■ 劉 強(qiáng)

(1.徐州高等師范學(xué)校，江蘇 徐州 221399；2.江蘇師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)研究所，江蘇 徐州 210023)

吳冠中作為中國20世紀(jì)80年代美術(shù)界“抽象美學(xué)”思想的藝術(shù)家之一，專論《關(guān)于抽象美》最早發(fā)表于1980年第10期的《美術(shù)》雜志上，其觀點(diǎn)引起了美術(shù)界持續(xù)數(shù)年關(guān)于抽象美、形式美的理論大討論?！俺橄竺馈睆拿缹W(xué)和藝術(shù)的角度看與“具象美”是一對范疇，“抽象美”是排除對客觀事物的具體描摹而進(jìn)行的提練、概括和升華；以形式元素組合所體現(xiàn)出的美。這些形式元素包括點(diǎn)、線、面、色彩和肌理等。吳冠中認(rèn)為“園林里的窗花樣式……直線、折線、曲線及弧線等的組合”[1]屬于抽象美的范疇，并說：“抽象(法文abstrait或nonfiguratióve)，那是無形象的，雖有形、光、色、線等形式組合，卻不表現(xiàn)某一具體的客觀實(shí)物形象?！盵1]還指出“抽象美是形式美的核心”[1]。

在吳冠中看來無論是東方繪畫，還是西方繪畫，雖然有著不同的表現(xiàn)形態(tài)，但抽象性是東西方繪畫所具有的一種共性。抽象美就存在于它們之中，其本質(zhì)不以人們的意志為轉(zhuǎn)移，客觀地存在著。從蒙德里安的《樹》、畢加索的《牛的變形過程》到吳冠中江南系列作品，我們可以清楚地看到藝術(shù)是如何從具象走向抽象的演變過程。吳冠中的繪畫是將自然美抽象為藝術(shù)美的再創(chuàng)造。在他看來抽象的表現(xiàn)是主觀能動地拒絕描寫客觀物象，他所不斷探求的“藝術(shù)形象”是極為簡化概括的，以形式元素為要義而存在的“點(diǎn)線結(jié)構(gòu)”形象，是從具象演化為抽象的。每個美術(shù)家對“抽象美學(xué)”含義的理解都會有各自的觀念。畫家康定斯基認(rèn)為任何美的感受都來自一定的形式，創(chuàng)作可以脫離客觀事物；抽象的目的是滿足審美的內(nèi)在需求。吳冠中認(rèn)為，“要在客觀物象中分析構(gòu)成其美的因素，將這些形色、虛實(shí)、節(jié)奏等等因素抽出來進(jìn)行科學(xué)的分析和研究，這就是抽象美的探索”[1]。吳冠中繪畫圖式的基本特質(zhì)就是對“抽象美學(xué)”的探索。

一、點(diǎn)線構(gòu)成的抽象美圖式

吳冠中追求藝術(shù)形象的抽象美感，善用點(diǎn)線形式元素構(gòu)成畫面。點(diǎn)、線、面是繪畫中表現(xiàn)形式美的基本元素，由點(diǎn)而成線，由線而成面。點(diǎn)、線、面是構(gòu)成要素，也是抽象美圖式的重要載體；在吳冠中繪畫中點(diǎn)、線、面成為其造型的主要手段，創(chuàng)造了獨(dú)特的抽象美圖式。

