【摘要】馬克思主義文藝?yán)碚摰摹胺从痴摗毖永m(xù)了從模仿論到反映論的漫長的思想傳統(tǒng)，但在具體到反映物與被反映物的關(guān)系上、反映的方式上，馬克思主義文論的反映論低估了形式問題的重要性。而本雅明和阿爾都塞對藝術(shù)形式的革命性的探討，提供了將形式的維度融入馬克思主義反映論的可能。

【關(guān)鍵詞】馬克思主義;藝術(shù);反映論;形式

【中圖分類號】I0? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2022）09-0059-04

早在古希臘時(shí)期，哲學(xué)家們就建立起關(guān)于“模仿”的一套觀念。畢達(dá)哥拉斯在對世界本體的探索過程中，將數(shù)這一純粹思維的產(chǎn)物確立為世界的本原，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是對數(shù)的模仿。到了公元前5世紀(jì)，柏拉圖已經(jīng)較為完整地闡述了關(guān)于現(xiàn)實(shí)模仿理念的一套觀念：他通過“洞喻”和“床喻”論述了“理念—現(xiàn)實(shí)（理念的模仿）—對現(xiàn)實(shí)的模仿”的模仿等級體系。在這個(gè)意義上，文藝?yán)碚撝械哪７抡撆c反映論是一脈相承的：這兩種觀念的根本結(jié)構(gòu)都是現(xiàn)實(shí)與理念、現(xiàn)實(shí)世界與藝術(shù)作品之間的關(guān)系。他們都聚焦藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)之間的同一或相似：和現(xiàn)實(shí)世界的相似與否是評判藝術(shù)作品的重要標(biāo)準(zhǔn)。因此，馬克思主義文藝?yán)碚撝杏绊憦V泛的反映論，從一開始就體現(xiàn)了濃厚的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。但從模仿論到反映論的思想傳統(tǒng)歷來遺留的問題也同樣體現(xiàn)在馬克思主義文論之中。具體到反映物與被反映物的關(guān)系上、反映的方式上，都留下很多值得思考的問題。本文試圖梳理馬克思主義文藝?yán)碚撝械姆从痴搯栴}，并進(jìn)行初步的思考。

一、馬列主義文論的反映論傳統(tǒng)

能否將馬克思主義直接歸入反映論，這是有待爭議的。就馬克思本人的著作而言，一方面，無論在社會(huì)意識形式與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系上，還是在文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，馬克思都沒有直接用“反映”的術(shù)語進(jìn)行表述或評價(jià)。另一方面，在意識與物質(zhì)的關(guān)系上，馬克思堅(jiān)持意識從屬于物質(zhì)。他說：“不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會(huì)存在決定人們的意識”。[1]并且，種種的“人們借以意識到這個(gè)沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術(shù)的或哲學(xué)的”[2]意識形態(tài)的形式，是與現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)相適應(yīng)、人們用來意識、體認(rèn)現(xiàn)實(shí)的事物。因此，在馬克思的論述中，盡管不能說意識是對現(xiàn)實(shí)存在的直接反映，但意識的種種形式作為與現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)相適應(yīng)、并被人用來“意識到”現(xiàn)實(shí)的事物，確實(shí)也包含了“反映”的意味。為馬克思主義“反映論”賦予反映論色彩的，是恩格斯和列寧。恩格斯曾在《反杜林論》中批判黑格爾的辯證法，認(rèn)為那是一種“頭足倒置”。他指出，“在他（黑格爾）看來，他頭腦中的思想不是現(xiàn)實(shí)的事物和過程的多少抽象的反映，相反地，在他看來，事物及其發(fā)展只是在世界出現(xiàn)以前已經(jīng)在某個(gè)地方存在著的‘觀念’的現(xiàn)實(shí)化的反映?！盵3]正是在這里，恩格斯使用了“反映”這個(gè)術(shù)語。而在《唯物主義與經(jīng)驗(yàn)批判主義》中，列寧發(fā)展了這個(gè)傾向。列寧提到，恩格斯“在他的著作中談到物及其在頭腦中的模寫或反映（Gedanken-Abbilder），并且不用說，這些在頭腦中的模寫只是從感覺中發(fā)生出來的”。[4]經(jīng)過列寧對馬克思恩格斯著作的闡釋，馬克思主義更明確地被看作了反映論。

