呂堯彬

時(shí)空，簡(jiǎn)單來說就是時(shí)間和空間?！皶r(shí)空”這個(gè)概念在哲學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域皆有闡發(fā)，也是學(xué)者研究的重要主題。因?yàn)橛钪嬷械娜魏问挛锒紵o法逃脫與時(shí)空的聯(lián)系。美學(xué)中的時(shí)空是審美主體與現(xiàn)實(shí)世界之間距離的補(bǔ)充，是一種存在于審美主體與審美觀念中的超現(xiàn)實(shí)的時(shí)空。中國當(dāng)代美學(xué)家，如王國維和方東美，參照康德的思想并遵循中國傳統(tǒng)，解釋了空間與時(shí)間的關(guān)系。其中，宗白華的研究是最深刻和最有影響力的。宗白華曾結(jié)合自己的學(xué)術(shù)背景對(duì)中國古典哲學(xué)的時(shí)空觀進(jìn)行過深入細(xì)致的解讀，并且在對(duì)西方不同的時(shí)空觀批判與借鑒的基礎(chǔ)上，得出一種有節(jié)奏的、有生命的“時(shí)空合一體”的美學(xué)思想。

一般來說，“時(shí)空合一體”的美學(xué)思想包含時(shí)間的空間意識(shí)和空間的時(shí)間意識(shí)?？v觀中國古典文化藝術(shù)作品，大多是通過一種可以看到的空間概念來表達(dá)看不到的時(shí)間，并注重時(shí)間的空間性，但宗白華對(duì)空間的時(shí)間性的審美表達(dá)更明顯地體現(xiàn)在空間和時(shí)間統(tǒng)一的審美觀念上。這是因?yàn)樽诎兹A所注重的空間時(shí)間化表達(dá)了對(duì)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的理想超越。時(shí)間意識(shí)的空間化簡(jiǎn)單來說就是時(shí)間概念在空間圖像中的一種表現(xiàn)。我們總是覺得時(shí)間是看不見的，是無形的，而空間是具體的東西，可以被看出來。因此，在整個(gè)演變過程中，中國和西方都不約而同地用空間來表示時(shí)間變化的現(xiàn)象。

《周易》是宗白華解釋時(shí)間意識(shí)空間化的傳統(tǒng)經(jīng)典著作。根據(jù)宗白華的說法，《周易》中對(duì)時(shí)間和空間的描述是指“象”。宗先生認(rèn)為，“象”就是“包羅萬象”后的“象”，不僅可以將空間和時(shí)間的形而上模式表達(dá)出來，而且可以使用宗教、道德、哲學(xué)、美學(xué)等其他形而下的“器”表達(dá)出來。為了探索宇宙萬物的運(yùn)行規(guī)律，中國人開始 “運(yùn)數(shù)取象”，命理學(xué)成為生活范式中的“象”和音樂節(jié)奏中的“象”。在中國哲學(xué)中，“運(yùn)數(shù)”和“數(shù)理”都是衡量時(shí)間的范疇，這就是時(shí)間意識(shí)的空間化。這種“以時(shí)統(tǒng)空”的哲學(xué)觀在中國的哲學(xué)、文化和社會(huì)生活中比較典型。例如，我們所熟悉的石器時(shí)代、鐵器時(shí)代、蒸汽時(shí)代等，都為考古學(xué)中的術(shù)語，皆以空間中出現(xiàn)的工具為標(biāo)志，是假定的一個(gè)時(shí)間段；又如中國古代的時(shí)間測(cè)量工具日晷，是通過太陽陰影的長度在可看見的空間中來表達(dá)時(shí)間。在宗白華的美學(xué)思想中，所謂空間的時(shí)間化主要是指對(duì)空間的直觀感受在時(shí)間的節(jié)奏中變得有活力，使整個(gè)審美過程變得和諧。宗白華說：“時(shí)間的節(jié)奏（一歲十二月二十四節(jié)）率領(lǐng)著空間方位（東南西北中）以構(gòu)成我們的宇宙。所以我們的空間感覺隨著我們的時(shí)間感覺而節(jié)奏化了、音樂化了！”在宗白華的論述中，“時(shí)空統(tǒng)一”的宇宙觀被他從不同的角度討論。如果用最簡(jiǎn)單的話說，就是為空間的審美實(shí)踐加入流動(dòng)的、鮮活的、具有生命力的血液。但這種對(duì)空間感知的時(shí)間化并不限于宗白華，在中國古典哲學(xué)文化中，陰陽結(jié)合、虛實(shí)相生的思想賦予了這種空間時(shí)間化的美學(xué)思想以形而上和本體論的意義。

