蔣登科，臧梓潔

（西南大學(xué) 中國新詩研究所，重慶 400715）

一、走向長詩：時代之常與個人之變

延續(xù) 20世紀 90年代后期的余脈，即便在詩歌寫作“狂歡化”、審美觀念多元化的今天，長詩寫作已然成為當下詩歌界的“現(xiàn)象級”潮流。21世紀以來，長詩創(chuàng)作、批評與理論隊伍不斷壯大，取得了一系列實踐突破與理論成果。歐陽江河、于堅等較早關(guān)注長詩的詩人至今筆耕不輟，吉狄馬加、雷平陽、李少君、胡弦、劉立云、梁平、丘樹宏、胡丘陵、張況、趙曉夢等人也在新世紀收獲了自己的長詩創(chuàng)作成果。一些成名詩人也紛紛開始向長詩“轉(zhuǎn)向”：如沈浩波推出反思追問生命復(fù)雜性的長詩《蝴蝶》，翟永明打造富于古典意趣的長詩《隨黃公望游富春山》……這種“轉(zhuǎn)向”既是詩人堅守文學(xué)純粹性的立場表達，也是基于不同發(fā)展階段詩藝成長、文體認知需要的必然選擇。長詩或非漢語詩歌之所長，因此當下長詩寫作雖有不少個人性超越，但整體性進步仍顯遲緩。緣于本土話語資源積弊與時代語境影響，長詩寫作中不乏極端化、游戲化、私人化等新癥候，導(dǎo)致數(shù)量多而佳作少，缺乏相對公認的評價體系和審美標準，長詩文本實踐與理論建設(shè)仍舊任重道遠。

冉冉詩歌寫作時間甚早，加之兼顧小說創(chuàng)作，藝術(shù)上自我要求極嚴，相比于同代詩人，她奉獻的詩歌文本并不算多。自 20世紀 90年代出版《暗處的梨花》始，進入 21世紀之初推出《從秋天到冬天》《空隙之地》，十余年后才有《朱雀聽》《和誰說話》與《望地書》等詩集相繼問世。在長詩創(chuàng)作上，冉冉早前已有《草垛》《短歌，獻給 A》《冬天》《霧中城》等作品發(fā)表，但并未引起廣泛重視。2020年發(fā)表的《群山與回想》①刊發(fā)于《人民文學(xué)》2020年第10期，收入詩集《望地書》于2021年12月由春風文藝出版社出版，置于書末。是一部以大山為主題的長詩，蘊含了對生態(tài)、文化的思考，而最新問世的力作《大江去》②《大江去》收入詩集《望地書》于2021年12月由春風文藝出版社出版，置于卷首。節(jié)選版刊于《詩刊》2022年1月號上半月刊。平衡敘事與抒情，通過對人與世界關(guān)系的重新厘清，展示出以“大江”為載體的“恒定與單純”的美。后者以精妙的結(jié)構(gòu)巧思、前瞻的詩歌倫理，技藝與精神的雙重開拓，是冉冉詩歌創(chuàng)作的重要收獲，也在一定程度上提示了當代長詩發(fā)展的新風向。在剛剛完成《大江去》之時，冉冉就談到過這部長詩：“剛剛完稿的長詩《大江去》，寫的既是自然之江，也是生命之江、信念之江、時間之江，貫穿其間的審美沉思、信仰體證，是個人對剛凝定為歷史的苦樂悲喜的見證與回應(yīng)。一切都將隨流水飛逝，但愛、美、善終將長存。去年發(fā)表的長詩《群山與回想》也寫于相似的境遇中，同樣是對個體生命與世界關(guān)系的探尋。相較于過往的寫作，自以為新作的內(nèi)蘊格局都有較大拓展，在審美追求上也更加自覺?！盵1]由此可見，詩人對這部作品是較為滿意的。

