城鄉(xiāng)書寫的敘事主題變遷

自魯迅到賈平凹，中國(guó)文學(xué)中的鄉(xiāng)土想象隨著鄉(xiāng)土社會(huì)的消亡突破了鄉(xiāng)土批判的價(jià)值主題，走向了城鄉(xiāng)書寫模式下知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)代化的焦慮與彷徨。鄉(xiāng)土情結(jié)是從鄉(xiāng)村走向城市的作家無法掙脫的沉重羈絆，鄉(xiāng)村是城市的對(duì)應(yīng)物，是普通底層男女的衍生地，也是作家鄉(xiāng)土情結(jié)的根源與歸宿。《浮躁》之前的作品，賈平凹在與時(shí)代性潮流保持同步姿態(tài)之時(shí)，著重于社會(huì)問題的追問與自我精神的安置，以本能的鄉(xiāng)土羈絆去拒斥城市文明?！杜D月·正月》中的王才具有勤勞致富和銳意進(jìn)取的美好品質(zhì)；《雞窩洼人家》中的禾禾自力更生、艱苦奮斗，大膽地選擇投身于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的浪潮中。20世紀(jì)90年代以來，感受到現(xiàn)代化對(duì)鄉(xiāng)土文明的沖擊后，賈平凹以《土門》悼念城市中心的邊緣區(qū)仁厚村的消失，以《秦腔》為商州百姓唱響最后一曲鄉(xiāng)土的挽歌。抒寫農(nóng)民走出土地的《秦腔》被評(píng)論家認(rèn)為是“鄉(xiāng)土敘事的終結(jié)”[4]，是作家鄉(xiāng)土情結(jié)下最后一滴懷舊的淚水。《秦腔》之后，賈平凹深知進(jìn)城的鄉(xiāng)下人已不再有能力把城市的資源如愚公移山般地帶回農(nóng)村，他開始把故鄉(xiāng)看作是一個(gè)賦予精神寄托的地域象征，讓“故鄉(xiāng)的血地”安放他無處安妥的靈魂?！陡吲d》中那些祖祖輩輩依附于土地的農(nóng)村人在現(xiàn)代化進(jìn)程的剝奪與“感召”下紛紛背離故土，開始“感受認(rèn)知城市”[5]，在物質(zhì)繁華的城市邊緣成為被歧視的城市拾荒者。在《高興》一書的后記中，賈平凹提到朋友孫見喜老鄉(xiāng)的女兒被拐賣的真實(shí)故事，但時(shí)隔十年之后，這個(gè)真實(shí)的故事才灌溉成長(zhǎng)出了《極花》。賈平凹以一個(gè)被拐賣的女性視角揭示當(dāng)下農(nóng)村男性現(xiàn)實(shí)的婚姻問題，續(xù)寫了進(jìn)城女性和留在殘損土地上的男性光棍的現(xiàn)實(shí)生存問題。在《極花》一書的后記中，賈平凹感嘆這是中國(guó)最后的農(nóng)村：“可還有誰理會(huì)城市奪去了農(nóng)村的財(cái)富，奪去了農(nóng)村的勞力，也奪去了農(nóng)村的女人?！盵6]207那群窩在農(nóng)村的男人是中國(guó)最后的光棍，猶如殘山剩水上的瓜蔓，開著不結(jié)瓜的謊花。

因此，從20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)敘事主題的變遷來看，關(guān)于底層的書寫已經(jīng)無法用“鄉(xiāng)土情結(jié)”涵蓋從鄉(xiāng)村走向城市的作家的精神境界和文學(xué)品格。

