賈昊宇

（上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院，上海 200072）

一、意境何謂

以意造境，以境生意。中國古代的意境審美觀念派生于中國古代的詩境理論，也就是說，意境理論最早作為文學(xué)的藝術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)和審美取向。意境的觀念誕生較早，在中國古代哲學(xué)與美學(xué)思想的轉(zhuǎn)型變化中不斷地被加入新的內(nèi)涵，是一個意味豐富，指向多元的美學(xué)范疇。

意境理論最早可以追溯到中國人的“心物”觀。中國哲學(xué)內(nèi)部并不主張“心物”分離，也就是不將主體與對象主客二分。劉勰在《文心雕龍》中提到：“思理為妙，神與物游”。也就是說藝術(shù)想象要緊隨著外在世界運動。對外在世界的審美是離不開主觀情思和藝術(shù)想象的，對心物合一的追求很快就體現(xiàn)在了文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域，而這種藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞的形態(tài)很快就在后續(xù)的發(fā)展中發(fā)生了質(zhì)變。

到了唐代之后，隨著詩歌藝術(shù)的發(fā)展，意境理論臻于完備，出現(xiàn)了“意境”、“造境”、“取境”之說。殷璠、王昌齡、皎然等人都論及過詩境，其中集大成者莫過于司空圖的《與李生論詩書》《與王架評詩書》和《二十四詩品》。司空圖將前人的“神與物游”發(fā)展為“思與境偕”，“偕”帶有一種完美而自然的圓滿之感，這暗合了皎然“成篇之后，觀其風(fēng)貌，有似等閑，不思而得”［1］的“取境”之說。這意味著意境背后的自然完滿所指向的不是刻意地修飾和雕琢，而是在對于內(nèi)在審美精神深刻發(fā)現(xiàn)之后的一種觀之自然而實際蘊含精深藝術(shù)構(gòu)思的藝術(shù)效果。

對于詩歌意境的表現(xiàn)，司空圖則認為是“近而不浮，遠而不盡”［1］，既不能浮泛，又要高遠而余韻悠長，由此，才能得到所謂“韻外之致”“味外之旨”，也即是對藝術(shù)境界的表達需要具有一種超乎尋常的張力，既要深刻而動人，又要將力度控制得當(dāng)。經(jīng)唐一代，意境很快成為詩歌藝術(shù)造詣的品評標(biāo)準(zhǔn)，而意境理論一直到王國維的“境界”之說后仍在不斷發(fā)展。意境的審美精神是對文學(xué)作品極高的創(chuàng)作要求，既要達到虛實相生、情景交匯的韻味綿長之境，又不能讓人覺察到刻意經(jīng)營的工巧之感；既要用有限的能指符號表達無限的指向性，又不能直抒胸臆而破壞想象的過程。這要求詩人在對眼前實境有自覺性的準(zhǔn)確把握之后，再用思維和辭藻洗煉，最終的藝術(shù)效果既是深思熟慮的結(jié)果，又能渾然天成、不留痕跡。

意境這個審美觀念之所以能夠占據(jù)中國古典美學(xué)的主導(dǎo)位置，主要有兩個方面的原因：其一，意境這個美學(xué)范疇不是一朝一夕形成的，而是經(jīng)歷了漫長的發(fā)展和演進過程。在這個歷史進程中，“意境”的內(nèi)涵不斷豐富，是由于其吸收了詩歌、書法、繪畫等諸多門類的藝術(shù)形式在對藝術(shù)表現(xiàn)的探索過程中所產(chǎn)生的審美理想，在文化層面上意境吸收了儒、釋、道三家的美學(xué)觀念和哲學(xué)思考，如含蓄曲折吸收了儒家的“中和”思想，是孔子詩學(xué)最早的“樂而不淫，哀而不傷”的延續(xù)；而意境所提倡的取境風(fēng)流自然則包孕了道家“大巧若拙”的審美理念；意境所提倡的審美心態(tài)中亦有釋家的“覺”與“悟”以及道家的“虛靜”觀。意境這個范疇的生命力來源于其兼容并包、博取諸長，從而讓我們在理解這個觀念的時候必須認識到其背后的深厚內(nèi)涵。其二，意境這個審美范疇可以幫助我們將中國古典美學(xué)中的諸多問題勾連起來，其中包括審美心態(tài)、審美想象、審美情感、審美理想和審美精神。對于意境的理解已經(jīng)直接關(guān)涉到中國人對于美本身的理解，而意境這個范疇也與“韻”“氣”“風(fēng)骨”“興象”“滋味”等諸多審美范疇直接相關(guān)聯(lián)。我們由此可以發(fā)現(xiàn)意境不僅僅是一個單一的審美范疇，而是一個作用于文化層面、藝術(shù)層面和審美層面的復(fù)雜共同體，只有對中國的藝術(shù)精神和美學(xué)精神做了充分理解之后才能夠真正深刻地理解意境這個觀念。由此，基于這種藝術(shù)追求，中國古典藝術(shù)的各個門類會產(chǎn)生最為復(fù)雜的互文性。