吳冠中用點(diǎn)別具匠心。石濤對點(diǎn)曾有一段精辟論述：“點(diǎn)：有雨雪風(fēng)晴四時得宜點(diǎn)，有反正陰陽襯貼點(diǎn)，有夾水夾墨一氣混雜點(diǎn)，有含苞藻絲纓絡(luò)連牽點(diǎn)……”[2]石濤善用點(diǎn)，這變幻多端的“點(diǎn)”自有其抽象意味。吳冠中用點(diǎn)不同于石濤的點(diǎn)、龔賢的點(diǎn)、更不同于“米氏”父子的用點(diǎn)之法；他既不同于傳統(tǒng)繪畫中的點(diǎn)又是從傳統(tǒng)中演變而來。吳冠中用點(diǎn)點(diǎn)出自己的感受，“點(diǎn)到為止”。他用點(diǎn)的長短、虛實(shí)、疏密、形狀來控制畫面；通過對點(diǎn)的精心“設(shè)計”和揮灑，創(chuàng)造出了充滿詩意、清新、雅致、富有美感的畫面，點(diǎn)出“抽象美”?！耙粋€點(diǎn)的面積雖小，卻有著強(qiáng)大的生命力，它能對人的精神產(chǎn)生巨大的影響。”[3]如在《瀑》中，以虛而方的大點(diǎn)來表現(xiàn)瀑間凸起巖石，以濃而圓的小點(diǎn)來表現(xiàn)瀑間時隱時現(xiàn)的巖石；使整個畫面形成了方圓、虛實(shí)相生，濃淡相宜的抽象美感。靈動的虛疏的墨線穿插其中，韻律感十足的水瀑躍然紙上，仿佛能聽到潺潺的流水聲。吳冠中這些極富“個性”的點(diǎn)以非傳統(tǒng)的手法融匯在畫面的意境之中，而作品里中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神卻被注入，使得作品獨(dú)具“抽象精神”并感染著我們。

吳冠中的繪畫既可以視為是“點(diǎn)、線”在畫面上的點(diǎn)綴與分形，又可以視為是“塊面”圖式結(jié)構(gòu)有力的組合。吳冠中極度地運(yùn)用形式語言去營造畫面圖式，追求自我的“藝術(shù)形象”。在作品《秋瑾故居》中我們可以找到答案。畫面中的塊面抽象成“藝術(shù)形象”，吳冠中用“塊面”一揮而就、大膽率真、自信有力、自然肯定?！皦K面”與“情感”交織、“畫理”與“情理”相合的圖式，用物象的抽象之美來傳達(dá)作者主觀與自由的內(nèi)在感情和美學(xué)思想。

二、色彩表現(xiàn)的抽象美圖式

“一般說來，色彩直接地影響著精神。色彩好比琴鍵，眼睛好比音槌，心靈仿佛是繃滿弦的鋼琴，藝術(shù)家就是彈琴的手，它有目的地彈奏各個琴鍵來使人的精神產(chǎn)生各種波瀾和反響。”[3]吳冠中彈奏著色彩的和諧之聲，奏出自己的“內(nèi)在需要”，他通過對物象色彩的研究，找到構(gòu)成色彩的美規(guī)律從而發(fā)掘出物象的抽象美。吳冠中的色彩浸入了更多的東方精神，他用西方現(xiàn)代繪畫的形式美感融合民族元素，創(chuàng)造色彩的東方審美情致和圖式語言。

吳冠中用色有一個變化過程，就如他自己所言：“青年時代，崇強(qiáng)烈；馬蒂斯的色、梵高的熱，求之不得。20世紀(jì)50年代回到祖國，不愿學(xué)舌……我自己的油畫從江南的灰調(diào)起步……不知不覺，有意無意，由灰調(diào)進(jìn)入白色時期……行年七十后，我終于跌入、投入了黑色時期……”[4]吳冠中色彩變化的過程也是其繪畫從具象向抽象演變的過程，他對色彩高度提煉，極具裝飾抽象美，他稱自己“走過了三方凈土：灰、黑、白”[4]。同時，色彩中蘊(yùn)含著深深的個人情結(jié)。他說：“我愛黑，強(qiáng)勁的黑，黑的強(qiáng)勁，經(jīng)歷了批黑畫的遭遇，絲毫也割不斷對黑之戀?！盵4]這使他在用色上隱含了個人的主觀情緒，體現(xiàn)為一種精神抽象的隱喻。在《江南人家》畫中，江南房子的白墻黑瓦、小橋、流水、樹木，這些元素被抽象提煉概括成大小不同、形狀不一的幾何形狀的色塊，色彩減少過度色且平面化、脫離客觀物象原貌，強(qiáng)化了畫面中的構(gòu)成因素，從而使畫面更具有一種裝飾性、單純性和抽象性。吳冠中在這里強(qiáng)調(diào)色彩的黑白、疏密、繁簡的對比關(guān)系，卻不強(qiáng)調(diào)物象的真實(shí)感，因為那樣就會破壞畫面的整體美和抽象美。

