李鈞

人是伴物而在的，人的所有物是人的客體化形式。伴隨的物品，有的是具有實(shí)用價(jià)值的，有些是沒有實(shí)用價(jià)值的，也就是所謂“身無長物”的“長物”。有意思的是，后者雖然無用，但卻是人類生活中的一種普遍現(xiàn)象，它甚至附帶產(chǎn)生了“收藏”“博物”“玩物”等社會(huì)活動(dòng)。就中國而言，歷史上興起過多次收藏高潮，近幾十年隨著國力增強(qiáng)、文化自信以及人民文化生活需要的增長，從事收藏活動(dòng)的人數(shù)已達(dá)六七千萬之多，形成了一個(gè)新的收藏時(shí)期，同時(shí)收藏也成為國人重要的生活方式。收藏以及非有意識(shí)收藏性的對(duì)“無用”之物的匯集行為意義何在？收藏動(dòng)機(jī)是多元的。最簡單的動(dòng)機(jī)是投資，但藏品的真正價(jià)值并不主要在于價(jià)格增值；動(dòng)機(jī)的另一極是研究，對(duì)于古代器物、藝術(shù)品或文物進(jìn)行收集，以實(shí)物探究和佐證古代名物制度。這種動(dòng)機(jī)亦是以實(shí)用態(tài)度對(duì)待器物。此外還有懷舊、體會(huì)文化、欣賞藝術(shù)等其他動(dòng)機(jī)，這些動(dòng)機(jī)逐漸靠攏于器物無用性里隱藏的一些深層價(jià)值，但大多語焉不詳，具體的理論根據(jù)與路徑，在諸種博物與收藏理論中鮮少見到。因此，有必要對(duì)生活中這一普遍現(xiàn)象進(jìn)行理論探討，也即追問器物就其本身而言對(duì)于人的非實(shí)用目的的意義何在。

在這個(gè)思考中，器物在其對(duì)人非實(shí)用性的陪伴中，有一個(gè)現(xiàn)象應(yīng)該引起注意，那就是器物大多是通過“陳設(shè)”而伴人的。這里說的陳設(shè)或擺設(shè)是一種自由的行為，似乎是人對(duì)于物品隨意、自主地安放，它體現(xiàn)了主體的一種心境和意蘊(yùn)投射，呈現(xiàn)出意向不同和境界高下。這是一種看起來最無意義的行為，但也是生活最普遍和平常的行為。在這種幾乎意義透明的行為中，也許我們能找到人之伴物現(xiàn)象中一些較為深層的意義。當(dāng)然，討論陳設(shè)也要先區(qū)別一些并非完全是一種自由的擺設(shè)行為，比如制度性或寓意性擺設(shè)行為，比如舊時(shí)廳堂家具的固定擺設(shè)或“終身平靜”（廳堂神臺(tái)上座鐘、帽筒、花瓶等器物的固定擺設(shè)）的器物搭配。自由擺設(shè)是器物包括收藏古物最基本的意義呈現(xiàn)。古今中外，其實(shí)有不少著述正題或非正題地闡述了這個(gè)問題，表達(dá)了通過“長物”的設(shè)立把器物的功利性和特殊性轉(zhuǎn)換為非功利性和整體性，從而將器物藝術(shù)化，而藝術(shù)化的器物給人帶來對(duì)于世界的整體性和歷史性的領(lǐng)悟，從而給人帶來審美的享受，帶來精神境界的提升。這個(gè)互動(dòng)過程，建立起了博物行為與現(xiàn)象最基本的價(jià)值。

一、規(guī)定與座架：精神的實(shí)存與進(jìn)步方式

在西方，少見對(duì)陳設(shè)行為的論述，這方面的論述多和博物研究聯(lián)系在一起，并不成為一個(gè)專題。隨著近代博物館的興起，博物館的展示方式其本身隱然含有對(duì)于展示物的建構(gòu)性作用，這種幾乎被人忽略的意義，直到以揭示意識(shí)形態(tài)深度建構(gòu)為重點(diǎn)的黑格爾這里才被注意到。而且，它的意義，被黑格爾直接與作為真理——“事情本身”的“精神”的實(shí)際存在這一本體論過程聯(lián)系在一起。精神不僅直接實(shí)存為具體事物，并且它還以某種方式把異化著的自己表現(xiàn)在實(shí)存物中。這種表現(xiàn)，需要實(shí)存物擺脫具體的實(shí)用約束，更深地表達(dá)它的建構(gòu)過程，也因而表現(xiàn)出與其他實(shí)存物的系統(tǒng)性與歷史性聯(lián)系。只有這樣，實(shí)存物才脫離狹隘的限定性，啟示出精神的整體性。在黑格爾看來，要達(dá)到這種超越，某種方式具有優(yōu)勢(shì)意義，那就是博物館式的系統(tǒng)的、歷史性的陳設(shè)與展覽。在這樣的方式中，出現(xiàn)的不僅僅是具體特殊的器物或者藝術(shù)品，陳設(shè)本身提供了一個(gè)精神的、實(shí)存的整體，提供了歷史。這種歷史，當(dāng)然是客觀世界的歷史，但由于它是人的創(chuàng)造，它更是精神的“內(nèi)在”性的歷史，是精神的自我的直接歷史，是主體性的客體化。它對(duì)于人提升自我、看見自我、實(shí)現(xiàn)自我具有根本性意義。這種看法，直接賦予了陳設(shè)行為最深的形而上意義和理論基礎(chǔ)。

