陳林立

(暨南大學 文學院，廣東 廣州 510632)

謝榛是明代“后七子”之一，也是成員中唯一未仕的山人。謝榛以詩為長，以詩論揚名于世，朱彝尊有言： “七子結(jié)社之初，李、王得名未盛，稱詩選格，多取定于四溟。”[1]可見謝榛在早期“后七子”文學運動中，作詩的名氣與貢獻遠勝于李攀龍、王世貞二人，擔任首領并掌握領導權。但目前學界對其《四溟詩話》及詩歌藝術特色分析較多，對其山人身份與詩歌創(chuàng)作的關系關注較少。因此，本文以謝榛的隱逸詩為研究對象，對“蘿”尤其是“薜蘿”意象進行解讀。從這個角度出發(fā)，不但能通過他的自我書寫把握山人身份，還能對謝榛詩學思想，尤其是對情與景的論述體悟理解。在中國詩歌美學思想史上是謝榛第一次把“情景”固定為對詩的關系，并且提高到詩歌本體的高度來進行論述的。[2]本文將從謝榛的身份、詩歌、詩論三方面進行綜合觀照。

一、蘿意象的內(nèi)涵及其運用

首先需說明的是，根據(jù)《詩歌美學辭典》定義：“意象群指以三個以上的詩歌意象復合而成的意象群落?！盵3]本文討論的就是以薜蘿為主，三種以上的蘿類意象復合而成的意象群。因此，雖然從生物學考察，有些名稱出于作者的藝術虛構，但從文學角度出發(fā)，只要類同于薜蘿，并且?guī)в须[逸文化的蘿類植物，一并納入我們的研究范圍，以及一旦詩歌較多表現(xiàn)因世風日下期望歸隱，或?qū)ι剿飯@產(chǎn)生歸屬向往，或描繪了超逸脫俗的隱士生活等內(nèi)容，皆可視為隱逸詩。

這些意象也出現(xiàn)在謝榛的隱逸詩中，不同的作者在承繼書寫傳統(tǒng)時，必然有自我的闡釋與個性的揮發(fā)，因此才會出現(xiàn)異彩紛呈的詩篇。據(jù)考察，謝榛隱逸詩共170篇左右，常見的意象有蘿、漁樵、菊花、桃源等，而以薜蘿為主的意象群最集中，共計出現(xiàn)40次。其中，不光有薜蘿、云蘿、青蘿、松蘿、煙蘿，也有蘿巖、攀蘿、薜蘿衣的表達。根據(jù)具體的使用情況，筆者初步統(tǒng)計，整理如表1。

表1 謝榛隱逸詩蘿意象使用

概言之，除了薜蘿所指的女蘿外，松蘿、青蘿也是它同物異名的表達，蘿巖形容的是蘿生長的山巖環(huán)境，攀蘿為人們攀登賞蘿的探訪行為。至于云蘿、煙蘿，則以蘿的不同形貌取名，或藤蔓屈曲如云霧般繚繞，或如濃煙般堆聚，營造的是隱居山林所見的自然風景之盛。在這些詩作中，分別有3首五言絕句、7首七言絕句、18首五言律詩及12首七言律詩?？梢娐稍娺h多于絕句的數(shù)量，這也是謝榛詩歌的整體特點，王世貞甚至評論“七言不如五言，絕句不如律，古體不如絕句?！盵7]但無論哪種體裁，它們都暗含作者對隱逸生活的期盼欣羨與無可奈何的心情。

二、蘿意象的藝術筆法

意象一直是詩歌批評里繞不開的話題，劉勰在《文心雕龍·神思》里談道：“窺意象而運斤”，[8]249“意”就是作者的情思，“象”指的是景象、物象，意象合而為一，形容一種物與我的交會冥合。自此，意象便指那些帶有作者情意的象。說得更具體點，是朱光潛所講到的：每首詩的境界都必有“情趣”和“意象”兩個要素。“情趣”簡稱“情”,“意象”即是“景”。[9]從這個角度分析各種蘿意象的組織，再進入到謝榛對情與景關系的處理，不難發(fā)現(xiàn)，他那套富有創(chuàng)見的情景論，在具體寫作上有著生動表現(xiàn)。