當下長詩寫作偏重哲學(xué)、語言學(xué)的“純詩”傾向與依賴西方話語資源、膜拜西方文學(xué)經(jīng)典的“長詩焦慮”，在文化自信、漢語寫作自信不斷增強的今天漸漸消散。結(jié)構(gòu)繁復(fù)的“文化長詩”“現(xiàn)代史詩”逐漸走向低谷，而沉溺于煩瑣日常細節(jié)展示的生活化作品又難登大雅之堂，在詩歌倫理與現(xiàn)實訴求間搖擺的長詩寫作正處于路向?qū)ふ摇r值選擇的岔路口。在“極端寫作”彰顯、“文學(xué)地理”細化、寫作“碎片化、材料化或者未完成”的整體背景下[2]，《大江去》這樣恢復(fù)“本能”而非展覽“官能”，平衡技術(shù)與情感、知識與感覺，超越“美文想象”與“歷史想象”，由“民族志”“人類志”向“生物志”過渡、由“民族—國家敘事”向“類敘事”迫近的詩作，正是當下長詩寫作生態(tài)中所匱乏的?！澳愕那笆阑蛟S就是一只鳥，/有著黑色頸斑，橘紅的嘴。/更前一世，則妖冶柔情”；“還有什么比同陌生的自己/比翼而飛更有趣呢？/你回應(yīng)的目光讓它堅信，/你就是它遙遠的自己”。《大江去》從境界與品位上，在世俗抒情的“生活”、人本主義感懷與精神抗爭的“生命”、思考歷史文化與人類命運的“生存”、追問人的本質(zhì)與價值的“存在”這四層逐步爬升的主題之外[3]，延伸向“生態(tài)”這一至關(guān)重要的新主題。

冉冉的家鄉(xiāng)是重慶酉陽，土家族同姓聚居的生活習(xí)慣與親近自然的生活方式，賦予她特有的民族文化血脈。《大江去》中的“生態(tài)”不僅是對生存環(huán)境的關(guān)切，更指向還原一切生物（人與動植物）本然生存狀態(tài)及其相互存在關(guān)系的努力?！澳愦_知那山川草木走獸鳴禽，/并非無靈性的存在，而是/以一次次等待，與你一再重逢”，在“后文明”“文化過熟”造成人類異化、本性遺失的現(xiàn)今，這種脫離“人類中心”觀念，呈現(xiàn)前文明自然形態(tài)與本然狀態(tài)的認知尤為可貴。詩人說：“所有的一切：生命萬物的衍生，自然季候的輪轉(zhuǎn)，人類文明的演進，大到滄海桑田、時代更替，小到嬰兒的第一聲啼哭、草葉的新綠……都為大江及大江流域承納。我驚艷于它原初寧靜的美、未被驚擾的自性、野蠻的生命力、天堂般的諧和圓滿?！盵4]14生命形態(tài)的多樣與復(fù)雜、生命運演的根本節(jié)律、循環(huán)鏈上不同生命存在的獨特性、生態(tài)系統(tǒng)的綜合性等，都成為她審美探索的有效素材?！把矍笆撬?，/是孕蓄，是萌發(fā)，是花朵綻放，/是不羈的生命，是美與自由的光芒”?！洞蠼ァ芬运疄榛?、以江為脈，物質(zhì)的水與非物質(zhì)的情愫同時流動在文本中，如大江流進一般跌宕曲折，在紀實與虛構(gòu)之間凝縮出一部生物演進史、文明發(fā)展史和精神探索史。

二、以江為脈：創(chuàng)建四維的藝術(shù)時空

由于篇幅原因，平面的敘述、抒情都可能使長詩平淡寡味，因此作品的結(jié)構(gòu)設(shè)計、情感起伏、精神脈絡(luò)、時空量度等，都是打造藝術(shù)活體不可或缺的元素。長詩寫作的“時間敘事”與“空間轉(zhuǎn)向”由來已久，21世紀以來也出現(xiàn)了不少優(yōu)秀作品。雷平陽的《祭父帖》、朵漁的《高啟武傳》、谷禾的《少年史》等都在單線的時間平面內(nèi)展開，路也的《城南哀歌》、唐欣的《北京組詩》等則在空間的不斷轉(zhuǎn)移中完成。然而，能在文本中做到時間承續(xù)與空間切換并重，有效復(fù)合時間長度和空間距離，描繪動態(tài)時間內(nèi)的變化空間、打造出四維時空的長詩卻相當罕見?！八木S時空”原是愛因斯坦在其相對論中發(fā)明的物理學(xué)術(shù)語，“四維”是指在長、寬、高三條軸線架構(gòu)出的普通三維空間之外，加上一條虛數(shù)值的時間軸。三維空間加上時間即構(gòu)成所謂的“四維時空”。前三維存在于空間中，第四維存在于時間中，時空屬于不同的維度，簡單的拼湊只能讓時空混亂，只有二者的復(fù)合/化合才構(gòu)成了“四維時空”。時間和空間是運動著的物質(zhì)的存在形式和基本屬性。時間體現(xiàn)了物質(zhì)運動的順序性、持續(xù)性，而空間體現(xiàn)了物質(zhì)存在的伸展性、廣延性。雖說我們可以從哲學(xué)自然學(xué)科了解時間、空間概念，但“人類對時間和空間的體驗不是從抽象的哲學(xué)原理開始的，而是從他們的日常起居作息，以及對日月星辰的觀察開始的”[5]。詩人更是如此，他們往往不單純以知識、學(xué)問作為創(chuàng)作的支撐，個體經(jīng)驗與直覺才是其認知的出發(fā)點與核心。因此，只有在藝術(shù)中，尤其是在虛實、內(nèi)外、時空融合的詩歌，“四維時空”才可能真正實現(xiàn)。