黑格爾清晰地表達(dá)他對(duì)于陳設(shè)的重視，是在1828年冬季學(xué)期進(jìn)行的第四次美學(xué)講座中。在這次講座里，他提到柏林將有一個(gè)新場(chǎng)所適合繪畫鑒賞：“適合研究和欣賞的陳列是順歷史次第的陳列。這樣一種按歷史安排的繪畫結(jié)集我們不久將有機(jī)會(huì)在建立在本地的皇家博物館的繪畫廊里欣賞到。這是一種獨(dú)特的無比珍貴的繪畫結(jié)集，不僅可以使人清楚地認(rèn)識(shí)到技巧發(fā)展的外表歷史，還可以使人清楚地認(rèn)識(shí)到內(nèi)在歷史的本質(zhì)性的發(fā)展，包括各流派之間的差異、題材及其構(gòu)思和處理的方式?！薄?〕黑格爾在這里提到的是將于1830年開幕的柏林老博物館。這座由洪堡建議、申克爾（Karl Friedrich Schinkel）設(shè)計(jì)的王室博物館，收藏著普魯士王室多代的古代藝術(shù)品積蓄，不僅體現(xiàn)帝王家的內(nèi)涵，更重要的是對(duì)廣大的市民階層進(jìn)行文化教育。博物館采取古典風(fēng)格，內(nèi)部空間模仿羅馬萬神殿，有高大的穹頂、整齊的科林斯式石柱，柱間各種方格里的古代雕像及繪畫等各種藝術(shù)品面對(duì)著觀眾的凝視而泰然自處。

黑格爾對(duì)于柏林博物館畫廊的期許并非講座中隨意偶然的言談，因?yàn)椤爱嬂取本谷皇沁@位大哲學(xué)家在其龐大理論體系建立中對(duì)于理念或精神的最高展現(xiàn)方式的隱喻，并且看來這個(gè)隱喻在他心中持續(xù)了幾十年。在此前20多年出版的《精神現(xiàn)象學(xué)》里，黑格爾闡述了他的認(rèn)識(shí)論。精神在意識(shí)層面表現(xiàn)為現(xiàn)象和知識(shí)，知識(shí)在不斷進(jìn)步，精神也一步步地在意識(shí)里呈現(xiàn)出自己的真相和整體，最終，精神達(dá)到了自己最高的形式：概念。因?yàn)檫@種概念不是抽象以及與對(duì)象對(duì)立的主觀的，所以，這種概念是以所有的非概念的意識(shí)或者對(duì)象為內(nèi)容的，這個(gè)概念的形式就是內(nèi)容，概念就是意識(shí)和對(duì)象，它是自我否定的，不停留在自己抽象的形式的，是能夠“回復(fù)”和“外在化”的。簡言之，精神最初是一個(gè)個(gè)意識(shí)形態(tài)，意識(shí)形態(tài)在進(jìn)步，最后達(dá)到最高的意識(shí)形態(tài)：概念，而由于這種概念的科學(xué)性和完全性，這個(gè)概念又不是固守在一個(gè)僵化抽象的形式里，它反而又同時(shí)表現(xiàn)為那些它一步步走過的意識(shí)形態(tài)。當(dāng)然，此時(shí)那些意識(shí)形態(tài)已不再是曾經(jīng)的樣子，它們已經(jīng)脫去了其當(dāng)下的狹隘，而在整個(gè)概念的自我把握中與整體聯(lián)系在一起，獲得了必然性，從而與其他意識(shí)形態(tài)發(fā)生了一種不再是有限視角而是新的整體性的聯(lián)系。與此同時(shí)，概念雖然把自己等同于這些意識(shí)形態(tài)（形式等于內(nèi)容），但是它不再是最初的茫然探索自己的等同，而是已經(jīng)把握了自己整體的等同，所以，它不再“現(xiàn)時(shí)存在”地是這些意識(shí)形態(tài)，而是在“回憶”中擁有這些意識(shí)形態(tài)。不僅擁有一個(gè)，而是擁有所有它走過的形態(tài)，在回憶中看著它們一個(gè)接一個(gè)，明明滅滅，相互交替。在這個(gè)變化中，精神的概念擁有自己的呈現(xiàn)（黑格爾稱之為“啟示”），并且，這種呈現(xiàn)是時(shí)間性的/接續(xù)性的，所以，它是“歷史”。也就是說，精神在回憶中外化自己為歷史。因?yàn)楸煌饣囊庾R(shí)形態(tài)已經(jīng)脫離了它在迷茫探索中當(dāng)下淺層的牽絆，在更高的境界里被更新，被賦予了一種整體性的環(huán)節(jié)意義，所以，那些意識(shí)形態(tài)被黑格爾比喻為“畫”，具體事物脫化為一種回憶的藏品。于是，就有了《精神現(xiàn)象學(xué)》里這個(gè)最高也最著名的隱喻：“（精神的變化過程）呈現(xiàn)一種緩慢的運(yùn)動(dòng)和諸多精神前后相繼的系列，這是一個(gè)圖畫的畫廊，其中每一幅畫像都擁有精神的全部財(cái)富……它拋棄了它的現(xiàn)時(shí)存在并把它的形態(tài)交付回憶……這個(gè)被揚(yáng)棄了的定在——先前有過的然而又是從知識(shí)中新產(chǎn)生出來的定在——是新的定在，是一個(gè)新的世界和一個(gè)新的精神形態(tài)?！薄?〕