馬克思主義文藝?yán)碚摰暮诵膯栴}是文藝如何反映現(xiàn)實(shí)。這又可以分成兩個(gè)問題。首先是文藝作品作為反映物與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。普列漢諾夫在此提出了影響深遠(yuǎn)的意見。他一方面主張將文學(xué)的美學(xué)價(jià)值與社會(huì)功用區(qū)分開來;另一方面，普列漢諾夫又很看重文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)、觀察社會(huì)的作用，將文學(xué)中的事實(shí)看作現(xiàn)實(shí)的對等物，并且認(rèn)為文學(xué)的語言可以翻譯成社會(huì)學(xué)的語言。普列漢諾夫?qū)ξ膶W(xué)自律性的肯定，在后來蘇聯(lián)學(xué)者沃洛夫斯基和阿·布羅夫的“審美意識形態(tài)”概念中也可以得到體現(xiàn)。普列漢諾夫的觀點(diǎn)，一方面可以在馬克思和恩格斯的文藝批評中找到先聲——馬克思曾經(jīng)盛贊巴爾扎克的小說提供了豐富的社會(huì)學(xué)研究材料;另一方面，也可以看到俄國革命民主主義思想的影響。其中，別林斯基、車爾尼雪夫斯基等人在現(xiàn)實(shí)斗爭需要和費(fèi)爾巴哈哲學(xué)的影響下，把文學(xué)看作批判社會(huì)的工具。他們對俄國文學(xué)的“自然派”大加贊賞，反對將文學(xué)當(dāng)作為藝術(shù)而藝術(shù)[5]的純凈之物。在具體方法上，這些革命民主主義思想家淡化對藝術(shù)技巧的關(guān)注，強(qiáng)調(diào)批判、啟蒙的社會(huì)功用。這些思想都影響到了普列漢諾夫的文論思想。[6]

馬克思主義文論中反映論的另一個(gè)重要問題是反映的能動(dòng)性問題，也就是“典型性”問題。這是馬克思和恩格斯在進(jìn)行文藝批評的時(shí)候主要關(guān)注的問題。例如，在批評拉薩爾的戲劇《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》時(shí)，馬克思對比了“莎士比亞化”和“席勒化”的表現(xiàn)方式，贊同莎士比亞用情節(jié)反映生活的手法，否定了席勒將劇中人物作為傳聲筒的抽象表現(xiàn)手法。又如，恩格斯在給拉法格的信中稱贊巴爾扎克是用藝術(shù)形象表現(xiàn)作家對時(shí)代的把握，稱之為“詩意的裁判”。還有一個(gè)著名的例子是“典型環(huán)境中的典型人物”概念的提出。恩格斯在批評哈克奈斯的小說《城市姑娘》時(shí)批評作者對人物的自然主義的刻畫方式，認(rèn)為注意細(xì)節(jié)真實(shí)、忽視人物的典型性是這部小說的重要缺陷?！霸佻F(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”由此也成為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)批評的基本原則。

二、反映論中的形式問題

如前所述，馬克思列寧主義的文藝批評關(guān)于“文藝反映現(xiàn)實(shí)”的觀念可以分成兩個(gè)層面。首先，文藝是對現(xiàn)實(shí)的反映，而不是自我指涉，文藝作品通過典型化的手法再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)和內(nèi)在規(guī)律。其次，文藝作品對現(xiàn)實(shí)的反映和其美學(xué)價(jià)值并不沖突，藝術(shù)不等于宣傳。但隨著形式主義文論在二十世紀(jì)的發(fā)展，馬列主義文論的反映論逐漸暴露出了它的不足。