(一)情景交融

在謝榛看來，意象與情感之間最完美的狀態(tài)是“詩乃模寫情景之具，情融乎內(nèi)而深且長，景耀乎外而遠且大”，[10]1289此景不同尋常，最基礎的是要達到情與景的適會交流，審美主客體間的主動融會。蘿作為一種隱逸文化的符號，是文學家的創(chuàng)作元素，也是隱者的理想居所，有蘿在的環(huán)境自在清幽又不乏高雅情致，被蘿環(huán)繞便多了一重趣味、神秘。但不論什么身份，蘿天然的屬性給了喜好山林的人們感情寄托，它在隱者眼里，富有靈性與溫度，予以他們心靈的慰藉與關懷，吸引著人們不斷探尋、駐足，在不染塵世的物我對話里，滋養(yǎng)豐富著隱逸文化。謝榛對蘿的喜愛溢于言表，我們看《放歌篇有感》寫他向往的尋訪探求：

君不見俠少縱橫自今古，吳鉤照夜精靈聚。又不見青鸞羽毛織成衣，天孫至巧密絲縷。奇才恐是不詳物，陸機終非海鶴主。吾欲遙訪浮丘公，緱嶺攀蘿問樵父。朝穿參差不斷之石林，夕探幽深不測之洞府。白頭老子乘云霞，黃口小兒使風雨。生命修短誰可期，碧云皓月兩無語。家在齊東歸不歸，人間萬事掩蓬戶。[10]89

這首詩極能體現(xiàn)謝榛寫隱逸詩的偏好，即以游仙隱逸詩的寫法將歸隱離去與求仙問道緊密結(jié)合。陸機作為西晉著名的文學家，謝榛為他的才華與結(jié)局唏噓嘆惋，引發(fā)出他對人生無常與生命瞬息的無力感。在現(xiàn)世承受的失落，促發(fā)他產(chǎn)生強烈的出世傾向，寧可夜以繼日地攀越陡峭石林、幽謐洞府，就為了找到一處舒心的仙所?！昂ｚQ主”“浮丘公”“緱嶺”都指向仙道文化，蘿在這首詩中完全化成了仙境的物象，承載著謝榛隱逸辭世的渴求呼喚。

無獨有偶，《寄懷顧上川逸人》言：

獨步荊南又向閩，狂歌疑是接輿身。荔枝鮮味三年客，鴻鵠高飛四海中。綠酒遣懷隨處醉，黃金到手即時貧。幔亭仙會云霞隔，誰共攀蘿為訪真？[10]555

“接輿”指傳說中春秋時楚國的隱士，以佯狂避世聞名。謝榛幻想如他一般瀟灑快意，再次以攀蘿發(fā)語，邀請友人共訪真仙，一賞仙境。我們看他寫攀蘿，實際隱含攀山的活動，但他隱藏山石而專用“蘿”字點化，謝榛對蘿寄寓的念想是深重而偏愛的。尤其與“后七子”其他成員的詩作來比較，他們既有對蘿文化的不同解讀，如吳國倫的《襄陽樂四首(其三)》中：“女蘿附長松，不自知微薄?！盵11]529顯然是把蘿作為攀附糾纏松柏、不知身份低微的代言。以及《宿順昌》寫“造次停車騎，蕭疏向薜蘿”，[11]646《過行甫柯山園四首(其二)》言“宛轉(zhuǎn)看亭榭，陰森坐薜蘿”，[11]680吳國倫將薜蘿與“蕭疏”“陰森”的用詞相連，毫無親切與美感，就更不談對隱逸的看法了。另一方面，蘿成為詩友間用來寄懷謝榛的意象，如李攀龍的《七夕集元美宅送茂秦》：“祖席陳瓜果，征衣理薜蘿。云邊看露掌，花里出星河”[12]309、徐中行的《章行人景南署中送謝山人》：“別曲歌楊柳，初衣制薜蘿?！盵13]蘿在這些詩中并不帶有作者本人風格，而是完全套用了謝詩中結(jié)伴友人訪求薜蘿的號召，他們儼然對謝榛的隱逸執(zhí)念非常了解，為他作詩寫薜蘿可謂是投其所好。