在黑格爾看來，時(shí)空中存在的事物都是被規(guī)定的。起初，這些事物最顯然地是在人的意識(shí)里被規(guī)定，并且伴隨著認(rèn)識(shí)這種行為。隨著認(rèn)識(shí)的發(fā)展，把所有事物普遍聯(lián)系在一起的整體性的精神或理念被認(rèn)識(shí)到。事物的被規(guī)定，也由被人規(guī)定轉(zhuǎn)而被認(rèn)識(shí)到是由這個(gè)普遍整體規(guī)定，甚至，認(rèn)識(shí)主體這個(gè)主動(dòng)者，也成為這個(gè)整體的一個(gè)環(huán)節(jié)，成了這個(gè)整體自我認(rèn)識(shí)、自我規(guī)定的一個(gè)自我意識(shí)和自我確定。精神通過自我的規(guī)定產(chǎn)生一系列意識(shí)形態(tài)，在精神還沒達(dá)到自我認(rèn)識(shí)的最高高度時(shí)，這些事物僅僅是這些事物；但當(dāng)精神的自我認(rèn)識(shí)達(dá)到最高高度時(shí)，那些曾經(jīng)作為精神當(dāng)時(shí)的自我認(rèn)識(shí)和規(guī)定的事物，就脫離了它們狹隘的環(huán)境和實(shí)用性，成了精神最高認(rèn)識(shí)的一種外化，它們被精神物化了的主體收攏，和這個(gè)主體一起體現(xiàn)為連續(xù)變化、傳輸轉(zhuǎn)讓的歷史性。這種“畫廊”隱喻深刻地表現(xiàn)了精神的整體性自我認(rèn)識(shí)的狀態(tài)和活動(dòng)。在這里我們看到，這里面的重點(diǎn)是一種整體性的“自我規(guī)定”，即精神把自我設(shè)定為一個(gè)存在物的這個(gè)設(shè)定行為本身，只有這種體現(xiàn)精神本身的設(shè)定（規(guī)定）本身才能把自己的不同形象脫離特殊實(shí)用性、特殊的時(shí)間性與空間性，從而在更高的時(shí)間性和空間性的關(guān)系中陳設(shè)在世界中。形象在陳設(shè)模式中的繽紛和變化，才能體現(xiàn)這種所有具體規(guī)定行為的整體和本身。當(dāng)然，能夠做到這一點(diǎn)或者看到這一點(diǎn)，也必須猶如黑格爾所說的在主體認(rèn)識(shí)水平上達(dá)到最高的、與對(duì)象合一的高度。對(duì)此，黑格爾反過來也指出，藝術(shù)品的涌動(dòng)和鋪陳，它們集合成一個(gè)“萬神殿”，成了最高精神出現(xiàn)的“條件”〔3〕。因此，黑格爾的這種表述，表達(dá)了一種人類生活中本體性的行為，是對(duì)于伴物而在的生活現(xiàn)象對(duì)于人的精神提升和必然性意義的深刻闡述，我們也有理由認(rèn)為，這可以是一種物的生活以及博物理論中的形而上部分。

黑格爾這個(gè)潛藏在理論大廈里的深邃思想，在很長的時(shí)間里并未被人重視。但它在現(xiàn)代西方著名思想家海德格爾那里卻得到了呼應(yīng)和發(fā)揮。