二、敘事視角：底層群體的主體身份認(rèn)同

(一)迷戀“城里人”的合法身份

賈平凹觸摸到老鄉(xiāng)們成為城市底層后的無奈與痛楚，他在《高興》《極花》中以現(xiàn)實(shí)主義的筆法描寫了農(nóng)村人進(jìn)城之后的真實(shí)生活，演繹了“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”追求夢(mèng)想的崎嶇之路。賈平凹曾不止一次地說過：“我是農(nóng)民，善良本分，又自私好強(qiáng)，能出大力，有了苦不對(duì)人說，可后來做起城里人來了，我才發(fā)現(xiàn)，我的本性依舊是農(nóng)民，如烏鴉一樣，那是烏在了骨頭里的?！盵7]即使一再壓抑他對(duì)農(nóng)村的懷戀，但正如魯迅所說的“愛和憎的糾纏，感情和理智的沖突”[8]150，正是賈平凹創(chuàng)作《極花》過程中的心理寫照。他集中了從鄉(xiāng)村走入城市的作家共有的尷尬姿態(tài)和矛盾心理，他最難的是如何處理被拐女性對(duì)鄉(xiāng)村的“認(rèn)同”問題，因?yàn)樗P下的《高興》不僅僅關(guān)注的是他的老鄉(xiāng)劉高興，更多筆觸關(guān)注的是鄉(xiāng)土中國(guó)與現(xiàn)代中國(guó)的復(fù)雜糾纏與疏離，以及個(gè)體精神選擇的兩難困境。他關(guān)心的是劉高興、蝴蝶等來自農(nóng)村的“底層人能說話嗎？”[9]他們有說話的權(quán)利嗎？他們?cè)趯擂蔚膴A縫中艱難地生存，與國(guó)際接軌的城市并沒有接納他們的準(zhǔn)備，也沒有給予他們適度的生存空間。但是劉高興、蝴蝶都迷戀城市，因?yàn)榻疱X和資本的力量“賦魅”于現(xiàn)代化都市空間，農(nóng)村人以非理性的向往企圖解構(gòu)城市的現(xiàn)代化意識(shí)形態(tài)。他們有著和阿Q相似的精神勝利法作為自我解脫的妙計(jì)，他認(rèn)為進(jìn)了城就是城里人，他要給自己改名，他要與鄉(xiāng)村斷絕關(guān)系，他不愿農(nóng)忙時(shí)回家，他反復(fù)尋求超越身份鴻溝的途徑，試圖做一個(gè)合法的“西安人”。蝴蝶也來自于農(nóng)村，她渴望成為城里人，迷戀城里女孩的高跟鞋，也渴望愛情，走上被拐賣的悲慘命運(yùn)也是因?yàn)橄氡M快獲得合法的城里人身份。

因此，雖說農(nóng)民劉高興也帶有阿Q式的精神勝利法，但他卻能夠意識(shí)到自己必須在城市尋求自我的尊嚴(yán)，這意味著農(nóng)民在時(shí)代進(jìn)步中也發(fā)生著個(gè)人的蛻變。《高興》中賈平凹借黃八之口傳達(dá)了鄉(xiāng)下進(jìn)城人的委屈與憤恨，罵為何要分男女貧富、南北城鄉(xiāng)，罵城里人是豬狗不如，甚至“罵為什么不地震呢，罵為什么不打仗呢，罵為什么毛主席沒有萬壽無疆，再?zèng)]有了文化大革命呢”[6]163。賈平凹也曾為該如何處理對(duì)底層老鄉(xiāng)們的情感認(rèn)同而惆悵，他害怕缺乏對(duì)農(nóng)民的深入了解而寫出矯揉造作之氣質(zhì)，擔(dān)心在為他們“代言”的過程中給讀者造成“出賣同情”的嫌疑，他擔(dān)心美好的初衷對(duì)鄉(xiāng)親們的自尊和生活造成影響。而《極花》中，作者承認(rèn)如今的鄉(xiāng)村世界不再是《臘月·正月》《雞窩洼人家》中田園牧歌式的美好生活，但究竟怎樣可以解決底層鄉(xiāng)村男性的婚姻問題呢？作者趨向于在情感上認(rèn)同和理解底層男性的集體暴力犯罪，同時(shí)對(duì)剝奪了農(nóng)村田園牧歌美好生活的城市人產(chǎn)生偏見。