如此一來，便不難領會蘿雖然在不同作家的筆下，富有多重文化意蘊，但它背后的隱逸世界對謝榛而言是最大的誘惑。他不惜深入被層層蘿蔓遮掩的道路，在詩中敘述“有人晦跡蘿巖下”(《山中隱者》)，[10]120也即他自己去探望隱者，或是“衡門開綠野，石壁帶青蘿。偶共山人醉，閑隨牧子歌”(《過山叟》)[10]387的任游恣意，對“石洞猶冰雪，若泉更薜蘿”(《碧云寺》)[10]320、“逢人自說黃山勝，卻憶松蘿靜掩扉”(《送汪谷受之京》)[10]573有著深切的追憶留念，哪怕身處鬧市，還自勉自勵“閑時自天地，靜處即煙蘿”(《偶成》)。[10]335他筆下的物象及感情并不單一重復，從入山林以前，到身處其中，再到最后離去，在三個階段里，謝榛對蘿情有獨鐘。寫綠野、石洞、石壁、巖泉等，有色彩、有形狀、有聲音、有溫度，牽動著詩人與讀者的視覺、觸覺與聽覺，充沛地還原出以蘿為中心的自然構圖與生靈盎意。這些情境在謝榛腦海反復回味，鐘情、不舍、眷戀的心理躍然紙上，渲染的正是景與情的會意，情與景的點化，達到了情景交融渾然天成的效果。

(二)虛實活用

蘿不但迎合情感趨向，還滿足了謝榛對景物用虛實寫法的要求：“凡作詩不宜逼真。如朝行望遠，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難于名狀；及登臨，非復奇觀，惟片石數(shù)樹而已；遠近所見不同。妙在含糊，方見作手。”[10]1198他敏銳察覺，要靈活對待寫作情況，有時不宜照搬還原景色，最好能讓文字所述與實物樣貌有段距離、不可捉摸。正如前文所述，蘿的枝蔓時而如云霧、時而如煙氛，匯聚山氣的滌蕩，營造出朦朧虛渺的仙境氛圍。與常常出現(xiàn)在游仙詩里的仙鶴、仙人不同，它的可感可觸性更強，帶有人間仙境的意味，使虛實轉(zhuǎn)化貼切自然，詩人的運筆更為活泛自由。

顯見的一種手法是，詩中常會借助環(huán)境渲染，用云氣、霧靄相彰，讓蘿帶有霧里看花的朦朧。如果說在前文所舉例子中，蘿只是點到為止，不曾有更細致的描繪或更具技巧的處理。那么接下來所列詩句，是將蘿隱退在畫布后，使云蘿更像云、煙蘿更像煙，若即若離又變化無端，正所謂“景虛而有味”。[10]1041譬如“蘿衣自沾濕，松壑重氤氳”(《云山卷為曹君題》)[10]330、“靈異開丹洞，孤高入紫氛……共有松蘿意，聊從猿鳥群”(《同應駕部、李太仆游夾山》)[10]700、“著身便有煙霞氣，青山何處非吾鄉(xiāng)……且掛薜蘿坐傾酒，滿園月露澄秋光”(《擬裁衣行》)[10]67-68等等，在氣息的流動升騰下，環(huán)境順勢虛幻縹緲了起來。此時此刻，蘿雖然是肉眼可見的，但明顯帶有忽現(xiàn)忽隱的意趣。此番設計固然是謝榛對作詩的心得總結(jié)，但也離不開他平日對蘿的留意觀察。值得一提的是，謝榛常常選取典型的游仙山居者，主要借他們生活的場所特征來達到背景虛化的目的。像是“鶴雛步階石，松子落屋瓦。繁陰愛青蘿，席地不知夏”(《憶五華觀侯道士》)[10]9里的五華觀侯道士、“我憶餐霞客，翛然臥翠微。往來猿鶴侶，寒暑薛蘿衣”(《憶山中人》)[10]178的餐霞客，等等，皆為游仙詩里很常見的人物。游仙與隱逸的精神意脈相通，都是詩人精神訴求與現(xiàn)實生活形成對立后，為尋求釋放解壓而作。這類詩最擅長的便是對修仙練道之人所處仙境的勾畫，在迷濛空幻的大環(huán)境里，本為清晰的景觀好似蒙了層幔紗，這就是謝榛跳出眼前景物幻想營造的一重境界，反饋出他對景物“宜實而不泥乎實。有實用而害于詩者，有虛用而無害于詩者，此詩之權衡也”[10]1040的良苦用心。