因為意境理論中“境界”以及“象外之象”“景外之景”等各種審美觀念在各種藝術(shù)創(chuàng)作中具有共通性，意境理論很快就作為一種美學(xué)觀念溢出文學(xué)領(lǐng)域，與音樂、繪畫、園林等其他藝術(shù)媒介、藝術(shù)文本發(fā)生互文性，而對于意境美學(xué)的把握和追求很快滲透到各種藝術(shù)門類甚至是中國人的生活之中，從而形成獨屬于中國藝術(shù)和審美的文本間性。如果要理解這種互文性和文本間性，園林藝術(shù)可以為我們提供一個很好的切入點。

二、蘇州園林的意境美考察

互文性來自于西方結(jié)構(gòu)主義思潮的概念，在廣義的定義中，互文性與一個文本背后的知識結(jié)構(gòu)、文化背景、社會意識相關(guān)聯(lián)，以此形成與其他文本之間的文本間性。近年來，互文性的使用語境開始進入到跨媒介的藝術(shù)對話之中，我們可以借用這個概念，將其納入到藝術(shù)史和美學(xué)領(lǐng)域，用來揭示中國古代不同形式的藝術(shù)文本間的審美共通性。我們可以以蘇州園林為例來考察其設(shè)計理念和美學(xué)追求是如何體現(xiàn)派生于文學(xué)意境理論的，又是如何作用在其他形式的藝術(shù)文本之中的。

“宇”“宙”二字最早都來自于建筑的意涵，中國人將宇宙（也即“時空”）理解為一個“大房子”，王振復(fù)先生認為：“人們也習(xí)慣于將所居之處，即建筑及其周圍環(huán)境看作他們自己賴以生存的宇宙?！保?］中國古人是從宇宙中得到自己的建筑空間意識的，這也是蘇州園林建筑的主要精神內(nèi)核。既然是構(gòu)筑理想的居住環(huán)境，蘇州園林的審美內(nèi)核無處不體現(xiàn)著意境美的原則?；蛘呶覀兛梢哉f蘇州園林的建造就是一場在現(xiàn)實世界中的“造境”，文學(xué)中的“象”成為現(xiàn)實中的“景”、文學(xué)中的“境”成為現(xiàn)實中的“園”、文學(xué)中的“時間性”成為現(xiàn)實中的“空間性”。

蘇州園林的建筑體量并不大，但卻使用有限的空間完成了對理想宇宙的模擬，為了用有限的景來表達無限的“象”，蘇州園林放棄了實景而選用隱喻式的“虛景”。假山和池塘隱喻了理想中可以棲居的自然山水，為了滿足真實感，還在假山上筑亭以“登高遠眺”，在有限的空間表達山的“幽深”與“險峻”。為了還原文學(xué)中的意象營造，將特定的“意象”進行組合，手書兩聯(lián)題于景物之側(cè)，以體現(xiàn)設(shè)計者的匠心和主人的品味。如今人們普遍將蘇州藝圃中的“響月廊”理解為通假字，實際上這種手法在文學(xué)中并不少見，以竹聲、雨聲的響動來襯托月色的靜謐，以聲響月，顯示了閑適安逸的心態(tài)，將主觀情思和諸感官中的引譬連類通過精巧的布置和題字展現(xiàn)出來。而要使得有限的空間富于變化，蘇州園林不能像宮殿式建筑群那樣將景物平鋪，其所采取的方式是對空間進行折疊，使用有限的空間完成對線性時間的容納。亭臺的布置、曲折的石橋以及圍墻上的花窗可以提供更多的視點，以有限的“景”來完成更多的“象”，而曲折和遮擋正是我們前文所說的那種“近而不浮、遠而不盡”的含蓄蘊藉的美。

