劉靜靜

《楊貴妃上馬圖》是元代繪畫(huà)復(fù)古之風(fēng)的代表之作。它以長(zhǎng)卷的形式描繪了唐玄宗與楊貴妃出游打獵的場(chǎng)景。這幅長(zhǎng)卷人物刻畫(huà)細(xì)微，用線設(shè)色富有靈活性，畫(huà)作極具觀賞性。本文通過(guò)運(yùn)用圖像學(xué)研究，對(duì)該作品進(jìn)行梳理和闡釋。

一、潘諾夫斯基的圖像學(xué)

1912年，瓦爾堡在羅馬國(guó)際藝術(shù)史會(huì)議上做演講時(shí)，首次提出具有現(xiàn)代意義的圖像學(xué)。在此之后多名學(xué)者在圖像學(xué)研究的道路上共同努力，圖像學(xué)已在現(xiàn)代藝術(shù)史中成為重要且不可分割的一部分。潘諾夫斯基更加系統(tǒng)地描述圖像學(xué)相關(guān)理論并于1939年出版《圖像學(xué)研究》，這一成果標(biāo)志著圖像學(xué)脫離輔助地位成為藝術(shù)史研究必不可少的學(xué)科的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。后來(lái)人們由此進(jìn)入圖像學(xué)的鉆研時(shí)期，與之前的研究相比較，其風(fēng)格鮮明，極具特色。潘諾夫斯基認(rèn)為，應(yīng)至少用三個(gè)層次來(lái)闡釋與理解作品。第一層敘述的便是題材，被稱(chēng)為前圖像志描述，這一層是個(gè)人初步品鑒圖像中最直觀、最基本的內(nèi)容；第二層是圖像學(xué)分析，分析其圖像畫(huà)面中的意義；第三層為圖像志分析，是為深刻挖掘、理解、描述畫(huà)面中深層次的意義［1］。剖析畫(huà)作在某時(shí)代背景下創(chuàng)作的意義及該作品的影響。

二、運(yùn)用圖像學(xué)研究方法分析《楊貴妃上馬圖》

《楊貴妃上馬圖》是元代畫(huà)家錢(qián)選創(chuàng)作的一幅紙本設(shè)色畫(huà)，現(xiàn)收藏于美國(guó)佛利爾美術(shù)館。該作品描繪了唐玄宗與楊貴妃準(zhǔn)備出游的情景，作品展現(xiàn)了作者精湛細(xì)致的繪畫(huà)技藝，且有著豐厚的圖像學(xué)內(nèi)涵。文章從圖像學(xué)角度出發(fā)，由表及里、從淺到深地解讀作品。

（一）前圖像志描述

圖像學(xué)理論第一層，對(duì)作品進(jìn)行初步、直觀、表面性的內(nèi)容理解，只探討作品的表層意義?！稐钯F妃上馬圖》是元代畫(huà)家錢(qián)選的作品，此畫(huà)既是反映歷史的風(fēng)俗畫(huà)，也是精致的人物畫(huà)。為紙本設(shè)色，29.5cm×117cm，描繪了唐玄宗和楊貴妃出游狩獵時(shí)的情景，畫(huà)中人物各具姿態(tài)，唐玄宗騎著照夜白，身側(cè)兩名侍從相伴，側(cè)面望向貴妃，貴妃身旁有兩名侍女、一名侍衛(wèi)、一位馬倌相協(xié)助。全卷共十四人，六名侍女、四名侍衛(wèi)、一名馬倌，皆著唐裝，每一名人物的刻畫(huà)既有其時(shí)代特色又生動(dòng)鮮明，既形態(tài)多姿又豐腴飽滿。衣紋處的用線描嚴(yán)謹(jǐn)樸實(shí)，連綿婉轉(zhuǎn)，頓挫有力，皆為游絲描，用色秀麗而高潔。