首先是文學(xué)藝術(shù)的自律性問題。馬克思主義文論肯定文藝對現(xiàn)實(shí)的從屬、反映作用，并不否認(rèn)文學(xué)藝術(shù)具有相對的自律性。但由于對文藝的形式關(guān)注不夠，文藝作為“審美意識形態(tài)”在批評實(shí)踐中很容易變成“審美+意識形態(tài)”。經(jīng)典馬克思主義的文藝批評往往從文藝作品的呈現(xiàn)的內(nèi)容出發(fā)進(jìn)行討論，尋求作為文學(xué)內(nèi)容的形象、情節(jié)與作為社會(huì)內(nèi)容的社會(huì)關(guān)系、歷史規(guī)律的對應(yīng)關(guān)系。對于感性的部分、審美的部分，批評者則難以將它們納入社會(huì)的、歷史的批評框架中。因此，特別是隨著形式主義藝術(shù)和理論的發(fā)展，傳統(tǒng)的馬克思主義文藝批評面前出現(xiàn)了兩個(gè)直接后果。第一，對于非敘事的文藝作品缺少批評的武器。當(dāng)藝術(shù)家不再以（直接）反映現(xiàn)實(shí)作為創(chuàng)作目的的時(shí)候，藝術(shù)批評無法將審美與社會(huì)存在相聯(lián)系，從而喪失了解釋力。第二，如上所述，一旦藝術(shù)放棄對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)轉(zhuǎn)而關(guān)注手法、形式的自我呈現(xiàn)與創(chuàng)新，那么藝術(shù)將從作為一種總體性理論的馬克思主義的考察視角中逃逸出去，從而被視為完全“自律的”形式。俄國形式主義文論就是這樣的一個(gè)例子。面對這種危機(jī)，僅僅從道義上倡導(dǎo)藝術(shù)家表現(xiàn)將社會(huì)現(xiàn)實(shí)納入他們的作品中，是缺乏效力的。

其次，由于傳統(tǒng)的反映論過多的關(guān)注文藝作品內(nèi)容對現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)，缺少對文學(xué)藝術(shù)形式的關(guān)注，文藝批評對藝術(shù)形式嬗變的考察往往訴諸藝術(shù)形式與物質(zhì)生產(chǎn)水平、生產(chǎn)關(guān)系和階級趣味，從而對于文學(xué)藝術(shù)作為社會(huì)意識形式與生產(chǎn)關(guān)系或其他上層建筑之間的復(fù)雜互動(dòng)關(guān)系研究不夠深刻。這方面的典型例子就是如何看待古希臘悲劇的卓越成就。①在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步思考，按照列寧對物質(zhì)的定義，文學(xué)藝術(shù)的形式是具有物質(zhì)性的，那么批評者該如何理解文學(xué)藝術(shù)形式的物質(zhì)性？一方面，一切藝術(shù)都有物質(zhì)載體，正如語言的物質(zhì)載體是聲音，藝術(shù)的物質(zhì)載體可能是帆布、油料、大理石、或是紙張，但另一方面，物質(zhì)載體不能等同于形式。敘事模式、音階排列、比例結(jié)構(gòu)或是其他具有陌生化作用的手法，才是藝術(shù)的形式。理解藝術(shù)形式的物質(zhì)性，是按照唯物主義的觀點(diǎn)認(rèn)識和改造藝術(shù)的必要前提。

馬列主義文論之所以具有這樣的特征，與它從中誕生的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)環(huán)境有關(guān)。但在此之外，同樣可以看到自古希臘以來的“理念論”觀念的影響。這種觀念，正如本文開頭所提到的那樣，建立了現(xiàn)實(shí)與某種抽象理念之間的對應(yīng)關(guān)系，按照這種思想，現(xiàn)實(shí)世界、歷史是對某種抽象精神的模仿或者反映，藝術(shù)作品也可以看作對現(xiàn)實(shí)或精神的反映。這樣一種鏡像式的認(rèn)識論在西方的文藝傳統(tǒng)中影響深遠(yuǎn)，無論是古希臘的模仿論，還是后來的古典主義、浪漫主義、或現(xiàn)實(shí)主義反映論，都可以看到其中的影子。按照羅素的觀點(diǎn)，這一向上可追溯到畢達(dá)哥拉斯的觀念，甚至可以在黑格爾那里找到影子[7]。