作為實體的“大江”首先是一種空間性的存在，但詩人如果只是把控了觀照對象的空間性，作品就可能會顯得非常平常。因此，詩人更多的是在空間中融入了時間，或者通過空間去表達時間?！洞蠼ァ穬?nèi)含的時間觀念既非傳統(tǒng)東方統(tǒng)觀性、整體性的時間觀念，也非西方積累性、分析性的時間觀念，生命輪回在其間實現(xiàn)了本質(zhì)還原。四季流轉(zhuǎn)與“大江”上中下游的水文特征完美契合，同時又暗合生老病死的生命必經(jīng)歷程，時空合構(gòu)，設(shè)計嚴密、匠心獨運。詩人如此陳述：“時令自然是春天，上游粗獷奇險，峽谷溜索與巖壁懸棺，存留了早期人類的文明。故鄉(xiāng)樣貌，大小津渡，不乏貪嗔癡慢疑的人性；時令入夏，豁然開朗、視域闊大的中游，水天無垠相連。水中城色澤充盈，煙火氣滿滿。生老病死，懲戒救贖。陰濕清峻里隱現(xiàn)愛與希望的生機；時令秋季，下游宏博寬廣，騁目無羈，大水湯湯直奔浩瀚海洋；未知的水域。古老與現(xiàn)代文明的極致演繹：良田沃土，港口長橋，縣鎮(zhèn)都市，濕地灘涂三角洲。時維凜冬?！盵4]14《大江去》時間之維的特色在于其時間線上的完整性，季節(jié)轉(zhuǎn)換的節(jié)點大多不直接點明，而是由動植物的生物學(xué)屬性與物候予以暗示，巧妙地模糊了直接表達可能產(chǎn)生的生硬的刻度感。第一章第二節(jié)末尾“有一生你們/同為凝露，靜默又閃爍，/在銀鈴花上兩兩相對”，以銀鈴花的花期判斷文本內(nèi)時間是在四至五月份。第三節(jié)述“棕熊探出洞穴”，其冬眠四個月左右醒來的習(xí)性，亦驗證了相近的時間。第二章第二節(jié)“蟬鳴”出現(xiàn)表明時令入夏，而后又有“峽江夏日”描述的佐證。第三章第一節(jié)以“陰雨”“暴雨”與“洪水”完成由夏入秋的過渡，第三節(jié)的“楓葉”“銀杏”“梧桐”則是典型的秋色。第四章第一節(jié)“從夜到晝，蘆葦顏色變淺，/魚群從黑到白，沉入大江的/一列列青山，全都變成淡紫”和“綠頭鴨”現(xiàn)身，表明時間進入了凜冬。如老舍所言：“把一個地的四時冷暖都領(lǐng)略過，對于此地才能算有了相當?shù)恼J識。地方的氣候季節(jié)如個人的喜怒哀樂，知道了它的冷暖陰晴才摸到它的脾氣?！盵6]優(yōu)秀的詩人、作家能夠在個人閱歷中發(fā)現(xiàn)季節(jié)與生命的關(guān)聯(lián)，空間與時間的耦合，從而達成人與世界的深度交融。當這些發(fā)現(xiàn)有效進入文本之后，詩歌的時空觀念可能會因為詩人所處地域、文化的不同而具有獨特的個人性、地域性、文化性，也因此可能包含了更獨特的生命意識。

在《大江去》中，包括動植物和人在內(nèi)的生物跟作為生存環(huán)境與“生活世界”的“大江”始終保持對稱、同步與互依，“綽綽約約間，那條大江自內(nèi)視里涌流而出，它跟穿過我居住城市的江多有近似，但又不全然是那一條……”“留意江的物理形態(tài)：源頭及上中下游不同的地質(zhì)地貌水文特征。多一點具象具體實在的感知與呈現(xiàn)，而非公共的認知、泛泛的描述、空洞的抒情”[4]14。中國古典詩詞中對于長江的慣用表達多是“大江東去”，冉冉的長詩標題去除“東”后就產(chǎn)生了模糊性、開放性，形成表達上的陌生化，有利于開拓想象空間和內(nèi)涵的拓展。這里的“大江”可以是現(xiàn)實的長江，也可以是超越現(xiàn)實長江的既有內(nèi)涵、既有文化，進而輻射到所有與長江相似，為自然、人類提供生存資源的水體，甚至可以延伸到一切具有孕育功能的物質(zhì)載體，其打造的空間是地理現(xiàn)實與神秘想象的共同體，兼具紀實性與虛擬性、現(xiàn)實性與想象性。