(二)表述姿態(tài)：為“底層”立傳

置于中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的歷史語境下，對(duì)于真正的底層人而言，他們沒有途徑去揮動(dòng)自我表達(dá)的纛旗，而那些試圖讓他們發(fā)聲的努力，往往只是精英知識(shí)分子為底層民眾“不平而鳴”的“代言”，但知識(shí)分子所承擔(dān)的角色卻深刻影響著底層人的言說，因此無法做到完全的“自我”。因此正如薩義德在《東方學(xué)》扉頁的引用所言：“他們無法表述自己，他們必須被別人表述?！盵10]正如左翼作家描寫的是舊社會(huì)和舊勢(shì)力迫害下的失語者，是覺醒之士在改革之際對(duì)蒙昧者的教化，是文人作為鄉(xiāng)土社會(huì)的“游離分子”被腐朽和隔膜所燙傷的“返鄉(xiāng)感悟”，是階級(jí)視野下知識(shí)分子以警醒民眾的態(tài)度代替那些被擱置在“厚障壁”中的欲望主體去表達(dá)枯萎的心靈?！豆枢l(xiāng)》以“我”為視角，暗含了被苛捐雜稅壓榨得像個(gè)木偶人的閏土沒有表達(dá)自己權(quán)利和欲望的能力，無法產(chǎn)生自己獨(dú)立的思想意識(shí)，逐漸在妥協(xié)和麻木中走向了茫然與沉默。小說中死氣沉沉的封建制度造成了閏土的冷漠、迷信和麻木，使“我”與曾經(jīng)兒時(shí)的玩伴之間隔了一層“可悲的厚障壁”，里面有看不見的高墻和生疏。魯迅曾談到左翼作家中還沒有農(nóng)工出身作家的主要原因在于“農(nóng)工歷來只被迫壓、榨取，沒有略受教育的機(jī)會(huì)”[8]292。因此，與普羅大眾而共的左翼話語才會(huì)有革命的讀者大眾的支持，猶如壓在沉石之下的萌芽在曲折地滋長(zhǎng)著。

而賈平凹的突破之處在于不再以知識(shí)分子“我”為第一人稱而替底層民眾代言，而是以底層拾荒者劉高興為第一人稱，削薄了知識(shí)分子與底層民眾之間的精神隔膜，為劉高興等底層人民“立傳”。在《高興》的創(chuàng)作中，賈平凹幾易其稿，最終采用傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的寫法描繪走出土地的鄉(xiāng)親們，他塑造了艱辛中透露著幽默、貧困中卻不乏清高的劉高興，他想在作品里替底層人厭惡城市、仇恨城市，他把自己農(nóng)民意識(shí)中的現(xiàn)代愿景移植在劉高興、五富的思維中。但作為作者的賈平凹之筆并不等同于劉高興的聲音，劉高興的原型劉書禎也不等同于劉高興，賈平凹以劉高興的口吻讓他為底層人發(fā)言，但在全知視角上的賈平凹偶爾也會(huì)情感勝過理智，借高興之口說出一些劉高興根本意識(shí)不到的話語，即使賈平凹努力剝離自己的“代言”身份，但還是使得這一人物有些脫離了現(xiàn)實(shí)存在的可能。

因此，知識(shí)分子在書寫底層生活的過程中，因?yàn)樾袨楹托睦砩系目咕埽谕楹捅瘧懼袝鴮懰麄兊拿悦：蜔o奈、書寫時(shí)代的消亡，所以大多采用第一人稱為視角。魯迅《故鄉(xiāng)》里的“我”是處于為農(nóng)民立言的角度，但賈平凹的《高興》則絕非閏土，這是新世紀(jì)的底層人，他已不再需要啟蒙，而是需要有力的發(fā)言來追問公平和正義。因此賈平凹只是以記錄的角度呈現(xiàn)底層人的生活，讓更多的讀者給底層人以關(guān)懷和理解。但在這一過程中，作家最無力的是“他者”的書寫無法與文學(xué)的思想性相融合，而且削弱了文學(xué)的審美性，因此作者不免偶爾借主人公之口表達(dá)超越階層能力的思想和話語，這是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)相背離的無解悖論。