海德格爾提出了存在哲學(xué)，在他看來，任何一個(gè)存在者，都體現(xiàn)著“存在”這個(gè)根源，存在是存在者的依據(jù)和真理。不同的存在者有不同的內(nèi)容，這內(nèi)容是同一個(gè)存在在不同的處境中的體現(xiàn)。這猶如黑格爾所說的精神的規(guī)定或者定在。因此，存在者的真理，應(yīng)當(dāng)是打開自身，把自身作為存在在特殊的處境中的自我設(shè)立展示出來，也因?yàn)榇艘痪壒?，海德格爾稱真理為“無蔽”。任何一物，自然物、工具或者藝術(shù)品，其第一個(gè)本質(zhì)就是無蔽。物是一個(gè)無蔽的凝聚，而更具體地說，無蔽又是以這個(gè)物為視點(diǎn)的一個(gè)這個(gè)物的世界的打開?！端囆g(shù)作品的本源》是海德格爾關(guān)于真理與藝術(shù)是存在打開與流行理論的重要文本。在其中，他說：“真理……即是存在者之無蔽狀態(tài)，……也是早就開始規(guī)定著一切在場(chǎng)者之在場(chǎng)的東西?！薄?〕物之“無蔽”，就是物堅(jiān)硬黑暗的形態(tài)融化透明了，把它內(nèi)在的生命世界展示出來。正如凡·高的繪畫《農(nóng)鞋》，農(nóng)鞋之實(shí)現(xiàn)，在于它融入和助成農(nóng)婦的生命與勞作，借農(nóng)婦這個(gè)主體打開了它的世界。當(dāng)然，這個(gè)作為一個(gè)世界的物的真理，必須要有一個(gè)和打開世界的日常視角不同的打開方式，也就是海德格爾所說的這個(gè)世界“建立于其上”的東西。這個(gè)世界之所依據(jù)和來源，作為這個(gè)世界的相對(duì)部分，也以一種否定的方式呈現(xiàn)在這個(gè)世界里，于是，“世界”就變?yōu)椤笆澜纭蟮亍钡亩Ｊ?，“無蔽”就變?yōu)椤盁o蔽—遮蔽”的二元模式。那么，在具體的現(xiàn)實(shí)中，這個(gè)“大地”和“遮蔽”對(duì)應(yīng)著什么呢？那就是把這個(gè)真理的世界創(chuàng)造、制造以及呈現(xiàn)和設(shè)置出來的環(huán)節(jié)。因此，它可以是藝術(shù)行為中藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，可以就是包含著這個(gè)世界的物的“物性”，也可以是一種“陳設(shè)”：“要是一件作品安放在博物館或展覽廳里，我們會(huì)說，作品被建立了?！薄?〕總之，一切使物、作品里的世界打開，使那個(gè)物與自己根源相聯(lián)系的命運(yùn)呈現(xiàn)的行為和方式，都是“大地”的維度。海德格爾也把這種依托性稱為“形態(tài)”，他說：“作品的被創(chuàng)作存在意味著：真理之被固定于形態(tài)中?！@里所謂的形態(tài)，始終必須根據(jù)那種擺置（Stellen）和座架（Gestell）來理解；作品作為這種擺置和座架而現(xiàn)身，因?yàn)樽髌方⒆陨砗椭圃熳陨??！薄?〕這也就是說，物的內(nèi)容和世界是和它的形態(tài)外形重合的，而物的外形就是它的建立和設(shè)置的體現(xiàn)。當(dāng)然，這是一種穿透人們?nèi)粘?duì)于物、工具和藝術(shù)品的理解，是對(duì)于一種物的真理、命運(yùn)以至于世界整體真理、天命的理解。在這種視線里，有一個(gè)行為被呈現(xiàn)出來，也被強(qiáng)調(diào)地把握住，那就是“座架”。這種座架，是各種具體的座架本身，具體的座架改頭換面隱藏為事物的具體實(shí)用的樣子，但所有這些特殊之用的根本依托在于存在運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)生與托舉。在海德格爾理論里，“座架”是非常重要的范疇，他用它來思考“技術(shù)”的本質(zhì)和拯救，它是“存在”和“真理”的基本模式。

海德格爾的理論與黑格爾其實(shí)是高度契合的，在這兩位近代以來最重要思想家這里，我們看到他們對(duì)于世界本體理解里一些特別強(qiáng)調(diào)的東西。一種純粹的設(shè)立、擺設(shè)，這普通的生活行為，其實(shí)也可以深化為一種本體模式。我們注意到這兩點(diǎn)：一是設(shè)立的行為就是設(shè)立的東西，設(shè)立要體現(xiàn)在設(shè)立的東西上。二是設(shè)立的東西必須超越日常地呈現(xiàn)，否則，那本體性的設(shè)立行為就會(huì)被埋沒僵化，而不能體現(xiàn)出它的整體性和本體性。因此，設(shè)立之物是脫離實(shí)用與功用處境的，它只為一種超然的看而存在，這種超然的看呈現(xiàn)出事物超越功用的形式，這種形式體現(xiàn)出事物整體性和本體性的存在運(yùn)動(dòng)和存在形態(tài)。為此，它們會(huì)呈現(xiàn)出不同于實(shí)用處境的空間關(guān)系方式。同時(shí)，設(shè)立之物還是繽紛并陳的，它們?cè)谝暰€變化中隱顯，展示隱含在形態(tài)中的時(shí)間與空間、歷史和世界。

如果從這些角度出發(fā)，我們可以領(lǐng)悟到我們生活中某些基本的、無用的日常行為的深刻意義，也讓我們注意到那些慣常關(guān)注的理論中人們不太注意的價(jià)值點(diǎn)。而且我們看到，這個(gè)理論空間，不僅潛藏在西方思想中，在中國古代有關(guān)生活審美和收藏的理論中，有著雖然簡略但卻更為深刻的體現(xiàn)。

二、“古雅”說：探尋藝術(shù)的本源

相對(duì)于西方，由于不同的生活方式，中國古代思想中對(duì)于陳設(shè)其實(shí)具有更加豐富的思想資源。陳設(shè)賞玩器物，也在其中領(lǐng)略文化和歷史，這種雅興行為，是中國人的日常。以較為明確的審美與歷史意識(shí)甚至形而上的意識(shí)來進(jìn)行器物收藏與陳設(shè)，從而獲得精神性提升和陶冶，至少在宋代就開始了，而在明代達(dá)到頂峰。因?yàn)楦鞣N感悟性表述較多，往往湮沒了很多關(guān)于這一現(xiàn)象的理論性較強(qiáng)的深度思考。前文對(duì)黑格爾與海德格爾的闡述，為我們提供了一個(gè)比較性視角，可以更好地尋索中國人在美育意義上理論性思考陳設(shè)行為的蹤跡。