優(yōu)秀的長詩不是一組短詩的簡單整合、擴展、增容，更重要的是詩歌整體旨趣、結(jié)構(gòu)，手法的統(tǒng)一、完滿和嚴謹，需要內(nèi)在氣韻與外在語勢貫通?！洞蠼ァ酚筛叩降?、自西向東的空間建構(gòu)和四季更迭的時間安排含有同樣的巧思。第一章“水滴或源流”是全詩最具冉冉個人風格特色的章節(jié)，也是全詩藝術(shù)價值最高的部分，從中能清晰看到《河流》“每滴水都圓滿/每滴水都流淌”的精神底色。豐富物種的加入不僅為文本增添了生命活力，也為現(xiàn)實地理位置的辨識提供了線索?！熬G絨蒿”“雪蓮”是典型的高山花卉，“斑頭雁”“棕頭鷗”是極具代表性的高原水鳥，“棕熊”“雪豹”“雪雞”同樣只出現(xiàn)于高海拔地區(qū)的不同地域。從物種的生物信息與地貌特征，可看出“大江源”融合了四川亞丁、青海鳥島、新疆天山、西藏雪域等多地的生態(tài)特點，構(gòu)成了極具神秘性的西部景觀。第二章“舟船或津渡”屬于承上啟下的緩沖章節(jié)，“小鎮(zhèn)”具有自然與城市的居間性，從空間區(qū)劃上暗示文明形態(tài)的過渡。依據(jù)江水的流向、流速、顏色及沿岸風光地勢的描述能感覺到空間向下、向東的延伸，地域及水文化顯然指向川江。第三章“流逝：水中城”，從對城市水災(zāi)歷史、季節(jié)轉(zhuǎn)換特征尤其是疫情的敘說，凸顯了著名“水城”武漢的特征……這些將城市的生態(tài)與文化有效串聯(lián)起來，合成了一個開放的“功能文化區(qū)”[7]。前三章的空間既采用了移步換景、沿江順流而下的線性結(jié)構(gòu)，又有從“方位”到“景觀”再到“地方”的空間認識遞進，打破了地域性與共同性潛在的經(jīng)驗局限與情感隔膜，將“大江”上升為全部生命搖籃的空間概念，使之成為既“是營造在紙上的方寸之地，也是超越物理時空的無限疆域”[8]147。第四章“奔涌：江與海”在達到高潮后回落到首章的精神原點，百川歸海的空間留白將全詩提升到前所未有的精神高度，身體與生態(tài)相關(guān)聯(lián)的意識更升華了作品的審美境界。四章的內(nèi)容結(jié)構(gòu)環(huán)環(huán)相扣，堪稱長詩寫作的典范式作品，是“一場精心組織的戰(zhàn)役的結(jié)果”[9]。

三維空間是人們所熟知的立體空間，而四維時空則不僅是空間問題。在詩歌中，主體的融入、想象的加入、某些生命神秘元素的介入，尤其是時間坐標的引入，共同建構(gòu)了一個立足現(xiàn)實又超越現(xiàn)實、依托客觀又超越客觀的藝術(shù)世界，將生命的起源、延展、相互獨立又相互依存的獨特關(guān)系，做出深刻而獨特的詩意表達。詩歌不是科學(xué)，但有時卻可以通過藝術(shù)手段超越科學(xué)，實現(xiàn)科學(xué)手段暫時不能實現(xiàn)的目標，比如四維時空的建構(gòu)。

三、感覺主導(dǎo)：隨物賦形的敘述方式

知識和知識積累自有其重要性，然而不可否認的是，現(xiàn)今人們的諸多經(jīng)驗主要來源于閱讀學(xué)習(xí)的間接經(jīng)驗，而非從自然、體驗中獲取的直接經(jīng)驗。相比于農(nóng)耕文明，作為生存空間的城市，功能性增強而經(jīng)驗品質(zhì)卻急劇下降。受限的知識視野和簡化的思維加工過程，造成了當代人感覺能力的普遍衰退與鈍化。對多數(shù)人來說，“根本不是由于缺乏理智，而是由于缺乏感覺”[10]。感覺的衰退和鈍化對詩歌創(chuàng)作與接受都是一大障礙，因為在文學(xué)創(chuàng)作與鑒賞中，“文學(xué)感覺本身就是目的，文學(xué)的意義就是復(fù)活人們的感覺”[11]?！案杏X的復(fù)活”事實上是指感覺的還原，也即擺脫習(xí)慣、經(jīng)驗的蒙蔽與誤植，使自我感覺回到原生、原初的本真狀態(tài)，達到“原覺”的狀態(tài)[12]。

