王巍瑩

現(xiàn)代京劇《紅燈記》開創(chuàng)了紅色經(jīng)典現(xiàn)代戲的先河。在那之前，現(xiàn)代京劇如春筍般遍布全國(guó)，各類劇種、各種風(fēng)格，像《紅燈記》這樣有數(shù)個(gè)版本的劇本在同時(shí)演出。最終，現(xiàn)在所演出的京劇《紅燈記》版本，以雄厚的實(shí)力與資源留存下來(lái)，成為京劇舞臺(tái)上經(jīng)久不衰的常見保留劇目。

《紅燈記》故事原作者沈默君最早是在1963年將該故事在《電影文學(xué)》上刊載，名為《革命自有后來(lái)人》。在當(dāng)年便被導(dǎo)演于彥夫拍成了電影，劇名改為《自有后來(lái)人》。電影大火后，各劇種、各劇團(tuán)紛紛將其改編搬上舞臺(tái)，一時(shí)間，《紅燈記》《紅燈志》《紅燈傳》《三代人》《一份密電碼》《革命自有后來(lái)人》等等版本各自為營(yíng)，你方唱罷我登場(chǎng)。最終，以中國(guó)京劇院的演出版本大行其道，成為如今我們所看到的演出本。美國(guó)《時(shí)代》雜志曾經(jīng)評(píng)論《紅燈記》在現(xiàn)代京劇中最為激進(jìn)，它敘述了一個(gè)地下黨家庭所表現(xiàn)出的英雄主義。正如其所說(shuō)，該劇的故事核心也確實(shí)是以這個(gè)祖孫三代人組成的家庭前赴后繼、承上啟下的革命斗爭(zhēng)史圍繞展開的。

從藝術(shù)專業(yè)角度進(jìn)行分析，相對(duì)于李玉和的唱做繁重、李鐵梅的“金句頻出”，李奶奶這個(gè)角色主要起到拋磚引玉的作用。該角色在第二幕戲登場(chǎng)，以西皮散板轉(zhuǎn)原板開唱亮相：“打魚的人經(jīng)得起狂風(fēng)巨浪，打獵的人哪怕虎豹豺狼……”向觀眾暗示這個(gè)家庭的非凡特質(zhì)，雖身處陋室，衣著襤褸，卻在經(jīng)歷著艱難險(xiǎn)阻的偉大事業(yè)。李奶奶身穿灰色大襟衫，褲腿小扎，與之對(duì)應(yīng)的是描述這位母親角色的關(guān)鍵詞——飽經(jīng)風(fēng)霜，堅(jiān)定不移。這是要求演員一亮相就要傳達(dá)給觀眾的角色氣質(zhì)，是非常需要火候去掌握與拿捏的，這也是現(xiàn)代京劇重視人物刻畫的一個(gè)表現(xiàn)。這個(gè)亮相后不久，李奶奶先是為鐵梅鋪墊“我家的表叔數(shù)不清”這一橋段，隨后就是李玉和將交通員背進(jìn)屋內(nèi)，母子對(duì)視，李奶奶又接過(guò)紅燈，遞上水碗，持煤油燈對(duì)暗號(hào)等一系列身段。這一系列的表演只在電光石火之間，不過(guò)區(qū)區(qū)數(shù)秒，卻既要有眼神互動(dòng)，身段也要講究節(jié)奏尺寸，不能太快，否則顯得假；又不能拖拖拉拉，顯得手忙腳亂。這個(gè)“尺寸”也是需要演員自己不斷琢磨、向前輩老師學(xué)習(xí)、與搭檔演員互相磨合的。這是李奶奶在二幕戲份中需要攻堅(jiān)的一些表演技巧。