首先讓我們注意到的是中國古典審美理論的總結(jié)與轉(zhuǎn)型人物王國維的某些觀點(diǎn)。王國維的《古雅之在美學(xué)之位置》是一篇引起廣泛關(guān)注及多重闡釋的名文。在此文中，他借助西方美學(xué)理論話語來試圖建立中國古典審美活動(dòng)中熟悉而難以言說的“古雅”范疇。一般來說，“古雅”論首先是主要關(guān)于一般物的審美價(jià)值的討論。他并不討論專門的藝術(shù)品，而是一般的“玩物”，原本是實(shí)用的東西，如果加以玩賞的態(tài)度待之，那也可以納入考察。王國維特別注意這個(gè)“無關(guān)于利用”“超出乎利害之范圍外”的“縹緲寧靜之域”。這個(gè)“域”具體立足在哪里呢？王國維根據(jù)他對(duì)于康德美學(xué)的理解，認(rèn)為如果“一切之美，皆形式之美也”，也就是說，一切事物如果是美的，那么它要形式化，脫離狹隘的功用。那么，事物靠什么出脫為“優(yōu)美”或“崇高”的形式呢？他說：“而一切形式之美，又不可無他形式以表之，惟經(jīng)過此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所謂古雅，即此種第二之形式。即形式之無優(yōu)美與宏壯之屬性者，亦因此第二形式故，而得一種獨(dú)立之價(jià)值，故古雅者，可謂之形式之美之形式之美也?！薄?〕讓事物出脫為形式的是另一種形式，名為“古雅”，“古雅”是讓事物呈現(xiàn)其純粹化的無形的“第二形式”。這個(gè)無形之處正是那個(gè)“縹緲寧靜之域”，是中國古人對(duì)于物的獨(dú)特的玩賞行為的施展之處。他繼而指出，這個(gè)無形的東西，不僅使原本美的東西的美得以展現(xiàn)，甚至“雖第一形式之本不美者，得由其第二形式之美（雅）而得一種獨(dú)立之價(jià)值。茅茨土階與夫自然中尋?，嵭贾拔铮晕崛酥庋塾^之，舉無足與于優(yōu)美若宏壯之?dāng)?shù)，然一經(jīng)藝術(shù)家（若繪畫，若詩歌）之手，而遂覺有不可言之趣味”〔8〕。也就是說，這種“形式”具有一種創(chuàng)造性，它創(chuàng)造性地顯示了事物的縹緲之域，這個(gè)領(lǐng)域被利用所遮蓋，但又是事物一切利用之依托。它在創(chuàng)造性的展示中和這種事物本體性的根基融為一體。

當(dāng)然，王國維其實(shí)具體地指出了這種“古雅”是“修養(yǎng)”或者技術(shù)積累，同時(shí)，在具體示例中，某種程度上對(duì)于“第一形式”與“第二形式”的區(qū)分并不是很嚴(yán)密，比如說繪畫的布置是第一形式，繪畫的筆墨使用是第二形式。如果按照現(xiàn)代敘事學(xué)理論強(qiáng)調(diào)故事與敘事之區(qū)別的話，他說的許多“第二形式”仍然是“第一形式”，從而使他對(duì)于“第二形式”的建立有含糊之處。但是，王國維此文的理論價(jià)值是巨大的。首先，他把千百年來東西方人類生活中一種非常熟悉但又被忽視的審美行為和領(lǐng)域標(biāo)舉出來，那種制造“古雅”的行為確實(shí)是一種獨(dú)立而富有價(jià)值的行為。其次，他把這種幾乎無形的東西形式化、范疇化，猶如亞里士多德因?qū)κ澜绲摹绑@異”而把“存在”標(biāo)舉出來一樣。第三，最為重要的，這種無形的東西被稱為“形式”，是對(duì)于“第一形式”也就是一般事物的形式里面存在或者真理運(yùn)行的洞見。也就是說，他洞見到了一般的形式里的形式本身，感受到了一般形式需要建立和被托舉，而這種建立、托舉與一般形式其實(shí)是本質(zhì)關(guān)系，因此，他將之稱為“第二形式”或“形式的形式”，也就是形式的本體、形式的形成與建立。這一對(duì)事物內(nèi)在東西的把握，是這篇論文最有價(jià)值的東西。盡管王國維不像黑格爾或海德格爾那樣偏重于解讀形式建立的形而上學(xué)內(nèi)涵，但他對(duì)于這個(gè)領(lǐng)域和現(xiàn)象的理論敏感度是令人驚異的。

盡管王國維沒有把“古雅”與陳設(shè)行為聯(lián)系起來，但我們看到，王國維看到了一種使藝術(shù)成為藝術(shù)的深度的東西，固然，這種東西可以有種種解釋和闡明，但這個(gè)“雅”字確實(shí)也指引人們關(guān)注古代生活方式中“雅”的行為，包括使器物進(jìn)入某種特別光暈中的陳設(shè)行為，指引人們對(duì)它們?cè)趯徝阑顒?dòng)中的意味進(jìn)行思考。