畫(huà)中人物，一隊(duì)人馬依著畫(huà)卷橫列展開(kāi)，隨著卷首人物的回頭，觀畫(huà)者的視線也會(huì)注視著向左看去，畫(huà)面中的焦點(diǎn)集中落在唐玄宗上馬后回首觀看楊貴妃上馬時(shí)一幅情意綿綿的姿態(tài)。隨從們也都跟隨著唐玄宗轉(zhuǎn)頭關(guān)注著貴妃上馬，此時(shí)一切浸潤(rùn)無(wú)聲，甚至連馬也被控制得垂首噤聲。我們也可看到貴妃即便在兩位侍女的扶持下仍顯得吃力，另一邊也有個(gè)侍從使勁兒拉著馬鞍，以防貴妃因豐韻的身子和不得要領(lǐng)的上馬方法而滑落。畫(huà)面中左側(cè)貴妃上馬時(shí)的動(dòng)態(tài)，右側(cè)玄宗滿眼深情凝望貴妃的靜態(tài)，一靜一動(dòng)遙相呼應(yīng)。沒(méi)有華麗的藝術(shù)夸張，都集中表現(xiàn)了人物的形神刻畫(huà)，生動(dòng)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，酣暢淋漓地表現(xiàn)了顧愷之“以形寫(xiě)神”的思想。畫(huà)面中人物位置經(jīng)營(yíng)高低錯(cuò)落，從畫(huà)面就能看出錯(cuò)綜的人物關(guān)系與情感，正反映了潘諾夫斯基所論述圖像學(xué)的第一個(gè)層面所見(jiàn)即所得的自然圖像。

（二）圖像志分析

對(duì)于作品的理解走向第二個(gè)層面時(shí)，潘諾夫斯基認(rèn)為，那已經(jīng)不是“所見(jiàn)即所得”所能表達(dá)的，因?yàn)榈诙€(gè)層面才是圖像學(xué)更深層次的意義。他能反映藝術(shù)家想要表達(dá)的內(nèi)在含義通過(guò)某些特征、寓意呈現(xiàn)出來(lái)，觀賞者會(huì)從細(xì)節(jié)捕捉創(chuàng)作者想表達(dá)的意圖。

從構(gòu)圖上看，畫(huà)卷采用了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中最常見(jiàn)的水平線構(gòu)圖，單從人物的位置可以發(fā)現(xiàn)錢(qián)選以騎坐在馬上的唐玄宗為頂點(diǎn)，向左右向下擴(kuò)散開(kāi)來(lái)，形成一個(gè)穩(wěn)定的、扁長(zhǎng)的不等邊三角形構(gòu)圖，給人以一種平穩(wěn)的視覺(jué)感。從整體的構(gòu)圖方式入手分析，作者沿襲借鑒盛唐時(shí)期張萱的《簪花仕女圖》、周昉的《虢國(guó)夫人游春圖》等構(gòu)圖方式，這類(lèi)構(gòu)圖方法也稱(chēng)為分段式構(gòu)圖。從右側(cè)第一分段來(lái)說(shuō)，右側(cè)第一人腰間兩側(cè)的弓箭擺放的方向引起“勢(shì)”的引向，將我們的視線一開(kāi)始就引向左側(cè)，第二個(gè)侍從的動(dòng)態(tài)和手中的弓是“豎”著的，左腰間的劍的“勢(shì)”也把畫(huà)面引向左側(cè)。第二分段馬頭的回眸更加激發(fā)了我們想要繼續(xù)品讀畫(huà)面的興趣，唐玄宗左側(cè)的侍從正好處于畫(huà)面中間位置，他手中水平地拿著弓，這個(gè)“勢(shì)”的導(dǎo)向讓畫(huà)面兩側(cè)具有平衡感。第三分段就到達(dá)畫(huà)面最精彩的部分了，三名侍從以及一名馬倌圍著楊貴妃，使這個(gè)畫(huà)面形成一個(gè)圓形，重點(diǎn)突出了畫(huà)面中間的楊貴妃，讓我們細(xì)細(xì)品讀楊貴妃的神態(tài)和儀姿。旁邊的兩名侍從和手中的屏杖形成“豎”的勢(shì)，與旁邊楊貴妃上馬的姿態(tài)相比，這一部分的形態(tài)給我們平穩(wěn)心態(tài)的感覺(jué)，這兩名侍從一人直視前方關(guān)注著楊貴妃上馬的動(dòng)態(tài)，另一人的回眸把我們的視線引到了第四分段。這兩名侍女其中一人右側(cè)手拿包袱，把畫(huà)面引在了右方，另一個(gè)侍女手拿拂塵，拂塵柄部大部分指向畫(huà)面右側(cè)，把視線也引入畫(huà)面精彩部分，拂塵頭部的“勢(shì)”向下，也告知我們畫(huà)面到這里也將結(jié)束了。每個(gè)段落各顯其特點(diǎn)，段與段之間雖有距離，卻有情節(jié)聯(lián)系。