整出劇目的高潮自第五幕《痛說(shuō)革命家史》始。李奶奶在這一場(chǎng)，有繁重的念白需要掌控。京劇行內(nèi)俗話說(shuō)“千斤念白四兩唱”，在現(xiàn)代戲里依然有這句話的一席之地。李奶奶在“痛說(shuō)革命家史”中的表演確實(shí)如此。先是在與鐵梅的對(duì)話中，諄諄教誨她紅燈有著傳家寶一般的重要性；又教導(dǎo)鐵梅，與鄰居慧蓮一家同是工人階級(jí)，所以要唇齒相依的道理。隨后，假交通員打破和諧的節(jié)奏闖入屋中。這里的戲是劇目節(jié)奏驟然收緊的重要轉(zhuǎn)折，不可含糊：雙方先對(duì)暗號(hào)，隨后李鐵梅便要舉起紅燈與之接頭，但李奶奶出于謹(jǐn)慎，立即出手制止鐵梅，并舉起旁邊的煤油燈試探對(duì)方，不知細(xì)節(jié)的特務(wù)中計(jì)，被謹(jǐn)慎的李奶奶識(shí)破。這里的細(xì)節(jié)要完全傳遞給觀眾，不能讓人看得一頭霧水，如何掌握節(jié)奏、打動(dòng)觀眾是演員務(wù)必要注意的。這個(gè)時(shí)候整個(gè)氣氛瞬間收縮，鐵梅表現(xiàn)的是第一次直面敵人的驚慌失措，而李奶奶就要突出久經(jīng)風(fēng)霜的沉著冷靜，她安慰李鐵梅不要慌張，并指揮她按部就班準(zhǔn)備揭開蝴蝶窗花報(bào)警。此時(shí)，李玉和回來(lái)了，她繃緊的神經(jīng)終于不受控：“外面有狗！”一句鏗鏘有力的罵聲卻將觀眾帶入到更為憤怒的緊張當(dāng)中，隨著李玉和再次將情緒拉低，交代李奶奶與鐵梅密電碼的下落，觀眾也認(rèn)定了李玉和即將被捕的事實(shí)。翻譯官以請(qǐng)李玉和赴宴為名實(shí)施抓捕，臨行前，李奶奶再度開展情節(jié)，提升情緒，要敬李玉和一碗酒，李玉和接下的不僅僅是一碗酒、一個(gè)道具，更是接下了李奶奶傳遞過(guò)來(lái)的情緒，并將它升華、放大，“臨行喝媽一碗酒，渾身是膽雄赳赳”，這更是一份人物的慷慨壯烈。而在接下來(lái)的劇情中，依然是第五幕戲“痛說(shuō)革命家史”，李奶奶也依然擔(dān)當(dāng)點(diǎn)燃情緒的那個(gè)角色。李玉和被捕后，李奶奶在李鐵梅情緒還未穩(wěn)定的情況下認(rèn)為事情已到危急關(guān)頭，是時(shí)候讓李鐵梅知道自己的身世，并讓她扛起革命的重?fù)?dān)了。于是劈頭蓋臉地說(shuō)出“咱們本不是一家人”的真相。傳統(tǒng)京劇中，對(duì)孤兒訴說(shuō)家史的情節(jié)屢見不鮮，《舉鼎觀畫》《斷臂說(shuō)書》中均有類似場(chǎng)面，在這些劇目中，孤兒的父親(養(yǎng)父)或知情者總是先講故事，而后吐露身世。而《紅燈記》的做法正好相反，李奶奶劈頭告訴李鐵梅：“爹不是你的親爹！奶奶也不是你的親奶奶！咱們祖孫三代本不是一家人哪！你姓陳，我姓李，你爹他姓張！”[1]這里的大段念白由鏗鏘到婉轉(zhuǎn)，又從波瀾不驚到驚濤駭浪，波動(dòng)起伏極大，絕不是一朝一夕的功夫，也需要演員自己隨著時(shí)間推移去慢慢領(lǐng)會(huì)。李奶奶的“痛說(shuō)”與王佐的“說(shuō)書”、程嬰的“圖說(shuō)”有很大的本質(zhì)區(qū)別。后兩者有充分的心理準(zhǔn)備說(shuō)出真相，而李奶奶出于緊急，她的“痛說(shuō)”從題目看便是更為激情的。按題目論，這場(chǎng)戲叫“痛說(shuō)革命家史”，自然就會(huì)有“痛徹心扉”的成分在里面。李奶奶飽經(jīng)風(fēng)霜的一生中，由南方遷居北方(隱藏的人物設(shè)定)，經(jīng)歷喪夫之痛，數(shù)次革命失敗之殤，與反動(dòng)軍閥、侵略者斗爭(zhēng)了一輩子，眼睜睜看到了無(wú)數(shù)的犧牲。雖說(shuō)早已將生死置之度外，但她現(xiàn)在又要讓鐵梅繼續(xù)走上革命的道路。筆者以現(xiàn)代人的角度觀察，并有理由相信，無(wú)論是否有血緣關(guān)系，這都不是她想要的最好的結(jié)果。革命尚未成功，還需要廣大人民前赴后繼地支持與無(wú)法避免的流血犧牲，哪怕是自己的至親骨肉，合格的革命者也要將他引領(lǐng)到革命的道路上。李奶奶的痛，除了憶往昔的傷痛，也是為革命即將貢獻(xiàn)出摯愛骨肉的心痛。大段念白中佐以“十七年風(fēng)雪狂怕談以往”的重點(diǎn)唱段?！笆吣辍比忠怀觯告傅纴?lái)之感便要緊緊抓住觀眾，這三個(gè)字的感情，是要有復(fù)雜的情緒支撐的，不是單純的拖腔炫技。這十七年間的波瀾壯闊，苦難隱忍，所有心情實(shí)際上都濃縮于這三字之中。李奶奶與鐵梅唱二黃亮相結(jié)束第五幕“痛說(shuō)革命家史”，讓冰冷色調(diào)籠罩下的舞臺(tái)終于熾熱起來(lái)，這個(gè)本是星星之火的革命家庭開始燃燒了。