宗白華還認(rèn)為希臘幾何學(xué)是在數(shù)學(xué)領(lǐng)域?qū)臻g探索的一大突破，在美學(xué)領(lǐng)域，宗先生還發(fā)現(xiàn)了時(shí)間空間化和空間時(shí)間化的另一個(gè)特點(diǎn)：時(shí)間的空間化把本來是動(dòng)態(tài)的審美形象變成了靜態(tài)的，從而失去了它的活力和存在的意義。另外，空間的時(shí)間化表達(dá)了更多的活力，強(qiáng)調(diào)了生命的意義，在這種活力和生命中，建構(gòu)出一個(gè)具有和諧、節(jié)奏和韻律的審美空間。這也是宗白華提出的“以時(shí)統(tǒng)空”的意義所在。可以說，正是因?yàn)槿说拇嬖?，時(shí)間這個(gè)詞獲得了存在的價(jià)值。沒有人，就不可能對(duì)時(shí)間有智慧層面的關(guān)照，也因?yàn)槿说纳怯邢薜?，我們從出生就面臨著時(shí)間流逝所帶來的死亡威脅。生命的內(nèi)容（過去和現(xiàn)在的經(jīng)驗(yàn)）在時(shí)間維度上表現(xiàn)出來，經(jīng)驗(yàn)在時(shí)間上表現(xiàn)為流動(dòng)或變化，但生命的流動(dòng)不是同質(zhì)的流動(dòng)；后來的生命包含或拋棄了以前的生命。宗白華認(rèn)為，“藝術(shù)家之經(jīng)歷，非普通所謂經(jīng)歷，乃某時(shí)期某事件引起一極大之刺激，全身為之震動(dòng)一度，始謂之生命之經(jīng)歷”。時(shí)間就是藝術(shù)生命的必要條件。明末階級(jí)矛盾已經(jīng)愈演愈烈，國家走向滅亡的趨勢(shì)已經(jīng)不可避免。就是在這種黑暗的社會(huì)背景下，朱耷出生在江西首府南昌的弋陽王府，是明代開國皇帝朱元璋第十七子寧獻(xiàn)王朱權(quán)的后代，正是這一特殊的身份，奠定了他明亡以后的人生道路。雖后人常稱他為朱耷，但是在已有的資料中沒有證據(jù)證明他自己用過此名。他的名號(hào)格外多，可以說是歷史少有，常見的為雪個(gè)、個(gè)山、個(gè)山驢等，八大山人是他60歲以后一直到去世最常用的名號(hào)。對(duì)于這個(gè)名號(hào)，他自己解釋為：八大者，四方四隅，皆我為大，而無大于我也。他這樣的說法，也是為了表明自己對(duì)佛、對(duì)人生的一種頓悟。8大山人在祖父和父親的影響下，加之自己聰敏好學(xué)，八歲就能作詩，11歲便能畫青山綠水，就是這樣一個(gè)天才少年卻無奈生不逢時(shí)。崇禎十七年（1644年），天下大亂，清兵進(jìn)關(guān)，災(zāi)難臨頭，他只好逃進(jìn)奉新山中藏身。從此一直到順治五年（1648年），八大山人出家為僧，腥風(fēng)血雨的這幾年，也是他人生道路中最重要的時(shí)段。落發(fā)為僧的經(jīng)歷使他不得不茍且。這種難以忍受的無奈在他后來的許多詩文和作品中，都有不同程度的體現(xiàn)。

正如法國理論家列斐伏爾所言：“空間里彌漫著社會(huì)關(guān)系：它不僅被社會(huì)關(guān)系支持，也生產(chǎn)社會(huì)關(guān)系和被社會(huì)關(guān)系所生產(chǎn)?！痹诋?dāng)今社會(huì)，“空間”早已具有更多的社會(huì)文化內(nèi)涵，不僅是一個(gè)物理場(chǎng)所的概念，更是作為事情發(fā)生的 “背景”或“容器”。這是因?yàn)榭臻g是在人類行為和社會(huì)關(guān)系的背景下創(chuàng)造的，而人類行為和社會(huì)關(guān)系又反過來影響、塑造甚至改變著其中人的思維和行為方式。在時(shí)代變遷的過程中，八大山人經(jīng)歷了與以往截然不同的存在。除了意識(shí)形態(tài)的變化帶來的文明沖突和碰撞，最直接的原因是八大山人生活的空間發(fā)生了巨大的變化。他的生活充滿了艱辛、激情和壓抑，但此種種皆沒有阻止他對(duì)藝術(shù)的追求。