更為重要的是，園林建筑也將文學(xué)中所追求的時空一體呈現(xiàn)了出來。園林的時間性不僅僅在于使用建筑的布局使得游賞時間增加，時間的綿延不但是線性的，更是四季循環(huán)的，通過對草木花卉安排來體現(xiàn)四時朝暮的景色，詩詞中的“落花”、“聽雨”、“朝霞”、“暮雪”可以在園林當(dāng)中有所展現(xiàn)，這種時間的變換和園林中回環(huán)往復(fù)的空間變化共同構(gòu)成了園林的時間性。園林的空間由此富于生機和動感：一方面，園林空間是被隔離出的世界中的一隅；另一方面，園林的小空間也在不斷與孕育著自然萬物的大空間發(fā)生著互動與關(guān)聯(lián)。

由此可見，蘇州園林充滿了意象的構(gòu)建，境界的營造，時空的安排，將我們在詩詞中對意境的抽象把握展現(xiàn)在了現(xiàn)實世界之中，當(dāng)我們將建筑去功能化之后，再度走入蘇州園林，將其稱之為一個美學(xué)化的藝術(shù)文本是完全成立的，亦或者我們可以將審美也作為其功能的一部分，以此體會中國古代知識分子群體將生活審美化的趣味。園林藝術(shù)是一種實境營造，在設(shè)計中不僅要考慮建筑、池塘、草木、樹石本身，也要考慮如何布置，強化時間和空間感受以引發(fā)意境的聯(lián)想，使得園林中的諸種元素能夠彼此呼應(yīng)、相得益彰。意境這種藝術(shù)追求在園林的構(gòu)造中被實體化了，這種寄托著詩歌想象力的審美觀念與中國建筑、園林設(shè)計發(fā)生了互文和對話。

我們不僅可以在園林的設(shè)計觀念中看到意境這個美學(xué)觀念的互文性，也能在具體的園林布置中發(fā)現(xiàn)園林藝術(shù)與其他藝術(shù)門類之間發(fā)生的互文性關(guān)聯(lián)：園林藝術(shù)往往帶有一種“戲仿性”，即園林的具體形式往往能看到其他藝術(shù)形式的影子，充滿了對各種藝術(shù)門類的戲仿。園林所營造的山水景觀往往來自于山水畫中凝煉的古意，這些山水造型與自然中的山水有所不同，反而更類似于山水畫中的山水形態(tài)，假山的動感與北派的宋代山石如出一轍。而景觀的布置往往呼應(yīng)著具體的文學(xué)主體：或是“枕流漱石”，或是“流觴曲水”，這種戲仿性體現(xiàn)出古人希望居住的環(huán)境在本質(zhì)上是一種文化景觀，而不是普通的自然景觀，即理想中的山水是一種審美性的“境界”，而不是對自然的照搬。

作為一種空間藝術(shù)形態(tài)，蘇州園林非常完美地體現(xiàn)了中國人在文學(xué)和美學(xué)上的追求，一個懂得意境美的中國人一定可以理解蘇州園林的美感。詩詞與園林作為不同的藝術(shù)媒介通過意境的審美追求和審美精神發(fā)生了互文性。從另一個層面上來說，意境美學(xué)本身就可以理解為詩詞文本內(nèi)部的文本間性形成的闡釋共同體，而這種特別的美學(xué)旨趣深刻地影響到了蘇州園林藝術(shù)的生成和發(fā)展，這種影響不僅僅體現(xiàn)在細節(jié)上，更體現(xiàn)在文化的根源上。