除了對蘿進行簡單模糊、適當?shù)乃囆g想象可以制造別具一格的成效。這一點需要綜觀謝榛所有的隱逸詩，對比意象間的差別，便能發(fā)現(xiàn)蘿最有臆造空間。我們不妨來看這些詩是怎么寫“林壑”“漁樵”“桃源”“菊”的，試讀《野興》：

秋風起鄴城，重我故園情。

林壑居難定，漁樵計未成。

野云隨浪跡，村酒脫浮名。

欲賦多憂思，何如阮步兵。[10]311

開篇“秋風” “故園”一冷一暖，反差強烈，定下愁苦的感情基調(diào)。頷聯(lián)、頸聯(lián)直陳歸隱之心，這得益于“林壑”“漁樵”“野云”“村酒”一目了然，其中“漁樵”的本義指漁人和樵夫，在詩歌史上又引申出了隱居的意義。尾聯(lián)直抒胸臆，內(nèi)心積壓的痛苦使他迫切渴望像阮籍一般放誕不拘。整首詩涉及隱逸思想的景物豐富但不復雜，可以說非常通俗具體。此詩意象直述，詞義直取，毫無延展。此外，還有“青山無久客，黃菊有歸心”(《暮秋大伾山禪院同孟得之、盧次楩醉賦》)[10]223、“訪爾園亭共幽事，疏籬擁菊當斜曛。”(《寄謝車國醫(yī)元吉》)[10]170的“菊”，與“欲訪桃源去，先看獨樹春”(《清明過王郎中學甫，時園桃始花，留酌》)[10]322、“偶來堪避俗，何必問桃源”(《題蕭鴻臚文萃園亭》)的“桃源”[10]364，都是這類情況。換言之，它們更多是就“陶潛愛菊”“桃花源”隱逸典故的直白運用，再無其他技巧設置、個性獨造。但如果同樣題材去寫蘿，謝榛便會別出心裁，虛構摹寫就是其中之一。因此，謝榛筆下的蘿許多時候并不真實，而是作者虛構場景里的幻影，這種現(xiàn)象極其罕見。

來看一首最有典型特征的《有感二首》其二：

西眺王屋山，日夕青峨峨。上有沖漠人，開關對松蘿。偶來廣成子，所交不貴多。晨興掬流泉，舉首餐明霞。靈鳥從空來，階前啄松花。鳥性會吾意，逍遙共山阿。寄言尋真者，何必窮天涯！[10]13

此詩塑造一位恬靜虛寂的隱士，獨自悠游在松蘿茂密的幽境，遠離塵世喧囂，與自然生靈和諧共處。但這份美好全是詩人遠眺山色有感而發(fā)虛設的人物、場景，目的在于把自己代入其中，得到一次心滿意足的退隱體驗。