三、啟蒙姿態(tài)：“看與被看”的敘事模式

(一)批判庸眾個(gè)體意識(shí)的缺失

自古以來，大一統(tǒng)思想使中國(guó)農(nóng)村人習(xí)慣了好多人用一個(gè)人的思維方法，農(nóng)村人“人之為人”的標(biāo)準(zhǔn)可以降低到塵埃之下，因?yàn)猷l(xiāng)村遍布民間道教信仰的文化，每個(gè)農(nóng)民心里的樸素哲學(xué)聚集了道教文化、儒家文化與佛家文化于一體，是一種“未徹底祛魅的理性主義”[11]。魯迅《祝?！分械南榱稚?duì)自己坐穩(wěn)的奴隸生活逆來順受，她會(huì)聽從迷信的柳媽去捐門檻，也會(huì)問讀過書的“我”人死之后究竟有靈魂嗎？她寧愿把自己的精神寄托在宗教迷信的虛妄慰藉與知識(shí)分子“我”的個(gè)人見解中，也沒有自我思考的理智情感與能力。當(dāng)然，阿Q和未莊男女們則更是個(gè)體意識(shí)缺失的代表，在眾人起哄和輿論引導(dǎo)之下，阿Q于懵懂之間向吳媽示愛，調(diào)戲小尼姑，與王胡比誰是蟲豸，欺負(fù)比自己更底層的小D。古人有言“窮則思變”，阿Q在偷吃了小尼姑的三個(gè)蘿卜后終于打定了進(jìn)城的主意，可他卻在不了解何為革命的情況下盲目跟從鬧革命，覺得參加革命可以報(bào)私仇、搬財(cái)物、搶女人，并愚昧地嚷嚷“革這伙媽媽的命”，這是阿Q個(gè)體意識(shí)的缺乏。

賈平凹曾說：“一部《阿Q正傳》我已經(jīng)讀過許多遍了，魯迅先生的那一套創(chuàng)作思維法給我的啟示太大了，我醒悟到了些東西?！盵12]個(gè)體意識(shí)的缺失雖在賈平凹所描繪的當(dāng)下社會(huì)還是照舊，但還是有劉高興、圪梁村村長(zhǎng)等底層人中的精神領(lǐng)袖的存在。劉高興作為五富、黃八等城市拾荒者的精神領(lǐng)袖，他所表現(xiàn)出的智慧、勇氣與自信使得這群拾荒人在與城市的沖突中可以化解開來。五富問劉高興：“農(nóng)民在農(nóng)忙時(shí)都不去，那……”，劉高興立即表露出不滿：“現(xiàn)在就不是農(nóng)民，是城里人！在城里拾破爛也就是城里人”[6]225-226。說完這句話，五富不再吭聲，劉高興表示自己永遠(yuǎn)是五富不得違抗的權(quán)威，他也清楚連在哪搭車都不知道的五富不敢違抗自己的話。當(dāng)然，不僅是五富對(duì)他言聽計(jì)從，翠花的身份證也是劉高興幫忙要回來的，五富與小區(qū)門衛(wèi)的關(guān)系是劉高興幫忙周旋的，包括杏胡夫婦也對(duì)劉高興另眼相看，劉高興可以用一個(gè)人的精神標(biāo)準(zhǔn)和樸素的生命哲學(xué)去庇護(hù)靈魂不斷萎縮的拾荒者們。

《極花》也是如此。被城市拋棄的蝴蝶終究還是逃不過“返回”農(nóng)村的宿命。在這個(gè)思想觀念依舊處于小農(nóng)時(shí)代、農(nóng)民靈魂還未得到營(yíng)養(yǎng)的圪梁村里，作為基層政權(quán)代表的村長(zhǎng)與傳統(tǒng)文化精神標(biāo)準(zhǔn)的老爺爺是全村人的精神寄托。村長(zhǎng)作為政治權(quán)威，在城市橫征暴斂之后的殘破土地上帶領(lǐng)老弱病殘們想盡一切辦法去維護(hù)人之為人的最低標(biāo)準(zhǔn)，他可以帶領(lǐng)全村人去賣血蔥換錢去買老婆，用不太健康甚至違法的致富方法賺錢又去做違法拐賣婦女之事。而老爺爺?shù)牡匚贿h(yuǎn)遠(yuǎn)高于擁有政治權(quán)威的村長(zhǎng)，他活得透徹、看得明白、能夠解釋一切。就連不屬于圪梁村的蝴蝶也喜歡找老爺爺聊天，在老爺爺?shù)囊龑?dǎo)下逐漸地認(rèn)同周圍的一切，直到被圪梁村同化。由此可見，窮山惡水之地，帶領(lǐng)大家成功賺錢、組建完整的家庭，就會(huì)形成新的家族相親情義，就能理解為何那些老鄉(xiāng)們明明是違法拐賣婦女的集體暴力犯罪，但只要不傷害村里人就沒有負(fù)罪感。