然而，正是這樣一種有著悠久歷史的思想傳統(tǒng)，其中卻包含了輕視形式的要素。這種認(rèn)識論認(rèn)為理念與現(xiàn)實(shí)是映射的關(guān)系，或者現(xiàn)實(shí)是對理念的模仿，或者理念是現(xiàn)實(shí)的直接投射。但實(shí)際上，這種觀點(diǎn)忽視了理念或精神作為思維的產(chǎn)物，有著自身的形成過程。這一點(diǎn)馬克思看得非常清楚：“具體總體作為思維總體、作為思維具體，事實(shí)上是思維的、理解的產(chǎn)物;但是，決不是處于直觀和表象之外或駕于其上而思維著的、自我產(chǎn)生著的概念的產(chǎn)物，而是把直觀和表象加工成概念這一過程的產(chǎn)物?！?[8]在馬克思看來，從作為政治經(jīng)濟(jì)學(xué)正確起點(diǎn)的“人口、民族、國家”等抽象到最終的概念，所經(jīng)歷的抽象過程是在認(rèn)識過程中完成的。這首先意味著從一般概念生產(chǎn)出具體概念的過程是思維加工的結(jié)果，而不是現(xiàn)實(shí)的直接映射;其次，作為思維起點(diǎn)的一般概念和作為思維結(jié)果的具體概念之間也不是同一的。阿爾都塞發(fā)展了馬克思的這一思想，認(rèn)為思維像現(xiàn)實(shí)一樣要經(jīng)過復(fù)雜的生產(chǎn)過程，一種具體的認(rèn)識的產(chǎn)生，是思維的“生產(chǎn)工具”作用于思維“勞動(dòng)對象”而形成的。由此得出結(jié)論，一門科學(xué)、或者一種思想的加工對象不是直接的客觀材料，而已經(jīng)是對現(xiàn)實(shí)的抽象了[9]。

將這樣一種思想運(yùn)用到文藝?yán)碚撋希梢缘贸鲆惶仔碌挠^念。在這種觀念不再相信藝術(shù)作品是對客觀現(xiàn)實(shí)的反映，而是將其看作經(jīng)過“過度決定”（overdetermined）的思維產(chǎn)物。藝術(shù)家不是直接將現(xiàn)實(shí)代換成它們的對應(yīng)物，而是以對現(xiàn)實(shí)的某種意識形態(tài)的認(rèn)識作為創(chuàng)作的起點(diǎn)，通過對“生產(chǎn)工具”即固有的藝術(shù)創(chuàng)作批評的傳統(tǒng)、體裁、手法等等對這些素材進(jìn)行加工，最后形成具體的藝術(shù)作品。在這樣的過程中，藝術(shù)形式的重要性就凸顯出來了：形式不是包裹、承載作為反映對象的現(xiàn)實(shí)的外殼，而是作品的思想、精神之所以形成的過程的最終體現(xiàn)。從對藝術(shù)作品的形式所作的分析中，可以看到作為舊的意識形態(tài)的藝術(shù)慣例、作為新的意識形態(tài)的“創(chuàng)新”、作品與同時(shí)代聲音的對話等意識形態(tài)沖突、吸納的過程，以及文藝的外部生產(chǎn)過程對藝術(shù)作品的影響，等等。因此恰恰是通過作品的形式，讀者和批評家們才看到一部作品所體現(xiàn)的意識形態(tài)。