然而誘發(fā)他精神出逃的現(xiàn)實困境永遠無法解決，讓他始終不能真正實現(xiàn)歸隱山林，于是他在心底不止一次展開幻想，這時蘿就會屢次出現(xiàn)在虛擬的構圖中：看他設想有朝一日達成了“養(yǎng)高便幾杖，尋勝問溪山。野鶴應相識，云蘿好共攀” (《雨中謝栗仁甫惠酒殽》)[10]936的目標，又因為日有所思，夜有所夢，整日期盼的念頭深入夢境，夢里還在訪隱士、探古跡，擘畫著心怡的隱居藍圖：“離亂至今我獨苦，夢中歸路迷煙蘿。龐公舊隱須一訪，白云慘澹終如何?！?(《思歸引》)[10]141但他又很清楚終其一生都不能退隱，遐想與夢境還是虛浮的，他便將這最理想的生活，以切切邀請與深深祝愿寄予友人：“山窗幽寂誰相伴？隨意鳴琴向薜蘿” (《送蕭逸人歸永豐》)[10]519、“西來久病愁風雨，北望閑居夢薜蘿。對奕仙翁好相訪，可令歲月爛樵柯？” (《寄張奎齋棋士》)[10]620謝榛興致高昂地同友人品味探討薜蘿，期盼隱退山林，又慨嘆身不由己，便化作了對友人的希冀，期望對方落實。難能可貴的是，這些場景雖然未能真實發(fā)生，但并不突兀失真。這與謝榛短暫山居的直接經(jīng)驗，以及從典故傳說或他人隱居生活的間接感受都有關系。因此，他對隱居畫面有了一定熟悉度，是其藝術想象的直接素材，也成就了詩歌的個性寫照。那么如何判斷意象的真實與否，關鍵在于讀懂字句間蘊含的情思，這些情感讀來略顯沉重遺憾，與傳統(tǒng)隱逸詩相比更是如此。謝榛虛構得越美好，越是深陷其中，也多了幾分心酸與無奈。所以，在分析謝榛隱逸詩時，要把握兩種向度，既要關注意象的實際，更要看到虛構痕跡，以及埋藏在意象下折射的復雜感情與山人心理，正是這些特殊的牽絆構成了意象的多重性。至于造成這類現(xiàn)象的深層原因是什么，還得回歸到謝榛的山人身份一探究竟。

三、蘿意象的情感內(nèi)蘊與詩學意義

(一)山人心態(tài)書寫

謝榛的糾結(jié)主要出于山人身份承受的壓力，一是物質(zhì)層面的難以滿足，一是精神層面的難以求全。大致來看，山人出現(xiàn)在明朝成化至正德年間，特指流動的士人群體。張德建曾在《明代山人文學研究》中，從幕府制度、科舉制度、隱居衍變、布衣心態(tài)、清客文化等多方面還原了山人產(chǎn)生的背景。自山人出現(xiàn)以來，他們就是被邊緣化的社會角色，往往被孤立于政治體制外，無官、無功名的形勢使生計矛盾尤為突出，因而游走四方，依附權勢，倚賣薄技成為迫不得已的謀生之道。大多數(shù)山人身難在山中，心永遠在山外，明人所作《山人》歌就唱：“問山人，并不在山中住”，[14]專門譏誚他們不算真正出世的事實，山人既不愿意遺世獨立，也做不到清遠脫俗。恰恰相反，因為不甘清貧，哪怕身心俱疲，也要努力躋身權益泥淖、是非洪流，以求撈取些許權益。但沽名釣譽、趨炎附勢的行為本身就會引發(fā)非議，時人對扭曲清名的做法強烈不滿，薛岡在《辭友稱山人書》中怒斥：“山人之名，道是名稱，實成愧號”“山有此人，辱莫甚焉”，選評家衛(wèi)泳不但贊同他的說法，還點評稱快：“為山人不在山中者下注腳，痛快言之，剝?nèi)ッ婵资畬右印?，[15]足以證明山人的尷尬境遇與負面形象，為文人所不齒。

這種處世方式與傳統(tǒng)的山居隱逸拉開差距，對于顧念歸隱又心氣孤傲的山人來說，他們心底崇奉的，依然是傳統(tǒng)的隱逸人格，也就是真正能做到與現(xiàn)實保持距離乃至勢不兩立，投身于自然懷抱，并且保全了高遠信仰的人格，這也是理想的歸隱正途，但打秋風的行徑使他們飽嘗行不由衷的痛苦。巨大的輿論壓力，給明中期山人帶來的煎熬苦楚最激烈。明朝前期的山人趨同傳統(tǒng)隱士，融入了隱居不出的大流，看待功名利祿，尊奉著退隱歸山的宗旨。明朝后期的山人，將出世與入世的界限看得淡然而隨性，不受限于圈居山林，也不菲薄自身的山人身份，在坦然接受社會角色的同時，又相對積極地做出完善形象的努力。但明代中期的山人處于矛盾最尖銳、內(nèi)心最掙扎的階段，有些人既眷顧著山林的召喚，又馬不停蹄四處奔走揚名。謝榛就正是這一時期的典型代表。