吳冠中的繪畫大多是寫生而來，對色彩的追求也是即景抒情的、情緒化的色彩感受。因而形成了既有豐富色調(diào)，又有抽象情致的個人獨(dú)特風(fēng)格。無論吳冠中的油畫還是彩墨畫作品都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的色彩抽象美。例如《青島紅樓》一畫，畫面統(tǒng)一在一片暖紅色調(diào)之中，深綠色的樹葉點(diǎn)綴于紅色的房子之間合著暖灰的墻壁，空間色彩層次隨色彩由重及淺的微妙變化而突顯，客觀物象的形狀特征也模糊成了色點(diǎn)，舍棄物體本身的諸多色彩變化，整幅畫的色彩在強(qiáng)調(diào)了簡潔性的同時又體現(xiàn)了和諧之美。顏色的即景抒情性又使色彩主觀地具有了形的作用，色形一體營造出畫面抽象美圖式。

另外，看吳冠中彩墨畫的色彩抽象美圖式，需要注意的是：一原色的運(yùn)用，對比色之間色塊形成強(qiáng)烈生動的效果，但色點(diǎn)主要起到聯(lián)系、豐富、呼應(yīng)畫面的作用，保持畫面協(xié)調(diào)均衡；二色彩起到層次變化，增強(qiáng)意境之用；三主要色彩在不同部位反復(fù)出現(xiàn)，對主色彩起呼應(yīng)作用，使畫面色調(diào)格外豐富，加強(qiáng)主題的表現(xiàn)；四色彩不是越多越好，有時“惜色如金”力求簡明和諧，可引起清新、淡雅的抽象美感。

三、筆墨生成的抽象美圖式

造物必觀其質(zhì)。中國畫特有的材質(zhì)是毛筆、墨、宣紙等，其特點(diǎn)形成了中國畫特有的“筆墨”意蘊(yùn)。材質(zhì)所產(chǎn)生的抽象美感能夠以其獨(dú)特的語言溝通與觀者的情感，畫家在使用材質(zhì)時形成技法，技法本身又具有極強(qiáng)表現(xiàn)力。吳冠中“抽象美學(xué)”思想在其墨彩畫中得到完美體現(xiàn)，筆墨生成的抽象美圖式成就了其藝術(shù)風(fēng)格特征。

中國畫筆墨是一個關(guān)鍵?！肮P以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽”（韓拙《山水純?nèi)罚橄蟮墓P墨要借助中國畫特有的材質(zhì)來“立其形質(zhì)、分其陰陽”?！肮P墨”的抽象美便通過宣紙這種材質(zhì)產(chǎn)生點(diǎn)線的使轉(zhuǎn)和水墨的變化，抽象的筆墨承載著對審美對象的描述與表現(xiàn)。審美主體存在形式與抽象的筆墨成為畫家的一種精神表征，是畫家表現(xiàn)的一種需要。當(dāng)這種“內(nèi)在的精神需要”與畫家“筆墨”的節(jié)奏、行筆的形勢相互融會時，變成了一種生命的律動感，客體的輪廓、形狀、結(jié)構(gòu)及特征便遵循了筆墨的運(yùn)動節(jié)律，從而產(chǎn)生干濕濃淡、輕重疾徐、變幻多端的筆墨圖式。抽象的筆墨成為心靈的歌聲，畫家心靈的內(nèi)涵決定了其精神取向。歐陽修有“古畫畫意不畫形”之說，可見，畫家在運(yùn)用筆墨時將氣質(zhì)、個性、修養(yǎng)、功力及主觀情緒直接呈現(xiàn)在“筆墨”的表現(xiàn)上。由此看出，中國畫“筆墨”有其自身價值由中國畫藝術(shù)之獨(dú)特精神所決定的。而吳冠中卻對中國畫的筆墨提出“筆墨等于零”的驚人論斷。他為什么這樣講呢？