唐玄宗和楊貴妃所處的位置一左一右落在畫(huà)面的黃金分割點(diǎn)上，唐玄宗視線看向楊玉環(huán)，右側(cè)的四名侍從視線統(tǒng)一看向左側(cè)，引導(dǎo)觀者向左看，而左側(cè)三名侍從吃力地幫助楊貴妃上馬，楊貴妃嬌慵無(wú)力地看向唐玄宗，兩人的視線形成聯(lián)系，給觀者一種互動(dòng)感，讓畫(huà)面靈活起來(lái)，這個(gè)部分也是該畫(huà)面的畫(huà)眼，所以描繪得非常精彩。畫(huà)面中一位馬倌站在馬前，雙手做“交叉”狀，這是唐宋時(shí)期表示恭敬的手勢(shì)。馬的一側(cè)，兩名侍女正在攙扶楊貴妃上馬，另一側(cè)侍從則緊緊拽住馬鐙，不讓馬鞍從馬背上滑落，貴妃努力地爬上馬背，眉頭微微蹙起，可見(jiàn)上馬時(shí)頗為費(fèi)力，這一部分的動(dòng)與唐玄宗擔(dān)憂看的靜形成了動(dòng)靜對(duì)比。

《楊貴妃上馬圖》 錢(qián)選/作

從用線和設(shè)色上講，畫(huà)家不取宋代院體繪畫(huà)的精工細(xì)麗，設(shè)色濃重典雅，反而在色彩上轉(zhuǎn)向典雅清秀。人物畫(huà)背景不著色，這是受到了唐代人物繪畫(huà)的影響所致，以透濁的土黃色為背景，人物身上的顏色大部分是紅色調(diào)、冷灰色調(diào)以及暖白色調(diào)。濃淡相宜的設(shè)色凸顯了華麗的服飾，同時(shí)其他部分顏色表現(xiàn)出輕薄感，使整個(gè)畫(huà)面看起來(lái)更淡雅脫俗。畫(huà)面中的唐玄宗衣著白色淡雅，周?chē)氖虖闹啬笊?，突出了唐玄宗的人物形象。左?cè)馬倌和楊貴妃身著紅衣，周?chē)虖纳碇咨?、青色，濃厚與淡雅的色彩形成對(duì)比，色彩的視覺(jué)中心加強(qiáng)，使我們更加注重這一部分的描繪。畫(huà)面上每個(gè)人物身上都有一部分紅色，這樣的服裝配色處理使畫(huà)面更加協(xié)調(diào)，營(yíng)造出一片和諧的氣氛。在線條運(yùn)用上，錢(qián)選采用高古游絲描，這是東晉畫(huà)家顧愷之等人慣用的線描樣式，宛若細(xì)絲的線條賦予畫(huà)面沉淀的氣息，使畫(huà)面干凈利落，也使人物的色彩顯得更加清潤(rùn)。因其師承唐代閻立本和宋代的李公麟，也可以從此畫(huà)看出線條工細(xì)、敷色沉著的特點(diǎn)?！稐钯F妃上馬圖》在錢(qián)選的構(gòu)思下，色彩與線描的結(jié)合相得益彰。