謝榛自號四溟山人，是“后七子”中唯一未仕的成員，他雖然攀附權貴，但對隱逸有著強烈愿望。雖然諂媚阿曲，但他滿腹詩書、行俠仗義，行文做事多出性情，這在山人里是少例，這決定了他不論打秋風還是退居都不會做得徹底，同時山人的行為又讓他一直帶有被人詬病的污點。夾帶著個人恩怨，在李攀龍與謝榛絕交后，他被徹底除名于“后七子”。徐渭還曾作《廿八日雪》，為謝榛的遭遇打抱不平：“昨見帙中大可詫，古人絕交寧不罷。謝榛既與為友朋，何事詩中顯相罵？乃知朱轂華裾子，魚肉布衣無顧忌。即令此輩忤謝榛，謝榛敢罵此輩未？回思世事發(fā)指冠，令我不酒亦不寒?！盵16]同為布衣、同為性情中人的徐渭，對李、王等人在聲名壯大后便開始譏笑、輕賤謝榛的行為大為不滿，但這也真實反映出謝榛既不融于山人，又不為文人圈所融的艱難苦境，或許在詩歌中尋覓山隱就是他的一種排解方法。

詩歌作品在一定程度上能透露作者的人生，顯見在這些美夢編織的背后，蘊藏著謝榛道不盡的落魄與清寒：是“謀生我太勞，萬里長為客” (《群雀》)[10]795的憂勞漂泊，是為了投靠，不息連權貴家生女、生孫，也要以詩爭寵吟賀的卑躬屈膝，是留下“野眺心何遠，巖棲老未能” (《晚眺》)[10]228的終身遺憾。這些斑駁飄零的往生，拼接成的是謝榛在奔波的空隙里，不斷回首自省、扼腕嘆息，他的不甘帶有深刻的進退兩難性。與傳統(tǒng)隱逸詩相比，作為山人所面臨的困厄，讓謝榛屢屢承受現(xiàn)實與夢境的拉扯，在妥協(xié)與掙脫中加注了沉重與無力。具體到所繪諸如薜蘿的意象，謝榛筆下大多是臆想捏造的情形，或是反復刻畫他人賞蘿的體驗，翻涌出種種欣羨、無奈、茫然無所適的復雜情愫。盡管躬行干謁酬唱之事，但他心靈所向，則是接近龐德公、巣由、陶潛等人物，謝榛便不厭其煩地對他們追念致敬，以此獲得精神食糧的喂哺。短暫的停歇讓他有了數(shù)次接觸村居或訪山的機會，這番經(jīng)歷是暫時的身心滿足，也刺激了他對長久隱居的渴望?；谏骄拥沫h(huán)境描寫，自然而然地流露出“藏用復何人，大隱任朝野。嗟彼塵垢中，誰是無營者?” (《憶五華觀侯道士》)[10]9的憮然追問，繼而有著對“滿天風送薛蘿衣……深山采藥鶴同歸” (《贈劉羽士》)[10]523的劉羽士、“飄然遠塵事……濁醪遣懷棲薜蘿” (《示張秀才仲友》)[10]143的張茂才等“無營者”的認可揄揚。反觀其身，則是“幔亭仙會云霞隔，誰共攀蘿為訪真” (《寄懷顧上川逸人》)[10]555、“安得支公侶，相從老澗阿” (《碧云寺》)[10]320的孤獨無助。謝榛身邊缺乏的并不是同類相惜人，他交游廣泛，勢必在與布衣、山人的交際中，也得到了一二知己，找到了共鳴與慰藉。但他實際需要的，是能真正幫他排憂解難、追求自由，以便獲得永久解放的人，但窮其一生，他都在為衣食愁憂。難以保障的物質(zhì)條件與不能割舍的親情牽絆，讓謝榛無法完全放手成全精神世界，隱逸便逐漸成為心底的縮影與遙遠的旨向。