在該文中，王國維還特別提到“古雅”的美育功能。他說：“至論其實(shí)踐之方面，則以古雅之能力，能由修養(yǎng)得之，故可為美育普及之津梁?！使叛胖畠r(jià)值，自美學(xué)上觀之誠不能及優(yōu)美及宏壯，然自其教育眾庶之效言之，則雖謂其范圍較大成效較著可也?！薄?〕他認(rèn)為，古雅是一種能力，但這種能力并非如天才那樣不可傳輸，經(jīng)過修養(yǎng)，這樣的基本技術(shù)和視野、品味是可以獲得的，因此可作為美育的手段。從某種角度來說，“雅”是可以提升人的境界的、在所有人這里皆可具備傳輸?shù)哪芰?。這是這個(gè)論題里富有新意的見解，我們?cè)谄渲须[隱可見康德用以建立“文化”而實(shí)現(xiàn)“教化”的“共同感”理論的影子。

三、“閑”與“長物”的生活形式對(duì)于器物的轉(zhuǎn)換

從王國維的“古雅”出發(fā)，在前文所提的引導(dǎo)下，我們可以發(fā)現(xiàn)在中國古代生活美學(xué)包括諸如博物、收藏理論中非常重要的一種構(gòu)建，或者幫助我們理解這種構(gòu)建的內(nèi)在動(dòng)機(jī)以及理論意義，凸顯出中國古代美學(xué)一種獨(dú)特的取向。這就是關(guān)乎物品的趣味性陳設(shè)、玩賞的理論。這種理論，在典籍中是常見的，但也是常被忽略的，人人都知道玩物之有趣，但這種趣味立足于理論之何處、具有何種理論意義、在生存和本體論中具有何種價(jià)值等問題其實(shí)是并不顯明的，也因此，它們也就成了玩物理論中的一種大而化之的部分并不被人深究。博物與收藏典籍被大量論述且重視的，是“學(xué)問”或“考據(jù)”部分，如事物的來源、辨?zhèn)?、收藏源流、品鑒題記的內(nèi)容，更高級(jí)的也是用于考古、名物制度佐證的材料。

這種玩物領(lǐng)域的義理性與辭章性結(jié)合、本體論性質(zhì)的理論構(gòu)建，濫觴于宋，主要流行于明，成為這個(gè)時(shí)代的一種特色。但因?yàn)槿狈碚摼蜻M(jìn)，后來淪為一種關(guān)于博物的基本性但又缺乏深度的無足輕重的東西。在對(duì)其考察中我們看到，其實(shí)在生活的這個(gè)領(lǐng)域剛被打開時(shí)，前人即抓住了這個(gè)空間里虛無縹緲的部分：“人生一世間，如白駒過隙，……殊不知我輩自有樂地。悅目初不在色，盈耳初不在聲。嘗見前輩諸老先生，多蓄法書、名畫、古琴、舊硯，良以是也。明窗凈幾，羅列布置，篆香居中，佳客玉立相映。時(shí)取古人妙跡以觀，鳥篆蝸書，奇峰遠(yuǎn)水。摩挲鐘鼎，親見商周。端硯涌巖泉，焦桐鳴玉佩。不知身居人世，所謂受用，清福孰有逾此者乎？是境也，閬苑瑤池，未必是過，人鮮知之，良可悲也?！薄?0〕趙希鵠提出的“清?！?，依托于古物的“羅列”與賞玩。羅列即是賞玩，而玩者之稱為玩，僅因其無涉實(shí)用，但這種創(chuàng)建雅趣的行為，所給予的“清?！眳s是閬苑瑤池也比不過的大用。在“骨董”的羅列中，人之生存已經(jīng)化身為流連于羅列中的時(shí)光，這時(shí)光不是空虛與抽象的，而是凝聚為不同的時(shí)代、不同的生活的物品，這物品不是靜默無聊的，而是在光影中訴說著自己的命運(yùn)。但中國古代理論對(duì)于這些“清福”的“為什么”，大概多以心靈相契來交流，并不多做分析或?qū)χ鱿到y(tǒng)性、理論性范疇建立與勾連。不過這種隱含的動(dòng)機(jī)，推動(dòng)著這種生活方式的發(fā)展，它的“怎么樣”到明代發(fā)展到非常精致的地步，產(chǎn)生了諸如《遵生八箋》《長物志》這類著名的論述。