畫(huà)面中的人物布局不僅均衡協(xié)調(diào)，運(yùn)用圖像學(xué)理論來(lái)分析，更有深層次的潛在意義可以發(fā)掘。畫(huà)面中楊貴妃這邊的動(dòng)勢(shì)明顯，設(shè)色濃麗，人物侍從多于右邊，這樣的安排是想表現(xiàn)出唐玄宗對(duì)楊貴妃的關(guān)心與寵愛(ài)。唐玄宗的身形比例刻畫(huà)明顯高于其他人，這是在表達(dá)唐玄宗地位的至高無(wú)上。

這些特點(diǎn)都賦予了作品充滿趣味的意義，讓我們從第一層的讀圖進(jìn)入了分析的時(shí)代。相較于第一層自然對(duì)象的再現(xiàn)，第二層含義就要通過(guò)個(gè)人的認(rèn)知和理解分析它潛在的含義。

（三）圖像志闡釋

經(jīng)過(guò)“看圖”“讀圖”的模式，就到達(dá)圖像學(xué)分析的最高階段“釋圖”模式，這是對(duì)一幅圖的釋義，鑒賞者要從這個(gè)所處時(shí)代、社會(huì)風(fēng)貌、政治背景、文化潮流等方面進(jìn)行深入的剖析，從而達(dá)到圖像學(xué)的最終目標(biāo)。這是一個(gè)逐步發(fā)掘的過(guò)程，也是一個(gè)無(wú)意識(shí)的過(guò)程，創(chuàng)作者是在無(wú)意識(shí)的情況下給出的，所以創(chuàng)作者不能只關(guān)注繪畫(huà)的內(nèi)容而忽略作品背后的內(nèi)在含義。當(dāng)然人將自己所看到的表現(xiàn)特征與意識(shí)概念范疇相聯(lián)系，從而使藝術(shù)作品超越了創(chuàng)作者再創(chuàng)作時(shí)的意識(shí)，表達(dá)出更深層次的內(nèi)涵。

從《楊貴妃上馬圖》中我們挖掘出圖像學(xué)的第三層含義，從作者入手，了解創(chuàng)作者所處時(shí)代與這幅作品的內(nèi)在聯(lián)系?！稐钯F妃上馬圖》作者錢(qián)選，是宋末元初的著名畫(huà)家，并出仕于南宋王朝，不僅遭遇了所仕王朝覆滅之災(zāi)，自身還蘊(yùn)藏著極為強(qiáng)烈的傳統(tǒng)文人氣節(jié)，這必然使其對(duì)歷史的前車(chē)之鑒深有感觸，而這正是他創(chuàng)作這幅寓諷意味濃厚的藝術(shù)名作《楊貴妃上馬圖》的緣由。錢(qián)選論畫(huà)首重 “士氣”，與南宋院體畫(huà)的匠氣相反，他提倡復(fù)古。反映在繪畫(huà)創(chuàng)作中，即使描畫(huà)工整 ，設(shè)色濃重， 但是撲面而來(lái)的都是文人士大夫超凡脫俗的書(shū)卷之氣與遠(yuǎn)接古人的高古之意，與南宋院體人物畫(huà)的趣味相去甚遠(yuǎn)。