(二)情景論詩學意義

謝榛投射出的山人文學與文化，在隱逸傳統(tǒng)的選擇與承接上，留下了異見與改寫。挖掘謝榛身世，能夠更準確地捕捉意象背后的情感，領悟蘿是如何演繹謝榛的情景論詩學思想的。意象的生成與感情緊密攸關，對于二者的關系，謝榛指出“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩”，[10]1187詩歌思想的深邃性與藝術的豐富性，固然離不開意象的呈現(xiàn)，但推究其實，感情是最關鍵的要素，賦予意象靈魂與精髓，是孕育詩歌的胚胎。從這一點來看，只有統(tǒng)籌接續(xù)好二者間的關系，方不算違背謝榛“凡作詩要情景俱工……聯(lián)必相配，健弱不單力，燥潤無兩色”[10]1248-1249的要義。以蘿為例，它體現(xiàn)了謝榛情景論體系的幾個維度。

首先，是從盛唐詩歌里提煉出了重“興”的收獲。他回憶：“熟讀李、杜全集，方知無處無時而非興也。”[10]1221在唐人眼中，作詩離不開意念的起興，這種“興”是李白“懼懷逸興壯思非”的靈思逸動，也是王維“興來每獨往”的冥靜求索。沒有“興”的加持，不如不作詩。謝榛重視“興”，將它擺在首位，斷言：“詩有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理。”[10]1119在作詩的最開始，一定要找到“興”，也就是靈感的迸發(fā)，有靈感的詩歌才能接近出神入化、玄妙的境界。但“興”的概念謝榛并沒有將之神秘化，他認為最簡單的方法便是在外物的刺激中尋求觸動：“詩有天機，待時而發(fā)，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也?！盵10]1105回到隱逸詩，謝榛創(chuàng)作時，又何嘗不是因為看到了蘿而有感觸。作為寫作主體的詩人，他的隱逸情懷受客體蘿撩撥而顯化，創(chuàng)作的契機一觸即發(fā)。謝榛為此專門記錄自然是如何給予他靈感的過程：“時薄霧蒙蒙，然澗泉奔響，松月流輝，頓覺塵襟爽滌，而興不可遏，漫成一律”，[10]1199這種描述多么接近于前文所舉的蘿藤環(huán)境，已然還原出當時謝榛的心靈受到了深林、泉水、綠植等滌蕩，流連忘返，不愿入世。他不但會為眼前景色嘆服，也會因為找到作詩的靈性而神采飛揚，所以謝榛對蘿的喜愛也可以放在創(chuàng)作過程的愉悅體驗來理解。當然，單純依靠外物不談詩人性情也是不合常理的，劉勰在《文心雕龍·物色》中就點出了兩個要素：“物色之動，心亦搖焉?！盵8]414謝榛亦持論自然發(fā)出的信號，需要詩人能夠接應，并能闡發(fā)相應的心理活動：“夫情景相觸而成詩，此作家之常也?；蛴袝r不拘形勝，面西言東，但假山川以發(fā)豪興爾?！盵10]1295山川、花草等景色只能算作感情傳導的出口與媒介，它是天然的依托，但也絕不能限制于此。正如謝榛依據(jù)蘿的外形特征做出了不同的筆法變化。所以詩人的感性與靈性是不可或缺的品質(zhì)，這決定了他能發(fā)揮“興”的作用，駕馭情與景充沛交融，形成自然妙合的意境，可以看出，謝榛對“意境”問題的思考主要見于他對“情景交融”這一美學原則的闡述上。[17]59有關“意象”“情景”乃至“意境”的詩論，既是謝榛在前人觀點中汲取的經(jīng)驗，又在他的完善下，促進了后七子羽翼的理論自覺。如李維楨說：“意象風神，立于言前，而浮于言外，是寧盡法乎”[18]、胡應麟言：“作詩大要不過二端，體格聲調(diào)，興象風神而已”[19]、汪道昆曰：“其于音節(jié)景響，意象風神，倡和轉(zhuǎn)移，押闔飛動，無所不得”[20]，等等，均在謝榛啟發(fā)下再度探索、批評運用，從而使七子派成為明、清時期諸多詩文流派中最為集中論述詩歌意象問題的一個流派。[17]54后代學人從中受益，以意象為基點進行擴充發(fā)揚，如王士禛的“神韻說”、王夫之的“意境論”與王國維的“境界說”等都是其延續(xù)的有力證明。