《遵生八箋》要推出的是“閑”——“孰知閑可以養(yǎng)性，可以悅心，可以怡生安壽，斯得其閑矣。余嗜閑，雅好古。”〔11〕《長物志》則加推一個(gè)“長物”：“于世為閑事，于身為長物。而品人者于此觀韻焉，才與情焉?！薄?2〕無用而多余的人生與事物的這個(gè)部分與方面，具有一種深長的意義蘊(yùn)含。它們?cè)谕嫖吨谢頌闊o用的部分，而其玩味方式，可以以綜合動(dòng)、靜方式的“陳設(shè)”作為基本模式。這里面，“骨董”化的諸般事物是以古物為核心的，即高濂的“好古敏求”〔13〕，古物在此具有內(nèi)涵豐富的歷史與家國命運(yùn)，而關(guān)鍵在于其已經(jīng)脫離當(dāng)時(shí)的牽縈處境，在落閑之處，面貌可以擺脫狹隘的功用線索，呈現(xiàn)它被掩蓋著的、更深的、看起來是無用的作為整體生活與歷史環(huán)節(jié)的內(nèi)涵。從古物方面來說，玩味者沉浸于其中的是時(shí)間性和歷史性的生命延伸。但是，用以“養(yǎng)性”的，并不僅僅是時(shí)間性的東西，同時(shí)也有空間性的東西。說起來，玩物是有“制”“度”以及“經(jīng)”“目”“風(fēng)”“味”等細(xì)節(jié)劃分的〔14〕，這些制度，并非主要是傳統(tǒng)使用中的規(guī)矩，更主要的是陳設(shè)玩味中的美學(xué)的考慮以及時(shí)空感的引發(fā)。這兩部著作盡管有大量的名物介紹以及考訂內(nèi)容，但其突出而顯明的內(nèi)容，是一種生活方式以及獨(dú)特的審美范疇（似乎可以名為“古雅”）的發(fā)揮。它們分為幾個(gè)層次：一是淺層的審美享受。陳設(shè)講究搭配，這種搭配不僅是形式和色彩的講究和配合，還有器物本身意蘊(yùn)的選擇以及生活、歷史意蘊(yùn)的配合。事物本身的形式呈現(xiàn)給人以愉悅的感受。其次是深層的審美感受。在對(duì)事物的玩味中，主體精神性的意向得到抒發(fā)。比如：“觀古法書，當(dāng)澄心定慮，先觀用筆結(jié)體，精神照應(yīng)，次觀人為天巧，自然強(qiáng)作?！薄?5〕如果說前兩個(gè)方面還都是以主體為主，引發(fā)應(yīng)和主體的審美旨趣，停留在“才”“情”〔16〕層次，那么，第三層次則是對(duì)于“道”之領(lǐng)悟，走在審美自我超越和提升的極致邊緣，“一洗人間氛垢”〔17〕。在這種層次上，陳設(shè)玩味的意蘊(yùn)就比較隱含，比如在古物中領(lǐng)會(huì)“唐虞之訓(xùn)”或“宣尼之教”〔18〕，或者依照節(jié)氣陳設(shè)不同的物品。表面看來是應(yīng)時(shí)與修養(yǎng)，更深的是對(duì)于充實(shí)著歷史與生存的時(shí)空的體味。

四、“藉物”說建立的陳設(shè)的形而上學(xué)

傳為董其昌所作的明末論述《骨董十三說》（以下簡稱《骨》文）①本節(jié)未標(biāo)明出處的引用均出自《骨董十三說》，不一一注出。〔明〕董其昌：《骨董十三說》，黃賓虹、鄧實(shí)編：《美術(shù)叢書》2集第8輯，南京：江蘇古籍出版社，1997年，第1192-1195頁。對(duì)于骨董的形而上意義做出了直接的論說，在中國古典生活美學(xué)論說中具有重要意義，同時(shí)我們也發(fā)現(xiàn)它和前述西方思想家在關(guān)于陳設(shè)問題的看法上，具有富有意味的共鳴。在《骨》文中，作者揭示了“陳設(shè)”絕非無足輕重的習(xí)慣，它在看起來含混不清的雅興舉動(dòng)中具有對(duì)于這個(gè)鑒賞活動(dòng)的奠基性意義。陳設(shè)本身正是所有陳設(shè)之物的本意與隱含指向，所有陳設(shè)之物，最根本地就是表達(dá)陳設(shè)，而陳設(shè)也因此體現(xiàn)為形而上的創(chuàng)造、托舉，是使器物超越自身的特殊化從而藝術(shù)化同時(shí)使欣賞者領(lǐng)略到自身以及道之力量的線索和根源。

在《骨》文看來，一般人認(rèn)為骨董是無用的，但是，“唯賢者能好之而無蔽”，能夠別具只眼的賢者，可以在對(duì)骨董的賞玩中“得事物之本末始終，而后應(yīng)物不失大小輕重之宜，經(jīng)權(quán)之用，乃能即物見道”。同時(shí)也能“進(jìn)德修藝”，使骨董能夠發(fā)揮“大用”。究其原因，該文提出了兩個(gè)理由。第一個(gè)理由在骨董的外在表意中。所謂“骨董”，整體意義是雜陳，但雜陳不是沒有意義的，該文開篇指出：“易曰：雜物撰德。又曰：物相雜故曰文。文生于雜，有自來矣。文德修而人道立，非入德無以明道，德何以入？總其別，同其異，名消實(shí)化，繁興大用，突焰飛光，莫可測(cè)識(shí)，乃有骨董一句，用舉形上之道也，不可以訓(xùn)詁論說通之者也?！彪s物形成文明，在這紛繁里能夠領(lǐng)略到文明之變化和各種呈現(xiàn)，進(jìn)而總合融化而體悟“德”與“道”。比如：“先王之盛德在于禮樂，文士之精神存于翰墨，玩禮樂之器，可以進(jìn)德，玩墨跡舊跡，可以精藝，居今之世，可與古人相見在此也。”