(二)審視人性的丑陋與麻木

受波德萊爾《惡之花》的腐尸、魔鬼等丑陋意象的影響，魯迅不論是小說、雜文中的女吊、無常等魔鬼世界，還是在刻畫人性的丑陋世界和看客的病態(tài)、扭曲上都盡顯“丑陋”二態(tài)。特別是那些醉不自省的中國(guó)式看客，他們是社會(huì)丑陋的一部分。魯迅曾說：“群眾——尤其是中國(guó)的，——永遠(yuǎn)是戲劇的看客?！盵13]170看客終究是看客，看幻燈片事件，看殺革命黨人，形形色色的看客形成了魯迅筆下的審丑意象。而21世紀(jì)以來，賈平凹的作品中這種“看與被看”已不再是魯迅筆下的麻木農(nóng)民之間的互視，而轉(zhuǎn)化為城鄉(xiāng)之間的地域互視模式，那是劉高興、五富、黃八、杏胡夫婦一群人在撿破爛時(shí)城里人不屑的目光，那是蝴蝶被解救回來后交頭接耳的城里人的獵奇心理。他將現(xiàn)代文明的愿景與極度腐朽的原始價(jià)值主題相連，將社會(huì)構(gòu)成一個(gè)龐大的生物鏈系統(tǒng)，不論是人還是地域，都處于“看與被看”的互視模式中。

然而，社會(huì)輿論比窮山惡水間的“看與被看”還要“狠”?！蹲８！分兴罋獬脸恋呐f社會(huì)對(duì)寡婦祥林嫂之交頭接耳，表現(xiàn)出猶如蜘蛛張網(wǎng)的魯鎮(zhèn)令人窒息的一面。魯四老爺拒絕她踏進(jìn)祠堂，柳媽宣揚(yáng)寡婦不許改嫁的畸形倫理觀念，渴望贖罪的祥林嫂在柳媽的慫恿下去土地廟里捐門檻以求免死后分身之苦。魯鎮(zhèn)的社會(huì)輿論和庸眾的尖酸刻薄看似毫無存在感，實(shí)則對(duì)祥林嫂的悲劇命運(yùn)產(chǎn)生了推波助瀾的重要作用。而進(jìn)城回來變得闊綽的阿Q在酒店掌柜的那句“阿Q，你回來了！發(fā)財(cái)發(fā)財(cái)……”[13]533的輿論效應(yīng)下，未莊男女們包括作為集體權(quán)威的趙太爺對(duì)阿Q的態(tài)度大為反轉(zhuǎn)?？梢娢辞f這群“鳥男女”實(shí)際上并沒有自我思維意識(shí)，他們習(xí)慣于欺負(fù)更弱小的人，崇拜比自己厲害的人，即使如今崇拜的這個(gè)人是曾經(jīng)輿論中的色狼，是被趙太爺扇了巴掌的不配姓趙的阿Q也無妨，輿論才是評(píng)價(jià)個(gè)人地位的標(biāo)準(zhǔn)。魯迅作品中的祥林嫂、阿Q既是輿論的受害者，也是推動(dòng)輿論發(fā)展的參與者。

而《極花》中的蝴蝶并非像祥林嫂那樣在輿論的牽引下混沌度日，蝴蝶寧愿選擇回到圪梁村也不愿倒在輿論的槍口下，這是時(shí)代所賦予底層人物的新的覺醒和尊嚴(yán)?！稑O花》中蝴蝶被解救回來的時(shí)候，城市晚報(bào)上刊登了長(zhǎng)篇的拐賣婦女的報(bào)道，一批一批的人拿著照相機(jī)要采訪她，她一次又一次地被問到在圪梁村的辛酸血淚史，一遍一遍地說著同樣的感謝人民警察的話。蝴蝶反感他們的提問，她覺得仿佛有人把她的衣服扒了個(gè)精光去肆意羞辱，“我再不接受任何采訪了，凡有記者來，我就躲在出租屋不出來，他們用照相機(jī)從窗格往里拍照……后來采訪是沒人來采訪了，出租屋大院仍是不斷的有閑人進(jìn)來”[6]197。她沒有了找到工作的可能，不敢跟母親去撿破爛，與弟弟大吵了一架，老家的人從電視報(bào)道上知道這個(gè)消息后，也將蝴蝶的經(jīng)歷作為吃瓜群眾的飯后談資和訓(xùn)斥小孩的真實(shí)事例。在漫天輿論的陰影下，可憐的蝴蝶寧愿主動(dòng)回到圪梁村窮山惡水的黑窯洞，也不愿成為無聊社會(huì)茶余飯后的談資，在城市流言蜚語之下茍且存活。