宗白華認(rèn)為，書畫、戲劇、建筑等藝術(shù)形式都采用舞蹈的虛靈來塑造自己的藝術(shù)空間，也就是說，舞蹈動(dòng)作在藝術(shù)領(lǐng)域上的延伸為中國的藝術(shù)風(fēng)格奠定了獨(dú)特的藝術(shù)基礎(chǔ)。舞蹈的這種虛靈在書畫藝術(shù)中具體表現(xiàn)為虛實(shí)相生。中國畫家在畫紙上用這種虛靈表達(dá)節(jié)奏感，又用這種流動(dòng)的節(jié)奏表達(dá)時(shí)間感，用筆墨的濃淡、起伏來表達(dá)空間感。相反，西方畫家則依靠科學(xué)的透視規(guī)則構(gòu)造一個(gè)接近幾何學(xué)的準(zhǔn)確透視空間。八大山人的繪畫作品可以說在寫意花鳥畫中是獨(dú)樹一幟的。在研究花鳥時(shí)，他吸取了前人的長處，打破傳統(tǒng)形式，敢于嘗試和創(chuàng)新。他的作品富有表現(xiàn)力和創(chuàng)造力，給觀眾以視覺沖擊和想象的空間，這種空間有時(shí)就是用空白來表示。

在八大山人筆下，作品多一氣呵成。他對(duì)筆墨的駕馭能力和對(duì)畫作的構(gòu)型都達(dá)到了很高的境界，能在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上最大限度地融入自己的情感。他叛逆的性格和破壞的姿態(tài)，成為他藝術(shù)品的一種表現(xiàn)手段。在繪畫中，他的構(gòu)圖、筆墨層次受到沈周和梁楷的影響，但他比沈周更簡(jiǎn)潔大膽，視覺沖擊力更加強(qiáng)悍，但是在他的作品中還是存有傳統(tǒng)的影子。八大山人對(duì)筆法的控制和對(duì)線條的質(zhì)感及力量大小的把控，都有意識(shí)地加以完善和處理。他的畫作在空間和構(gòu)圖方面，更加瀟灑自然，點(diǎn)畫墨色層次分明，力透紙背。用筆方面，中鋒與側(cè)鋒自然替換，破鋒、出鋒和澀筆的運(yùn)用更增加了作品的趣味性，進(jìn)一步加強(qiáng)了藝術(shù)作品的視覺效果。

八大山人的畫作 《魚鴨圖卷》中，構(gòu)圖奇特，線條簡(jiǎn)練，畫面中除了魚鴨，空無他物。紙的空間雖然有限，但是它給我們的想象空間是無限的，是向外延伸的，這也有賴于八大山人對(duì)繪畫空白處的把握。他以濃淡相宜的濕潤筆觸，在流暢的筆觸中充分表現(xiàn)出魚鴨游動(dòng)的形態(tài)和筆墨意境。八大山人的繪畫有一種有機(jī)結(jié)合的自發(fā)性，超越了地平線和空間。他通過在畫面空白處表現(xiàn)水波的意味，從根本上完成了對(duì)水墨花鳥畫的改造。他在水墨畫中把自己對(duì)生活的思考疊加在魚鴨上，用筆墨來表達(dá)，使作品有一種內(nèi)在的妙境。水墨花鳥畫和書法的結(jié)合則更加有趣，他自覺或不自覺地讓這種控制和掌握滲透到他的書法和繪畫作品中。除了能畫，他亦能詩、能書。所以他的畫即使空白處很多，但是添加上他在作品中的題詩，意境就非常充足了。

《孤鳥圖軸》也是朱耷的代表作之一，描繪了一枝彎曲的枯枝從左下方傾斜著向畫面正中生長。一只孤鳥單腳休憩于枯枝之上。其余處全是空白。背景的空白，給我們凄涼蕭瑟之感，更襯托出畫中之鳥的孤單和渺小。虛景與實(shí)景結(jié)合在一起，互為補(bǔ)充，相得益彰。這一刻的時(shí)間在觀者的思考中仿佛是靜止的，但是當(dāng)觀者回過神來，時(shí)間便也流動(dòng)起來，正是通過這種流動(dòng)的時(shí)間讓我們通過畫作感受到朱耷生命精神的奔涌。