但是，紛繁的領(lǐng)略和學(xué)識(shí)并非唯一的目的，更重要的是體悟形上的東西，這個(gè)東西是具體化為紛繁的，但它又潛藏于紛繁中，是需要透視的，這種透明的東西才是該文要著力揭示的。這個(gè)道，體現(xiàn)在“骨董”的內(nèi)在蘊(yùn)含里。首先是“骨”，“去肉而骨存，故云骨”。人天然喜愛感官的享受，但內(nèi)心卻也能感悟到“聲色臭味”之后的“平淡”與“清虛”，這些“無聲無臭”之物，“即為萬聲萬臭之大本”，是后者“有賴以存”的東西?！肮恰奔词侨f般繽紛剝落之后留下的內(nèi)核，正如器物在生活與歷史應(yīng)用之后殘余的符碼，堅(jiān)硬沉默又圍映著過去的幻影。它指示著一切變化的依賴和根基。聲色呼應(yīng)感官，而“骨”則呼應(yīng)“心知”，心知之物才能“可永我樂”，“得我安生立命之地”。但更深的含意還要從“董”字來繼續(xù)發(fā)掘?！岸笔侵卫砜刂浦?，骨董如何會(huì)有這個(gè)主控性的意義呢？“董”字從草從重，所以其意要從草如何重要去尋找。它說：“讀易曰：藉用白茅。夫茅之為物薄，而用可重也，于是征其文有合于董治之義也。凡置物必有藉之以成好，薄如草茅，用之為藉即重。重其物，即重其藉物也。制器物者，亦用以藉我養(yǎng)生供物之用耳?！泵┎蓦m然是很容易被人忽視的東西，但它總是用來作為器物保護(hù)憑藉的材料，它們保護(hù)著器物，守護(hù)著器物，其實(shí)正是器物所賴以在世間有用的可靠性的來源，因此，它其實(shí)是最重要的，是器物之用的基礎(chǔ)和主控者。當(dāng)然，草之為物藉，只是一個(gè)引子，它只是指示事物是具有發(fā)揮自己、呈現(xiàn)自己的基礎(chǔ)的?！肮嵌闭沁@樣一個(gè)基礎(chǔ)，是諸般事物的憑藉：“骨董古之墊物多，凡物必有墊，所以藉之也?！逯此灾沃钩善溆靡?。求古人之服食制度不可見，見藉服食之器而貴重之。”在玩物行為中所玩之器物，總是一種“墊物”，即用來裝東西的器物，或者泛指某些用處、某些表達(dá)所在其中的器物，相對(duì)于應(yīng)用或意義，器物總是“藉物”?！敖逦铩北旧砭褪悄切┮饬x，意義是被“墊”出來的，是有“藉”的，在意義被“藉”的過程中，“藉”以適應(yīng)于意義的方式鋪陳出意義，“藉”就是意義的形態(tài)，因此，世界是意義的交織，其表現(xiàn)為各種“藉物”的雜陳，變現(xiàn)為各種“藉”的方式的運(yùn)行。這是《骨》文最著力強(qiáng)調(diào)的意義：“然物藉之以存焉者也，而物又莫不相藉也；食物以器藉之，器物以幾藉之；幾以筵藉，筵以地藉，而地孰藉之哉？能進(jìn)而求知藉地之物，則天人交而萬物有藉矣?！瓌t天下皆藉之矣，天下一大骨董也。人皆畫于小而遺其大，特未之思耳。”這論述里體現(xiàn)出來形上思辨是令人欽佩的。天下是一個(gè)互相憑藉的網(wǎng)絡(luò)，這網(wǎng)絡(luò)又在一個(gè)根本的憑藉中各自走出呈現(xiàn)意義的線索。對(duì)于骨董的玩味，不在于表面器物的聲色潤美，而在于對(duì)于其后生產(chǎn)的追尋；不僅追尋它們后面各自的命運(yùn)，更在于視這些命運(yùn)為一個(gè)整體的運(yùn)行設(shè)立的“道”中的各個(gè)環(huán)節(jié)，并且在這些環(huán)節(jié)的雜陳中透視到“道”，這才是不拘于器物形式和內(nèi)容的“小”而把握其“大”的玩物之道。

《骨》文此理論，與前述王國維的“古雅”有一致的地方，它把無形的“大”揭示出來，而且在思路上也是以把握、呈現(xiàn)來立論的。它和前述黑格爾、海德格爾的思想有相契之處，“規(guī)定”“座架”與“董”“藉”，都是復(fù)雜的事物背后無形而容易被忽視的“骨”。而對(duì)于“骨”這種幾乎不會(huì)以正題被人關(guān)注的陳設(shè)本身的關(guān)注和領(lǐng)悟，呼喚著人整體性的生存以及形而上的生存。古今中西，人們都有這么一種生活方式，審美性地伴物而在，但是，人們多不會(huì)追問為何這種方式會(huì)具有如此力量和必然性，只是在它潛在的作用下，孜孜以求。這些論說的意義，正如王國維把“古雅”言說出來因此賦予它有意識(shí)的存在那樣，把這個(gè)基本動(dòng)力提取出來，使我們沿著這個(gè)啟示，繼續(xù)思考。