“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零”[5]，吳冠中是在強(qiáng)調(diào)不要孤立地看待筆墨，不要單純地就筆墨論筆墨。同時，他還強(qiáng)調(diào)作為奴才的筆墨手法，“它絕對奴役于作者思想情緒的表達(dá)，情思在發(fā)展”[5]。吳冠中想表明要將“筆墨”手法同畫家自身的感情心緒結(jié)合于一體，其實(shí)質(zhì)仍是中國傳統(tǒng)繪畫的表意精神，在其作品中轉(zhuǎn)換為一種“抽象美學(xué)”思想。不同的是其作品對抽象美的探索明顯地讓我們感到與傳統(tǒng)拉開了距離，又與中國傳統(tǒng)“筆墨”保持某種聯(lián)系。筆者認(rèn)為中國畫材質(zhì)特有的抽象美是傳統(tǒng)“筆墨”精神的延續(xù)，其“筆墨”手法是“筆墨等于零”的驚人論斷的創(chuàng)新結(jié)果。同時我們必須看到中國文化的內(nèi)在根性通過其“筆墨”的形式美感得以體現(xiàn)。吳冠中依據(jù)東方文化背景引“形式入畫”創(chuàng)造出一種兼容中國水墨傳統(tǒng)精神，又符合“父老鄉(xiāng)親”審美需求的新水墨藝術(shù)形式，也形成了自己的“抽象美學(xué)”思想。吳冠中筆墨的抽象如詩歌般的含蓄、沉靜，“筆墨”在畫面上營造了一種非物非我，而又物我同在的境界，在他的筆下墨與宣紙的痕跡產(chǎn)生的情緒節(jié)奏，如同一曲“歡歌”凝固在點(diǎn)、線、面的墨彩上。這又不完全等同于中國畫的“筆墨情趣”的抽象形態(tài)，吳冠中的筆墨形態(tài)更多地是形式因素作用下形成的抽象美，筆墨表現(xiàn)的是抒情性、自由、超然物外的生命情感。

吳冠中墨彩畫圖式的視覺感染力很強(qiáng)，“抽象美學(xué)”思想盡顯。作品《草兮草兮》的迷人之處正是在此。“草”整體看上去是抽象性的，采用點(diǎn)、線的筆觸重疊、組合成“草”，他的表現(xiàn)意圖是運(yùn)用一組抽象元素再現(xiàn)客觀物象，其實(shí)質(zhì)是組成事象的各基本要素的內(nèi)在關(guān)系被抽象元素的無意義性地概念化了。畫家以簡練的手法追求再現(xiàn)客觀的真與美的理想意境。吳冠中作品“筆墨”的神奇在于其抽象性因素，即是用抽象的繪畫語言點(diǎn)、線、面、筆觸等，遵循均衡、連續(xù)、重疊、疏密等視覺審美規(guī)律，營造一種“有意味的形式”。八大的“筆墨”怪異、桀驁不馴，“憑黑白墨趣，憑線的動蕩，透露了作者內(nèi)心的不寧與哀思”[1]。石濤的“筆墨”凄然、低吟，所創(chuàng)造的筆墨世界里我們能隱隱感到畫家自我掙扎的心理狀態(tài)。吳冠中的“筆墨”則寧靜、清新、自然，追求的是真、善、美的理想境界。