《眠鴨圖》是朱耷創(chuàng)作的紙本水墨畫，該畫作繪眠鴨一只，四周空無一物。僅在畫幅右上方署“己巳閏三月，八大山人畫”，鈐“八大山人”“口如扁擔(dān)”“八大山人口如扁擔(dān)”印。這幅作品創(chuàng)作于八大山人64歲，已經(jīng)是晚年，他年輕時(shí)對(duì)于國破山河的憤慨已經(jīng)隨著時(shí)間的流逝平靜下來。這只眠鴨脖子縮回閉著眼睛，好似休息的狀態(tài)。形狀輪廓就像靜止的礁石，給觀者沉穩(wěn)如山之感，仿佛此刻已遁入五行之外。畫面大幅的空白，更使觀者聯(lián)想到一望無際的水面，空白處在此刻顯得更加寂寥。書、畫、印在此刻安排得恰到好處，不可做一增或一減。可謂是八大山人精彩的作品之一。

漢字由點(diǎn)畫的連貫穿插而成其形體，點(diǎn)畫之外的空白處也是字的組成部分。八大山人不僅是畫家還是書法家。他的早期書法風(fēng)格獨(dú)特，作品多藏鋒運(yùn)筆，點(diǎn)劃圓融，章法布置疏密得當(dāng)，于均衡與工整處呈現(xiàn)出奇特、險(xiǎn)怪、夸張的藝術(shù)特色。線條的使用和黑白章節(jié)的劃分類似于他的繪畫。書法創(chuàng)造了一種前所未有的風(fēng)格。與他早期受米、黃、董影響的作品相比，他后來的成熟作品不僅是一種 “進(jìn)步”，而且是一種飛躍，這種飛躍是八大山人對(duì)自己人生經(jīng)歷大徹大悟的結(jié)果。如果說八大山人的魚、鴨、鳥和其他動(dòng)物的瞪眼形象是他自己個(gè)性的表現(xiàn)，那么他的書法也是一種 “個(gè)性化”的書法。八大山人的書法作品很難找到一個(gè)固定的程式。他在書寫過程中都是有感而發(fā)，所以字形和字勢(shì)都是偶然或者隨性發(fā)揮。在八大山人的作品中，結(jié)體和章法是一體的，章中有形，形中有章，實(shí)現(xiàn)了整體與部分的統(tǒng)一。對(duì)作品局勢(shì)的分析表明，其結(jié)體是獨(dú)立的，符合基本章法要求和結(jié)體規(guī)則。但是從整體來看，八大山人書法中的每一個(gè)字的結(jié)構(gòu)形狀都可以滿足章法布局的要求，有收縮變形的自由，追求某一個(gè)字的形狀并不影響整體的章法布局。從局部看，似乎不符合書法作品的要求，但放在整體作品中，卻非常和諧，不突兀、不直白，這是其最大的藝術(shù)特點(diǎn)。

《眠鴨圖》八大山人/作

本文以八大山人的繪畫和書法作品為切入點(diǎn)，基于他對(duì)藝術(shù)不羈和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，進(jìn)行了一次討論以及一次跨越時(shí)空的調(diào)查。上述書畫作品都是八大山人對(duì)作品中現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)融合思想的追求。一方面是對(duì)現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的融合過程和萬物生成陰陽互動(dòng)的解釋，另一方面也是對(duì)審美主體在時(shí)間和空間上的表達(dá)。這種表達(dá)是審美主體在時(shí)間和空間上的情緒表達(dá)。另外，它在時(shí)間和空間上表達(dá)了審美主體的審美情緒，正如宗白華所說，“化景物為情思”，這樣我們就“在虛空中看到真實(shí)，在真實(shí)中看到虛空”。但把詩歌、書法和繪畫完美地結(jié)合在一起并不是一件容易的事。荷蘭著名畫家凡·高在追求藝術(shù)完美的過程中達(dá)到了瘋狂的狀態(tài)，而東方的朱耷則以普通人無法理解的方式進(jìn)行表演，在自己身上找到了理想的社會(huì)狀態(tài)，他的瘋狂和藝術(shù)成就是中國繪畫史上的里程碑。他將毛筆和生宣紙巧妙地結(jié)合在一起，產(chǎn)生了經(jīng)典的書法和繪畫作品。他滾動(dòng)的、起伏的筆觸被嫻熟的技術(shù)所完善。正是他將繪畫和書法技巧結(jié)合起來，創(chuàng)造了一個(gè)創(chuàng)新和情感傳遞的藝術(shù)作品。他在那個(gè)時(shí)代的高度創(chuàng)新，對(duì)今天的繪畫書法有一定的借鑒意義，他書畫作品中的布白和虛實(shí)也對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)審美價(jià)值的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。