第七幕李奶奶依然刻畫著與階級(jí)群眾的互幫互助、與敵人的斗智斗勇。并沉著應(yīng)對(duì)了大反派鳩山的盤問(wèn)，這種周旋的感覺與李玉和在酒席宴前頗為相似，都是通過(guò)調(diào)侃來(lái)表現(xiàn)出一種對(duì)侵略者的蔑視。第八幕刑場(chǎng)斗爭(zhēng)，李奶奶與鐵梅都以李玉和為中心，徹底展示出不屈不撓的革命意志和視死如歸的革命覺悟，并慷慨走向刑場(chǎng)，完成了自己光榮的一生。這兩場(chǎng)戲的李奶奶不再有激昂的唱腔加持，只有簡(jiǎn)單的對(duì)白推進(jìn)劇情。可這種對(duì)白的推進(jìn)，并非僅僅是臺(tái)詞互相堆疊碰撞完成的。這里需要一種心里的“勁兒”。鳩山自認(rèn)為是獵手，視李奶奶為獵物，以李玉和為誘餌，利用母子之情在其中狡猾的斡旋；李奶奶則視其為仇寇，自內(nèi)心地與之對(duì)抗，不被其裹挾，從簡(jiǎn)單的臺(tái)詞里處處露出鋒芒，噎得對(duì)方無(wú)話可說(shuō)。這種心氣表面上是京劇演員的“精氣神”支撐體現(xiàn)，實(shí)際是出于人物、出于矛盾刻畫的必要體現(xiàn)。愈是簡(jiǎn)單的地方愈容易松懈，愈是無(wú)技巧的戲份愈考驗(yàn)演員的功力。這里其實(shí)是京劇演員的弱項(xiàng)，無(wú)法通過(guò)口傳心授去模仿，只能通過(guò)演員自身對(duì)于角色的理解感受去詮釋。尤其是我們這些生于安樂的90后演員，怎樣去體現(xiàn)革命者的堅(jiān)毅風(fēng)采，是需要通過(guò)大量文化熏陶的積累去沉淀，才能夠設(shè)身處地地感受。而非一朝一夕，只在排練場(chǎng)紙上談兵的走程式才能塑造出來(lái)的。

由上述看，李奶奶不僅是這出戲的重要角色，也是重要的精神人物?，F(xiàn)代京劇的特性：第一，演員要服從整體藝術(shù)風(fēng)格?，F(xiàn)代京劇不再像傳統(tǒng)京劇一樣在編、排、演方面遷就演員，而是追求明確主體、嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)、突出人物角色。據(jù)此，劇情、人物、主題成為現(xiàn)代戲的主心骨，演員則要根據(jù)既定方針嚴(yán)格執(zhí)行，更要抑制自己的藝術(shù)風(fēng)格，從而使觀眾將欣賞目的轉(zhuǎn)移到“看戲”而非“看角兒”。過(guò)去稱其為樣板，如今可以稱其為“標(biāo)準(zhǔn)化”。李奶奶在這主演鐵三角里就承擔(dān)了更多的輔助性質(zhì)，這其實(shí)并未跳出老旦行當(dāng)?shù)闹饕饔?，可在這里的輔助性質(zhì)不光是出于藝術(shù)考量而存在的。她作為支撐革命事業(yè)的第一代人，卻也是架構(gòu)了第二代革命者李玉和、第三代革命者李鐵梅之間的橋梁，讓革命接力這一主題能夠貫串該劇始終。第二，劇目要弘揚(yáng)革命性。演員李奶奶在劇情推動(dòng)上起到拋磚引玉的作用，“我家的表叔數(shù)不清”“臨行喝媽一碗酒”“聽奶奶一席話”等經(jīng)典名段，都是經(jīng)李奶奶推動(dòng)、引導(dǎo)李玉和、李鐵梅演唱的。而李奶奶這個(gè)角色除了需要演員加強(qiáng)念白方面的功力，還需要演員自身對(duì)革命的信念、對(duì)信仰的忠誠(chéng)有一個(gè)認(rèn)知，才能有演好角色的積淀。在紅色經(jīng)典劇目的各類“奶奶”中，李奶奶也是最令人印象深刻的，唱腔也是最為膾炙人口的。第三，團(tuán)隊(duì)要精誠(chéng)合作?！都t燈記》是當(dāng)時(shí)一流的演員、編導(dǎo)、作曲架構(gòu)出的一流作品，一流的團(tuán)隊(duì)合作是藝術(shù)風(fēng)格統(tǒng)一的重要保證。同時(shí)，好的劇目創(chuàng)排，也并不是僅僅有豪華團(tuán)隊(duì)以一朝一夕之功便可造就的，它更多是要通過(guò)時(shí)間的歷練，不斷實(shí)踐摸索的。希望我們?cè)谖磥?lái)的劇目創(chuàng)排中能夠更多遵從藝術(shù)規(guī)律，不斷磨礪，不斷研究，再造藝術(shù)經(jīng)典。