當代長詩中雖然也有不少強調(diào)感覺的作品，但欲望化的“浮世繪”和純寫實的“風俗畫”都注定難以成為經(jīng)典，《大江去》對“感覺”進行探尋、趨近、去蔽，“在放松狀態(tài)下讓感知能力充分打開和釋放”，在很大程度上標示了詩歌創(chuàng)作的正道。作者的“漫游”在視、聽、味、觸、嗅五覺應(yīng)激體驗的牽引與運動、靜止、形狀、大小的“共通感覺”[13]輔助下展開，“以身體感覺來結(jié)構(gòu)和推動。從習(xí)見的物事中捕獲詩意詩境”[4]14。第一章的三節(jié)八個段落中，有三段是以視覺、聽覺的體認起始的。全詩第一部分以“醒來的一瞬，你看見了/融雪和無盡冰川”的視覺印象開篇，第二部分以“四起的叮咚聲，來自水滴”，第四部分以“太安靜了，耳朵的窩巢/跑光了鳥”的聽覺感受起首，使得場景的切換分外自然。第二章第一節(jié)第五段以“什么鳥兒在紅樹林鳴囀？/聲音急促，細碎纖麗——”開頭亦如是。第三章第二節(jié)第三段“一支小小的雪糕，應(yīng)允了整個/童年的快樂”是在喚醒一種味覺記憶，第四章第三節(jié)第四段“江風又吹拂起來”則是一種觸覺感知。第四節(jié)第三段“從嗅覺飄散的氣味都消失了嗎”的發(fā)問得到了“繽紛氣味，/集合并分辨了我們”的回應(yīng)……長詩文本內(nèi)“含藏了豐富無匹的形色聲光”，“自然環(huán)境的體驗，是以五官所感覺到的季節(jié)感和氣象變化的側(cè)面作為最大要素而成立的……原覺是主體接觸外物時最初所獲得的感覺，是人的生理、心理系統(tǒng)對外物的最直接、最自然的反應(yīng)。這種感覺因為未被思維及以后的感覺修改、調(diào)整，因而具有鮮活、新穎、本真的特點，成為藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)和起點”[14]162。《大江去》感而有覺、視而能見的敘述邏輯，在覺與不覺、見與未見之間，憑感知“搭建事物間隱秘的橋梁”。“晚風拂面，你無意間觸摸到了/體內(nèi)柔軟的臟腑，也觸摸到/遙遠的水滴、長河與無邊大海……”詩人以敏銳的感官意識滲透文本，將感官融入自然并獲取一種不凡的整體體驗，指向了長詩寫作中生態(tài)與人文交融的新氣象，體現(xiàn)出一種獨特的“生態(tài)自然美學(xué)觀”[14]210。

作為詩歌主旨和內(nèi)在情緒的延伸，《大江去》的外在形式也意味深長，在創(chuàng)作中，詩人“準確運用動詞，重視名詞，減少成語和比喻。注意語言的拉伸繁衍即興應(yīng)變，注意每一節(jié)里聲音語詞和視覺色彩的起伏疏密濃淡變化。每一節(jié)都要‘說’起來。保持旺盛地說的激情和元氣”[4]14。“說”一直是冉冉重要的創(chuàng)作理念，而“角度/姿態(tài)、感覺/視點、音聲/聽力、光線/色譜、方向/大道，是發(fā)現(xiàn)/接通存在之隱秘，達到‘純粹所說’的路徑”[8]152。《大江去》有效地貫徹了詩人的創(chuàng)作理念。除了時空的耦合，敘述人稱、視角、聚焦、節(jié)奏以及語言聲韻、句型和標點符號的使用，都為配合感覺流動經(jīng)過了精心錘煉。冉冉之前的詩作多使用第一人稱，《大江去》則以第二人稱“你”為主，給讀者建構(gòu)了特定的“召喚視野”?！澳恪?、敘述者、漫游者合為一體，直接自然，更便于抒情交流，有利于讀者快速融入角色、調(diào)動情感。