三、形式的革命性——以本雅明和阿爾都塞為例

在馬克思主義的創(chuàng)始人那里，文學(xué)藝術(shù)并非亟待關(guān)注的東西。馬克思和恩格斯投入更多心血的，是歷史的規(guī)律和資本主義生產(chǎn)方式的秘密，或者說，是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)領(lǐng)域的問題。因此，我們看到的馬克思和恩格斯對文藝問題的討論非但是吉光片羽式的，而且是服務(wù)于對現(xiàn)實(shí)問題的表達(dá)的。盡管馬克思主義文論中的反映論有著種種的問題，但在這一點(diǎn)上，它是馬克思主義留給人們的寶貴財(cái)富。藝術(shù)不是現(xiàn)實(shí)的直接映射，但的的確確是經(jīng)過多環(huán)節(jié)的復(fù)雜過程、最終由現(xiàn)實(shí)所決定的產(chǎn)物。即便是一種聲稱藝術(shù)有絕對自律性的理論，它的背后也有著緊迫的現(xiàn)實(shí)訴求②。當(dāng)然，如前所述，藝術(shù)的生產(chǎn)有著自身的方法、材料和規(guī)律，因而不能將藝術(shù)等同于宣傳，但作為上層建筑的一部分，它與整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)的關(guān)系也不容忽視。20世紀(jì)以來，隨著社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)的深化，馬克思主義的革命者們開始更多考慮上層建筑領(lǐng)域的斗爭與建設(shè)問題，文藝問題愈發(fā)在關(guān)于馬克思主義的探討中占據(jù)要津。馬克思說，“批判的武器當(dāng)然不能代替武器的批判，物質(zhì)力量只能用物質(zhì)力量來摧毀;但是理論一經(jīng)掌握群眾，也會(huì)變成物質(zhì)力量”[10]。特別是通過對藝術(shù)形式的強(qiáng)調(diào)，馬克思主義批評家們更深入地探索文藝的革命作用。這里分別以本雅明和阿爾都塞的批評為例，介紹馬克思主義者在藝術(shù)形式革命性上的探索。

本雅明相當(dāng)關(guān)注藝術(shù)的形式問題。他認(rèn)為，藝術(shù)的質(zhì)量與其傾向并不矛盾，相反，藝術(shù)的質(zhì)量本身就與其傾向相關(guān)，“只有當(dāng)一部作品的傾向在文學(xué)上也是正確的，它才可能在政治上是正確的”[11]。本雅明從技術(shù)的層面理解藝術(shù)，他將文藝作為一種技術(shù)放回該時(shí)代的生產(chǎn)關(guān)系中考察。在這種語境下，作者不是為世界立法的人間上帝，而是一種從事藝術(shù)行業(yè)的生產(chǎn)者，他們在特定的生產(chǎn)關(guān)系中、通過使用藝術(shù)自己的生產(chǎn)工具來進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)。因此，藝術(shù)不應(yīng)該淪為享受、消費(fèi)的商品，而應(yīng)該成為積極參與到整個(gè)社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系中，發(fā)揮它獨(dú)特的作用。在這個(gè)基礎(chǔ)上，本雅明呼吁作家去不斷革新現(xiàn)有的“生產(chǎn)工具”，使之?dāng)[脫對資本的依賴，服務(wù)于社會(huì)主義建設(shè)。本雅明用布萊希特的戲劇實(shí)踐作為例子作為說明：布萊希特的戲劇通過對舞臺(tái)空間、表演手法的革新制造“間離效果”，使觀眾不是在戲劇所提供的情節(jié)中迷醉，而是拉開距離冷靜地思考戲劇所呈現(xiàn)的問題。這種革新就突破了傳統(tǒng)的情節(jié)劇只能作為精神消費(fèi)產(chǎn)品的局限。本雅明還舉了蘇聯(lián)作家特列契雅科夫的例子。特列契雅科夫改變了報(bào)紙僅僅傳達(dá)新聞的角色，將其變成一種交流、斗爭的媒介，這同樣是改造藝術(shù)形式的有益嘗試。總而言之，在本雅明看來，藝術(shù)形式是比內(nèi)容更為重要的東西，“因?yàn)檎紊掀饹Q定作用的不是個(gè)人的思考，而是，如布萊希特曾經(jīng)說過的那樣，思考到別人頭腦中的藝術(shù)”。[12]通過對藝術(shù)形式的革新，使藝術(shù)擺脫舊的生產(chǎn)關(guān)系的束縛，使其更好地為人們的交往、為社會(huì)主義建設(shè)服務(wù)，遠(yuǎn)比在原有的藝術(shù)形式中表述個(gè)人化的思想更有價(jià)值。也正是在這個(gè)意義上，本雅明斷言：藝術(shù)的傾向性存在于其形式的進(jìn)步或倒退中。