其次，謝榛曾言：“詩，適情之具”，這既是對詩歌抒情功能的強調(diào)，也是對詩歌要能承受不同情感的要求。謝榛以蘿為主的隱逸詩，代表著一種柔性的詩學風格。明七子以復古為己任，在詩歌方面，他們?nèi)》ǖ闹饕菨h魏盛唐，尤其盛唐氣象是他們頂禮膜拜的，寄托著心中最理想的美學風貌與政治風氣。謝榛也不例外，他不光提倡師承盛唐，還建議學習方法是：“歷觀十四家所作，咸可得法。當選其諸集中之最佳者，錄成一帙，熟讀之以奪神氣，歌詠之以求聲調(diào)，玩味之以裒精華。得此三要，則造乎渾淪，不必塑謫仙而畫少陵也?！盵10]1209與其古板僵化地字擬句摹李白、杜甫，倒不如抓準詩歌的“神氣” “聲調(diào)” “精華”，因為它們才是盛唐詩歌的精粹，質(zhì)言之，就是盛唐詩風磅礴雄渾的來源。從這三方面延伸來看意象，盛唐詩歌里常見的便是乾坤、日月、黃河、長江、高山、大漠，融注的是樂觀豪邁、蓬勃高亢之情。而七子眾人承襲的大都是此類風格，如李攀龍《黃河》寫“北風揚片席，大雪渡黃河”[12]249、《再過子與》中“日月高詩社，河山壯酒壚”，[12]260王世貞的《遣興》言“日月真萍梗，乾坤任酒卮”[21]292、《凌汝成工部自南來見過小酌喜贈》中“天昏紫塞連戎馬，日落黃河閃鐵衣”[21]421的描述，全是大氣恢宏的畫面，揮灑的也是盛氣激越的情志。謝榛是欣賞盛唐宏闊的，但其隱逸詩開創(chuàng)的則是另一條傳承路徑，這提醒我們在大力宣揚盛唐氣度的時候，不能忽視了那些同期存在相對低沉、內(nèi)壓式的傾吐，它們對于后人的影響同樣是深遠厚重的。初唐時期，薜蘿的意象在詩歌中較少出現(xiàn)。恰恰到了盛唐，薜蘿意象被詩人使用漸多，意義有所拓展并帶有了隱逸情懷，如張九齡《商洛山行懷古》的“避世辭軒冕，逢時解薜蘿”、儲光羲《同張侍御鼎和京兆蕭兵曹華歲晚南園》的“既將冠蓋雅，仍與薜蘿深”、孟浩然《送友人之京》的“云山從此別，淚濕薜蘿衣”，等等，明顯是一種飄離現(xiàn)實的淡泊心態(tài)，這與主流情調(diào)相差甚遠。如若追溯，謝榛運用蘿寫隱逸詩歌，就是發(fā)源于盛唐。在那個時代，恣意慷慨到極致的同時是滋生了另一群人退避逃離的心理，從而反射到詩歌領域，是激進與退守、剛烈與優(yōu)柔的同生共處，這實在是耐人尋味的現(xiàn)象。但這種抒情，明顯更適合漂泊窮困的謝榛發(fā)泄內(nèi)心的苦悶孤寂，積淀了他異于其他復古派成員的作品成色。

總之，謝榛一生嗜詩為性，精研詩學，身為山人又傲骨錚錚，與不學無術沉溺俗趣者保持界限。但迫于生計又不得不反復在出世與入世間搖擺糾結(jié)，這促使他只能依靠寫些隱逸詩聊以自慰。只有將其詩學理論、詩歌創(chuàng)作與山人身份結(jié)合起來全面觀照，才能了悟蘿意象背后的不同筆法，參悟到隱逸書寫里承載的幽微深意與文化底蘊。