《大江去》還以全知視角與限知視角流動的不定點透視方式展開，偶爾出現(xiàn)“我們”造成跳出局外的視角變動，使得敘事時間和情節(jié)中斷，這就增加了感情濃度和刺激讀者的力度。此外，詩作視角的設(shè)置調(diào)動與自然季候、大江流段變動產(chǎn)生的形體結(jié)構(gòu)、色彩情調(diào)變化及體感差異密切相關(guān)，在四維時空的基礎(chǔ)上增添了一重新的審美效應(yīng)。視角流動速度亦即視角轉(zhuǎn)換頻率同樣與不同章節(jié)、不同江段“大江”的水文特征有關(guān)：第一章到第三章前半部分逐步加快，至第四章又再次放緩。內(nèi)聚焦與不定式聚焦的寫法，敘述節(jié)奏抑揚、輕重的力度和頓挫、緩急的速度，視覺和聽覺的節(jié)奏、時間和空間的節(jié)奏、具體和抽象的節(jié)奏也與視角切換同頻。敘述的時間順序、情節(jié)密度、主觀心理時間都與身體感覺及經(jīng)驗相輔相成，實現(xiàn)了內(nèi)容與形式的互文，在結(jié)構(gòu)形式分外重要的長詩中顯得彌足珍貴。

《大江去》語言的外在音樂節(jié)奏服從內(nèi)在情感節(jié)奏與生物節(jié)律引領(lǐng)，善用近似排比的重復(fù)句式，“即體成勢”，剛?cè)岵?、動靜結(jié)合。音的強弱、長短、高低錯落，幾種具有共同特點的復(fù)沓型節(jié)奏，重復(fù)幾次產(chǎn)生同一節(jié)奏形態(tài)，形成活潑鮮明的旋律感，具有強烈的回環(huán)美，這一特點在第二章第三節(jié)、第三章第四節(jié)表現(xiàn)得尤為明顯。值得注意的是，多年來“抒情的放逐”導(dǎo)致了詩歌語言智性化、客觀化傾向，其重要表征之一就是陳述句的大量運用和對感嘆句、疑問句的拒斥。在當下的詩歌寫作中，具有強烈感情色彩的感嘆句、指向知識短缺的疑問句，在排斥低級抒情、強調(diào)知識至上的時下并不被待見。冉冉偏偏反其道而行之，用了不少疑問句和感嘆句，這與她拒絕慣性和積習(xí)、“感覺還原”的詩歌企圖息息相關(guān)，也充分證明句型自身并無體裁性的合適與否或優(yōu)劣之分，由此構(gòu)成了《大江去》在表達和解讀上的開放性、參與性。

《大江去》的另一顯著特色是破折號和省略號的使用。標點符號雖無實際的語義學(xué)意義，卻可以通過其附加的語用學(xué)價值服務(wù)于內(nèi)容的表達。據(jù)不完全統(tǒng)計，《大江去》正文使用了32個破折號、27個省略號。破折號除了標示補充說明、話題轉(zhuǎn)換、聲音延長的常規(guī)作用，更暗示著敘述視角的轉(zhuǎn)換。省略號除了指向內(nèi)容省略，更指向時間停駐、余意未盡，留下想象思索的空間。“——”“……”的符號形象還與江水流逝形態(tài)的相似性，這也是其受到作者青睞的原因之一。冉冉活用了詩歌作為“涵蓋了時間的空間藝術(shù)”特有的審美效應(yīng)，將創(chuàng)作中時常被忽略的標點符號效能最大化，拓展了表達的更多可能性，對長詩文體的探求具有一定的啟示意義。

在觀照世界時，不同文體具有不同的切入方式與側(cè)重點。但在文體探索時，不同文體的借鑒、交叉、融合，有時可以為文體建構(gòu)提供新的靈感與資源。冉冉是詩人，同時也是小說家，她在詩歌文體探索中的一些嘗試，與她的小說創(chuàng)作不無關(guān)系。她說：“近幾年的小說寫作（主要是長篇小說），對我的長詩寫作產(chǎn)生了非常大的影響。這體現(xiàn)為思考和表達的深入度，及物性——從一定意義上講，是對世界面向的更真實的理解和更復(fù)雜的呈現(xiàn)。所以當下的寫作，跟以前‘從詩歌到詩歌’的寫作，不論觀察感受還是表達方式，都有了不小的改變。這很大程度上源于小說創(chuàng)作實踐的影響?！盵1]在完成小說《催眠師》后，身邊普通人傳遞出的希望與美驅(qū)散了詩人的窒息感。“珍惜。極想說話，不是簡單地說出一個贊美，而是有更多更復(fù)雜的，有關(guān)自己和他人，自然、世界和人類的非說不可的話語”[15]。如此，才有了后來《大江去》的創(chuàng)作?！洞蠼ァ穼拔镄缘闹匾?、對文本結(jié)構(gòu)的設(shè)計、對視野與深度的拓展都離不開小說寫作思維的影響。