再者，被歧視的人更容易歧視別人，認(rèn)清了女性是底層中的更底層?！捌缫暋边@個(gè)詞是相對(duì)的，有參照性的。在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)，種族歧視、性別壓迫、地域優(yōu)勢(shì)、貧富差距向來是存在的，南蠻北狄、東夷西戎蘊(yùn)含著華夏民族雄風(fēng)振采下的種族優(yōu)越感，但比種族優(yōu)越感更為敏感的是性別、階層歧視。作為底層的女性，更是遭受著雙重的壓迫：一方面是城市文化的壓抑，經(jīng)濟(jì)貧困、政治失語、文化受教育程度較低的女性承擔(dān)著沉重的生存壓力；另一方面是面對(duì)男性話語時(shí)的女性壓力。魯迅筆下的阿Q作為社會(huì)最底層的流動(dòng)無產(chǎn)者，他有著浮浪與奴性的兩重人格，被趙太爺打了嘴巴、罵了祖宗后他默不作聲，被地保敲詐了二百文酒錢后他忍辱屈從，與王胡、小D打架兩敗俱傷后他自釋安慰，被革命黨押著簽字畫押的時(shí)候他哆嗦到圈都畫不圓；但考慮到生計(jì)問題時(shí)，他竟敢肆無忌憚地在腦海里把未莊的女人都“斟酌”了一遍，特意挑選了吳媽這個(gè)“合適”的示愛對(duì)象，并且張口就敢說“我和你困覺”[13]526；而且在靜修庵遇見小尼姑的時(shí)候他也萌動(dòng)了調(diào)戲、性幻想的邪惡心理，他還深知“男女之大防”，甚至還有一套“凡尼姑，定與和尚私通”的“高明見解”。

與魯迅不同的是，賈平凹并非自覺地將社會(huì)對(duì)女性的剝削和歧視演繹到更深層次，因此也曾因?yàn)椤稑O花》中的道德問題而成為整個(gè)社會(huì)討論的焦點(diǎn)話題。如今的農(nóng)村人對(duì)女性的集體暴力犯罪可以說是毫無愧疚，甚至還有些同仇敵愾的集體榮譽(yù)感?！稑O花》以一個(gè)進(jìn)城務(wù)工女性的視角去描寫城市在現(xiàn)代化進(jìn)程中集體剝奪了農(nóng)村的青年勞力，而農(nóng)村人卻反而去欺負(fù)一群社會(huì)最底層的女人，他們對(duì)比自己更底層的女性進(jìn)行集體暴力犯罪，并且毫無負(fù)罪感。在農(nóng)村，女性即使不被拐賣，對(duì)待女性也是十分“狠”，她們沒有資格被稱呼名字，只是“××媳婦”這個(gè)依附在男性身上的代稱而已，是被剝奪、被奴役的生育工具，以完成小農(nóng)社會(huì)最基本的家庭架構(gòu)。

因此，《極花》中蝴蝶悲慘遭遇的故事令人困惑，究竟是所謂的“窮山惡水出刁民”，還是鄉(xiāng)下人進(jìn)城的命運(yùn)終究逃不過“離去—?dú)w來”的返鄉(xiāng)模式。底層書寫中所反映的“三農(nóng)問題”，城市拾荒者的原生態(tài)生活、下崗工人的生存焦慮、農(nóng)村女孩試圖麻雀變鳳凰的故事，都是貼近當(dāng)下城市發(fā)展的現(xiàn)實(shí)問題。中國(guó)農(nóng)村問題的現(xiàn)實(shí)困境并不需要媒體技術(shù)包裝下的底層生存，只要深化現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的精神命脈，以直面當(dāng)下的眼光透視人性，真切地體驗(yàn)和靠近底層民眾的靈魂，才能創(chuàng)作出貼近現(xiàn)實(shí)且經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)的文學(xué)作品。