四、構(gòu)圖營造的抽象美圖式

在畫面構(gòu)圖上，吳冠中運(yùn)用的手法是凝練且抽象的，這里包括概括、夸張的手法，理性的分解、抽取那些物象的抽象因素——線性的、結(jié)構(gòu)的、幾何的、復(fù)雜的空間變化等。這些因素的有效構(gòu)成，使作品構(gòu)圖有一種隱而不顯的抽象美感。吳冠中運(yùn)用大的直線去概括繁瑣的細(xì)節(jié)，有用點(diǎn)、曲線消解物象原有面貌，使自己不沉溺于真實(shí)形象的表象上，因而作品在內(nèi)容上也具有一種抽象性因素，真實(shí)的世界變成“作品的世界”，成為吳冠中獨(dú)具匠心的心境世界。在其作品構(gòu)圖中，可以看到他的畫與傳統(tǒng)中國畫的不同，有時他的畫也有大片的留白，但擺脫了傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖形式的束縛，采用纏繞、錯雜、空靈、疏密的構(gòu)圖形式來表達(dá)一種寧靜和莊重的境界。為了營造畫面構(gòu)圖中的抽象意味，他采取的手段是高明的，畫面是唯美的，你在現(xiàn)實(shí)里找不到，卻又能讓你感受到現(xiàn)實(shí)的影子。吳冠中運(yùn)用的手法在某種程度上和康定斯基的理論相吻合?？刀ㄋ够牙L畫中的結(jié)構(gòu)傾向分為兩大類，即“簡單結(jié)構(gòu)”“復(fù)合結(jié)構(gòu)”?？刀ㄋ够J(rèn)為“組成結(jié)構(gòu)的每一種形式都具有單純的精神內(nèi)涵，它本身就包含著一個旋律”[3]，他把這種“簡單結(jié)構(gòu)”稱為“旋律性結(jié)構(gòu)”，又說：“復(fù)合結(jié)構(gòu)，它由從若干基本上完全從屬于一個主體形式的不同形式所組成。主體形式可能很難辨認(rèn)，然而正因為如此，它的內(nèi)在的和諧才得以增長。”[3]他把這類結(jié)構(gòu)稱為“交響結(jié)構(gòu)”。吳冠中根據(jù)自己的創(chuàng)作原則在構(gòu)圖之中表現(xiàn)出“旋律”性和“節(jié)奏”性，他通過畫面結(jié)構(gòu)營造一種精神內(nèi)涵，表達(dá)一種境界，且極具有現(xiàn)代美感，表現(xiàn)了創(chuàng)造者的精神世界。

例如在作品《四合院》中，吳冠中采取了不同尋常的觀察角度，畫面上的屋頂幾乎成了平行四邊形，四周以墨色封閉，中間留白，也沒有門能進(jìn)去。用黑色塊去分割畫面，形成強(qiáng)烈的黑白對比效果，畫面處理完全服務(wù)于四合院構(gòu)圖的需要，產(chǎn)生了一種脫離現(xiàn)實(shí)的感覺。實(shí)際上吳冠中在創(chuàng)造一個抽象的現(xiàn)實(shí)的環(huán)境，他只保留了四合院的外部形狀，對院落做了變形處理，并刪除了一切真實(shí)存在的物體，如樹木、人物等，使它成為一個封閉體。別具匠心的構(gòu)圖只為情感化地去表現(xiàn)這一封閉建筑的抽象美感。吳冠中的繪畫是在發(fā)現(xiàn)事物的內(nèi)在本性并表現(xiàn)其本質(zhì)。

五、結(jié)語

吳冠中作品的抽象美圖式不是無源之水，無本之木。吳冠中的繪畫不脫離“客觀物象”，對作品要求做到雅俗共賞，并為自己設(shè)置一道底線，作畫一定要有形象。因而，他繪畫作品的“抽象美學(xué)”是和形象聯(lián)系在一起的。吳冠中認(rèn)為“無形象”是斷線風(fēng)箏，那條與生活聯(lián)系的生命攸關(guān)之線斷了，聯(lián)系人民感情的千里姻緣之線斷了[6]。吳冠中說：“因為在學(xué)生時代，我們將‘抽象’與‘無形象’常常當(dāng)作同義詞，并未意識到其間有區(qū)別。我于是又尋根搜索，感到一切形式及形象都無例外地源于生活，包括理想的和怪誕的，只不過淵源有遠(yuǎn)有近，有直接和間接的區(qū)別而已。”[6]吳冠中強(qiáng)調(diào)“一切形式及形象都無例外地源于生活”，就是指“道法自然”是對中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)精神“意境論”的深刻領(lǐng)悟。吳冠中繪畫所彰顯的“抽象美學(xué)”是以“道”為本質(zhì)，體悟“天地與我并生，萬物與我為一”（《莊子》）的境界。其繪畫藝術(shù)超越傳統(tǒng)，兼容并蓄、融會貫通，極具東方情致與現(xiàn)代美感，獨(dú)創(chuàng)一格成為新時代藝術(shù)的一面旗幟。