四、和諧生態(tài)：城市與自然的審美交融

工業(yè)文明、城市文明弊端的逐漸暴露，使得“生態(tài)文明”在近年來受到持續(xù)關(guān)注。“人類中心主義”觀念逐步讓位于“和諧生態(tài)”理念，詩人生態(tài)倫理意識日益增強，“部分地恢復(fù)自然的神奇性、神圣性和潛在審美性”[16]35呼聲高漲，“生態(tài)”成為當代詩歌寫作的重要主題之一。李元勝《青龍湖的黃昏》、李少君《云之現(xiàn)代性》、子川《水下面是藍天》等充滿靈氣與自然關(guān)懷的短詩自不待言，吉狄馬加的《我，雪豹……》《裂開的星球》、于堅的《哀滇池》、閆志的《挽歌與紀念》等都是長詩寫作中可喜的收獲。但在目前的詩歌寫作中，尤其是在涉及城市與自然關(guān)系之時，在“生態(tài)”理解上占據(jù)主流的仍然是兩種充滿對立意識的主題類型，即人類破壞自然與自然吞噬人類。生物與環(huán)境總是存在對抗性，這使得一些作品人為地割斷了城市與自然潛藏的血脈聯(lián)系。

面對不可逆轉(zhuǎn)的城市化進程，生態(tài)題材詩歌多以批判都市或投入自然為基本取向，在兩極之間擺動，而少有城市文明與生態(tài)文明的對話與互動，欠缺深邃的透視感與預(yù)言性。事實上，人類文明（這里主要涉及城市文明）與生態(tài)文明并非決然割裂、涇渭分明，“沒有人之外的自然，也沒有自然之外的人”，應(yīng)該將人類理解成與環(huán)境“共生”（continuous with）而不是被“放置”（placed in）在環(huán)境中[17]?！斑€有南回北遷的/禽鳥生靈，激蕩不已的灣流涌浪，/出?？跐撟贪甸L的陸地島嶼，/真實不虛的航道港口、跨海巨橋……/而這些，都與萬里外冰川的融溶，/與雪域高原的涓涓細流關(guān)聯(lián)”。高樓、港口、橋梁、道路與環(huán)境共生，與自然相攜，冉冉《大江去》復(fù)原了人的生態(tài)本源性、生態(tài)環(huán)鏈性與生態(tài)自覺性，擴展了城市生態(tài)美學(xué)的內(nèi)涵與范疇，由環(huán)境美學(xué)進一步細化到參與美學(xué)，擯棄“基于人與世界對立、主客二分的傳統(tǒng)審美模式，代之以人與世界融合為一的‘審美交融’模式”[18]?！洞蠼ァ防锏慕c城始終是相依、互動的。大江穿城而過，江水滲入尋常百姓的生活，滋養(yǎng)生命。第二章第三節(jié)大江之水流入小鎮(zhèn)后變成了茶館里的茶、酒吧里的酒、小店里的豆?jié){、糖人畫師手里的糖稀等等，維持了人們的日常生活。夜釣、釀酒、船只往來都是依托這片水域才得以實現(xiàn)的人類活動，以水為具體出現(xiàn)形式的“大江”構(gòu)成了城鎮(zhèn)生活的重要組成部分。詩人筆下的大江“負重、忍耐和容納”，城市“宜居”進而“樂居”，“它側(cè)重的是感性的維度，包括感性觀賞和情性的融合”[19]。生態(tài)既是一種有機性存在，也是過程性與關(guān)系性的。冉冉詩歌中的“四季是家譜，江岸是故園”意識，生態(tài)性與人文性、自然性與人工性和諧統(tǒng)一，從地方經(jīng)驗與族群生命記憶共通之處落筆，描摹“故鄉(xiāng)的某種普遍形貌與神情”，形成了很強的“家園感”。城市與自然雖各有其多樣性與復(fù)雜性，但二者亦不乏關(guān)聯(lián)性、一體性，這是以往的長詩寫作中很少關(guān)注和思考的話題。

《大江去》的成功是物質(zhì)文明異常繁榮的時代背景下生態(tài)話語與美學(xué)話語合力的結(jié)果。在價值多元、中心離散的當代語境下，“時代風云史”“個人語言史”式的長詩都面臨困境，詩歌現(xiàn)實介入性、群體關(guān)懷的引入舉步維艱?！吧鷳B(tài)”以及“生態(tài)寫作”雖是時下的熱點話題，但落實到詩人的創(chuàng)作實踐中，也難逃模式化、同質(zhì)化的癥結(jié)?！洞蠼ァ分械摹吧鷳B(tài)”不只是狹義地針對自然生態(tài)，而是由生物與包含了城市在內(nèi)的整個生存環(huán)境共同組成的生態(tài)系統(tǒng)?！霸谧约旱臇|南西北。在最不起眼或隔膜疏離的事物那里找回你的親緣。萬物都是你的前身，是幫助成就你的順緣或違緣。在一閃即逝的美善那里尋找真知的蹤跡”[16]122。視野開闊，具有廣延性。詩人建構(gòu)了自己的生態(tài)倫理，在涉及生態(tài)的每一個環(huán)節(jié)，詩人和人類都不應(yīng)該只是旁觀者，而應(yīng)該是積極的參與者。