四、新世紀(jì)以來底層書寫的限度與可能

底層書寫自提出以來面臨的最大問題是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與審美體驗(yàn)的錯(cuò)位，令作家所描繪的作品與現(xiàn)實(shí)差之甚遠(yuǎn)，缺乏足夠的現(xiàn)實(shí)依據(jù)和能夠攪動(dòng)讀者靈魂的心路歷程。如石一楓《世間已無陳金芳》以知識(shí)分子“我”的視角，描寫了從農(nóng)村來到城市的女性陳金芳似乎要從麻雀變鳳凰的故事，但終究還是在涅槃重生之時(shí)走向了灰飛煙滅；似乎要講會(huì)點(diǎn)樂器又自命不凡的“我”和從農(nóng)村來到城市的小人物夢(mèng)想破滅的故事，但還是沒逃過傷痛文學(xué)和電視劇情節(jié)的熟悉配方和味道。當(dāng)然，這并不是某個(gè)作家的問題，而是當(dāng)代作家普遍看不到的隔膜問題。因此，作家不要坐在書齋里想象底層，要突破知識(shí)分子敘事經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)困境，跳出自己的文學(xué)舒適區(qū)和敘事倫理的弊端，創(chuàng)作出具有普遍的人類精神關(guān)懷的作品。

底層書寫雖然要承續(xù)現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，但也要警惕道德化和俯視化的書寫立場(chǎng)。隨著喧囂蕪雜的全民娛樂時(shí)代的到來，商業(yè)媒體掌控了當(dāng)下的文化語境，許多優(yōu)秀的底層作品被改編成電影電視，如賈平凹小說《高興》被改編為具有本土歌舞特色的輕喜劇電影，文本中貧富差距、分配不公平、法制不健全、信仰喪失、個(gè)體活得失去尊嚴(yán)等問題所搭建的完整、真實(shí)的中國(guó)已成為歌舞影視化的搞笑喜劇片。我們并不否認(rèn)影視化改編有著狂熱的市場(chǎng)輿論效應(yīng)、龐大蕪雜的受眾客體，但另一方面也在影響著文學(xué)作品和小說創(chuàng)作的趨向。正如丹尼爾·貝爾所言：“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺觀念，聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾?！盵14]觀眾在視覺沖擊下看到的只是底層的骯臟和破舊，作家也有可能在聲名利誘下迎合市場(chǎng)，底層文學(xué)經(jīng)過市場(chǎng)包裝之后，在另一個(gè)空間維度又被空前利用，農(nóng)民工的形象被裝扮得“妖魔化”，甚至有意或無意地以他者化的書寫同意識(shí)形態(tài)達(dá)成共謀，讓底層一次次陷入沉默。因此，底層寫作應(yīng)認(rèn)真總結(jié)寫作的歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，堅(jiān)持自身的品相與商業(yè)媒體的傳播特質(zhì)相結(jié)合，切勿在消費(fèi)主義的包容和誘惑下走向混沌。

五、結(jié)語

城鄉(xiāng)之間無法逾越的鴻溝，是中國(guó)社會(huì)面臨的時(shí)代難題。底層書寫的作品中寄托著替故鄉(xiāng)立碑的雄心壯志，有意忽略了城市化進(jìn)程的時(shí)代創(chuàng)造，而書寫都市的作品中又有意屏障了與時(shí)代發(fā)展腳步不齊的城中村角落。但城市與鄉(xiāng)村的文學(xué)關(guān)系真的僅局限于文明與愚昧、剝奪與失語的二元話語關(guān)系下嗎！

誠(chéng)然，在“成也城市化，敗也城市化”的現(xiàn)實(shí)背景下，我們?nèi)鄙僬嬲亩际须A層，缺少城市精神寄寓下的都市文學(xué)作品中的底層書寫，更缺少具有人類普遍精神關(guān)懷的作家去建構(gòu)底層人與城市文化的精神契合點(diǎn)。因此，我們不但要賦予文學(xué)作品更高的社會(huì)責(zé)任感，而且要盡可能地減小作家自身的創(chuàng)作局限，洞悉城鎮(zhèn)化進(jìn)程的價(jià)值虛妄和精神空虛等問題，提供給底層民眾超越時(shí)代的精神價(jià)值食糧。