這是一幅體現(xiàn)楊貴妃嬌美和唐玄宗專(zhuān)寵題材的畫(huà)作，前代繪畫(huà)中也多有描繪這類(lèi)題材。錢(qián)選大多的繪畫(huà)作品不會(huì)有題詞，這幅作品難得一見(jiàn)的是他親筆題的詩(shī)句，值得我們細(xì)細(xì)品讀：“玉勒雕鞍寵太真，年年秋后幸華清，開(kāi)元四十萬(wàn)匹馬，何事騎騾蜀道行?！碧媸菞钯F妃的道號(hào)，華清即華清宮，是唐代帝王別苑，從天寶元年（742年）到天寶十四年（755年），唐玄宗與楊貴妃前往華清宮多達(dá)43次。而開(kāi)元四十萬(wàn)匹馬也是玄宗時(shí)期的真實(shí)情況，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中曾有“玄宗好大馬，御廄至四十萬(wàn)”［2］這樣的記述，不僅如此，每年中秋舉行的盛大宴會(huì)上都會(huì)有“舞馬銜杯”的保留節(jié)目，即駿馬在鼓樂(lè)齊鳴時(shí)翩翩起舞，并在舞樂(lè)高潮時(shí)銜著酒杯給唐玄宗敬酒。古人養(yǎng)馬備戰(zhàn)，由此可見(jiàn)玄宗朝國(guó)力之強(qiáng)盛?？上⑹乐聟s暗藏殺機(jī)。由于玄宗成日里縱情聲色，放權(quán)怠政，使得地方節(jié)度使手握重兵，不堪管理，宰相楊國(guó)忠又仗著楊貴妃的受寵驕橫跋扈，私結(jié)黨羽，導(dǎo)致將相不和。各種因素終于在天寶十四年（755年）被激化，此時(shí)的唐玄宗早已不似壯年時(shí)一般英明神武，節(jié)度使安祿山叛亂，不久后長(zhǎng)安失守，玄宗逃難于巴蜀。宋朝的沒(méi)落讓錢(qián)選也有感而發(fā)創(chuàng)作出這幅作品，用李隆基和楊玉環(huán)的愛(ài)情故事來(lái)反諷他所處的時(shí)代，也體現(xiàn)出作者創(chuàng)作此幅作品有其獨(dú)特的時(shí)代聯(lián)系。這就是用圖像學(xué)來(lái)分析《楊貴妃上圖》所表現(xiàn)的第三個(gè)層面。

在解讀這幅畫(huà)時(shí)，既要明確作品本身傳遞出的信息內(nèi)容，又要深挖作品的內(nèi)在主旨，只有這樣貫徹、深入地理解才能對(duì)我們起到重要的作用?！稐钯F妃上馬圖》的真正歷史價(jià)值，就是一種充滿克制的呼吁的表達(dá)方式，它向作者的同代人呼吁，喚醒他們的麻木，喚醒對(duì)唐朝的追念，追念中華民族國(guó)力頂峰的那個(gè)朝代，維護(hù)了元初文人士子優(yōu)越的文化財(cái)富，在這個(gè)野蠻而又屈辱的時(shí)代，這一財(cái)富是他們盡可支持的東西了［3］。

三、結(jié)語(yǔ)

以圖像學(xué)方法闡釋與解讀《楊貴妃上馬圖》，有助于表層畫(huà)面內(nèi)容與深層含義相結(jié)合，探索藝術(shù)作品最深層的含義?！稐钯F妃上馬圖》從表層內(nèi)容看是在描繪楊貴妃艱難上馬，侍從服侍，唐玄宗關(guān)心的一個(gè)畫(huà)面，但深入剖析可以了解到創(chuàng)作者是在借這幅作品表達(dá)自己的愛(ài)國(guó)思想，也喚醒元代南宋遺民對(duì)大唐盛世的記憶，這樣的一幅畫(huà)向元初的讀書(shū)人肯定了中國(guó)崇高的文化價(jià)值，在遭受野蠻、粗魯、強(qiáng)大的敵人羞辱時(shí)，這是他們所能依恃少之又少的憑借之一［4］。這幅作品成為元代知識(shí)分子最為深刻最為振聾發(fā)聵的反思之作。圖像學(xué)鞏固了許多傳統(tǒng)藝術(shù)史的基礎(chǔ)，我們可以將圖像學(xué)延伸到更廣闊的領(lǐng)域。在掌握一定的圖像學(xué)知識(shí)的基礎(chǔ)上，去細(xì)心揣摩，深入剖析一幅作品，我們將會(huì)有很多意想不到的收獲。