《大江去》感覺還原的意識與寫法，物我交融的思維模式與感覺主導(dǎo)的敘述結(jié)構(gòu)相得益彰，并由此產(chǎn)生了平方式、立體式的審美效果。破碎的感官印象與混亂日常在意識流、慢鏡頭手法的精心編輯下，走向詩性邏輯的“有序”。詩人用直接性的詩學(xué)敘述取代審慎的中介性表達，以“新生”般的視角與“第一次”的“無知”狀態(tài)去除先驗的雜質(zhì)，借“還不熟悉的肉身”重新認識與定義外部世界，將常規(guī)經(jīng)驗完滿轉(zhuǎn)換為審美經(jīng)驗?！案行圆糠帜吧菃拘讶藗冎販亟?jīng)歷過的感覺；感性全息陌生化是引領(lǐng)人們經(jīng)歷從未經(jīng)歷過的感覺。感性全息陌生化是詩人懷著原始感受性之純凈心境，不以別人和自己第二次見到的目光打量事物，而是以第一次見到的目光打量自己內(nèi)在和外在的生活，唯有這樣，詩人才有可能進入人與世界及其關(guān)系的本真狀態(tài)，抵達汩汩的生命本源，從而獲得比高峰體驗更濃重的原初體驗”[15]116。《大江去》消弭了“虛與實/明與暗/內(nèi)與外/夢與醒/經(jīng)驗與超驗/此岸與彼岸”[8]150之間的種種阻隔，不追問“存在”而重在感受“存在”，意在恢復(fù)人作為地球上眾多生命形態(tài)之一的和諧性與野生感，喚醒被遺忘、被遮蔽的生命感受力，啟發(fā)對城市生活的再解讀、對生態(tài)倫理的再認識。

《大江去》內(nèi)部邏輯的清晰與外在結(jié)構(gòu)的精巧，體現(xiàn)了強大的文字控制力；富有動感的意象跳躍，靈活的語法、詞性轉(zhuǎn)換與語言伸縮，造就了清水芙蓉、瓔珞敲冰般純美的詩歌質(zhì)地。從短詩到長詩，冉冉都保持了“徐緩、自省、沉溺、專注、諦聽”[8]147的感知方式，對“自性”的顯明從未改變：“剎那間你看見了她，不在別處，/就在你的自性里，那兒奔涌著/水的洪流水的空無水的驚嘆水的/靜穆以及，水的清冽與甘甜?！辈贿^由短詩到長詩創(chuàng)作，冉冉詩歌的內(nèi)在精神底色發(fā)生了由“靜謐”到“寧謐”的微小變化。“靜謐”指向凝固的靜態(tài)穩(wěn)定，“寧謐”則于安靜基調(diào)中添加了動態(tài)活力：由內(nèi)向抒情到“敞開”而富于哲思。其長詩由早年的單一抒情獨白到敘事性、戲劇性因素嫻熟穿插，由線性的美學(xué)趣味到包容異質(zhì)經(jīng)驗，由單純的情感抒發(fā)到獨立的“發(fā)現(xiàn)真相”，經(jīng)過不斷嘗試后找到了靈感與技巧、生命與文本、藝術(shù)自律與介入時代的平衡點。《大江去》融合了短詩之“精”與長詩之“嚴”，力圖“在剎那中見終古，在微塵中顯大千”，這種探索不僅對冉冉個人詩歌創(chuàng)作具有重要意義，而且對于當代長詩創(chuàng)作也是具有不可忽視的啟迪作用。

作為中國的母親河，黃河、長江在中華民族生存與繁衍、文化建構(gòu)與傳承、生態(tài)建設(shè)等方面具有不可替代的作用。耿占坤的《黃河傳》和冉冉的《大江去》對這兩條大江大河進行了詩意的觀照，兩部作品切入角度不同，表達方式各異，卻都體現(xiàn)出詩人對歷史文化、生態(tài)發(fā)展的關(guān)注。相信隨著時代發(fā)展和詩歌藝術(shù)的演進，有關(guān)江河的歷史文化、自然生態(tài)、人文價值的作品會日漸繁榮，為新詩藝術(shù)的發(fā)展進步提供優(yōu)秀的文本支撐。