三、互文性背后的文化共性

每一種文本從根源上都是彼此交織的，每一個獨立的文本都處在一個龐大的文本網(wǎng)絡(luò)和能指鏈之中。我們看待任何一種文本都不能僅從孤立的媒介本身出發(fā)，尤其是我們面對中國藝術(shù)媒介的時候。從這個角度來看，任何文本都是生成性的，園林不僅僅來自意境美學(xué)的主觀營造，更體現(xiàn)在中國古代藝術(shù)文本間的彼此滲透。我們可以說，在園林藝術(shù)上發(fā)現(xiàn)了中國古代詩詞的印記和精神，其背后是中國人在藝術(shù)和哲學(xué)觀念上的整體性意識。園林藝術(shù)是千年來中國古典藝術(shù)精神的集萃，這其中有儒、釋、道精神的影響，初民世界觀的集體無意識的傳承，更有中國人在藝術(shù)品味和審美理想上的追求和表達。蘇州園林藝術(shù)注重意境的美學(xué)并不是一個純粹的偶然。

中國古代的文學(xué)藝術(shù)往往被特定的知識分子群體所“統(tǒng)治”，他們的趣味和追求會形成一個特有的圈子，并排斥其對立面。我們可以看到宋元之后文人畫對于追求“形似”的行家的排斥，如吳門畫派的興起和統(tǒng)治地位以及董其昌的南北宗論。先在的意識很容易影響一個固定群體的方方面面，這是蘇州園林追求意境營造的一個成因。另一個成因即我們應(yīng)該排除創(chuàng)作主體和審美主體對藝術(shù)設(shè)計理念的影響，進而將其理解為一種純粹的“互文性”?！拔谋拘源媪宋膶W(xué)，互文性代替了傳統(tǒng)”［3］，某種程度上，我們確實可以從這個層面進行理解。意境美的影響不僅僅在園林建筑，更影響了中國古代的繪畫藝術(shù)和音樂藝術(shù)，連宋代畫院的考題都常常以表達詩境為評判標(biāo)準(zhǔn)。這種藝術(shù)文本之間的互動不僅僅是主體的有意為之，更是相對的文化背景下、相同的藝術(shù)文本間所潛移默化的彼此觀照。

綜上所述，我們可以發(fā)現(xiàn)，互文性不僅僅體現(xiàn)在文學(xué)作品之中，也體現(xiàn)在不同藝術(shù)媒介的互動中，同一種美學(xué)理念也可能作用于不同種類的藝術(shù)形式。由此，意境這個低于概念而高于感性的審美觀念在這種不同媒介間的創(chuàng)作互文性中躍升為一個泛文化的觀念，從而進入社會意識層面，成為諸種藝術(shù)形式共同的審美理性、審美精神。園林不同于普通的藝術(shù)形式，它的主體是建筑，可以將各種不同的藝術(shù)形式吸收到園林景觀的內(nèi)部。作為空間藝術(shù)，園林具有時間的綿延性；作為時間藝術(shù)，園林又有空間的廣延性。園林不同于詩歌藝術(shù)激發(fā)的想象力的“自由游戲”，而是以實境為媒介，將虛與實同時納入到營造的時空結(jié)構(gòu)中，它由此可以戲仿所有藝術(shù)形式的創(chuàng)作手法：即在具體的園林景觀中綜合視覺、聽覺、觸覺等，以充分調(diào)動人的五感和想象能力。最后，作為人們?nèi)粘Ｉ畹目臻g，園林是一種生活審美化的載體，體現(xiàn)了園林主人的藝術(shù)品味和文化修養(yǎng)，在這個基礎(chǔ)上與其他藝術(shù)形式的互動幾乎是一種必然。由此，我們以園林為基礎(chǔ)建構(gòu)起一種龐大的互文性結(jié)構(gòu)，在這個結(jié)構(gòu)中我們得以將意境的美學(xué)觀念作為核心，將各種藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)形式勾連而并置起來，在這個過程中發(fā)覺中國古典藝術(shù)間的深層共性。