如果說本雅明的形式觀著重于藝術(shù)作為一種具體的生產(chǎn)門類的作用，那么阿爾都塞的文藝形式觀則偏重于藝術(shù)與認(rèn)識之間的關(guān)系。阿爾都塞重新定義了“意識形態(tài)”這個(gè)概念，認(rèn)為意識形態(tài)是人對于他和他所處現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的想象性表述[13]。優(yōu)秀的藝術(shù)不同于意識形態(tài)，它只是以特殊的形式讓我們察覺到某種暗指現(xiàn)實(shí)的東西[14]。這一點(diǎn)不同于科學(xué)。科學(xué)是通過概念表述對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識，而藝術(shù)借助的是感性的形式。他評論畫家克勒莫尼尼是“抽象的畫家”，因?yàn)樗么怪本€和圓圈等等線條的方式來表現(xiàn)一種意識形態(tài)上的離心結(jié)構(gòu)。阿爾都塞對《我們的米蘭》這部戲劇的分析同樣受到布萊希特的影響，他認(rèn)為皮科洛劇團(tuán)上演的《我們的米蘭》這部劇中巧妙地安排了雙重時(shí)間結(jié)構(gòu)：一方面是緩慢、平淡的長時(shí)間，其中數(shù)十位角色在臺(tái)上來往攀談，表現(xiàn)得像現(xiàn)實(shí)生活一般，另一方面是急促、緊張的短時(shí)間，在這里三位主要人物上演著緊湊的悲劇情節(jié)。兩條不同節(jié)奏的時(shí)間線交替出現(xiàn)，構(gòu)成了一種離心結(jié)構(gòu);緩慢而瑣碎的時(shí)間線構(gòu)成了對情節(jié)劇式的充滿矛盾的時(shí)間線的反諷，由此也完成了對于情節(jié)劇所體現(xiàn)的人道主義意識形態(tài)的反諷。阿爾都塞一再強(qiáng)調(diào)好的藝術(shù)是通過從內(nèi)部拉開距離來呈現(xiàn)意識形態(tài)的，而在這個(gè)過程中，形式是至關(guān)重要的。優(yōu)秀的藝術(shù)正是通過形式上的離心結(jié)構(gòu)，將某種意識形態(tài)以類似圖解的方式呈現(xiàn)出來，而不是像簡單的宣傳性質(zhì)的作品那樣，直接將一種意識形態(tài)演繹出來。因此可以說，藝術(shù)的形式內(nèi)部包含了對意識形態(tài)進(jìn)行批判的可能性。

要而論之，本雅明和阿爾都塞對文藝?yán)碚撝行问絾栴}的思考是殊途同歸的。盡管本雅明關(guān)注的是形式要素作為一種生產(chǎn)工具對藝術(shù)生產(chǎn)、乃至對社會(huì)變革的作用，而阿爾都塞關(guān)注的是形式對意識形態(tài)批判的意義，但他們的思考最終都落在了形式的復(fù)雜性上。他們都認(rèn)為形式不是內(nèi)容的外殼，不是單純承載內(nèi)容的無用之物，形式自身在文化生產(chǎn)中就是一種活躍的要素。

形式問題在馬克思主義文論中的被發(fā)現(xiàn)對馬克思主義中的“反映論”形成了沖擊，但這并不意味著反映論應(yīng)該被全盤否定。盡管反映論由于忽視形式要素而略有粗疏，但它仍然有著積極的價(jià)值。反映論所堅(jiān)持的藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的因果關(guān)系體現(xiàn)了一種總體論的視角，它對積極反映現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)調(diào)也包含了人文主義關(guān)懷。因此，毋寧說這種沖擊實(shí)際上澄清了人們對馬克思主義的部分誤解。如果人們接受了形式作為一種獨(dú)立的活躍要素這樣一種觀點(diǎn)，那么藝術(shù)與它所“反映”的對象之間的關(guān)系就不是一種透明的直接映射，而是一種有中間過程的折射。藝術(shù)作品無論形式還是它所表現(xiàn)的觀念、情感，都可以看作某種現(xiàn)實(shí)的扭曲反映。同時(shí)，形式作為藝術(shù)“反映”現(xiàn)實(shí)的一個(gè)中間環(huán)節(jié)也獲得了能動(dòng)性，無論是從批評的角度對其進(jìn)行“知識考古”，還是在創(chuàng)作的角度上通過對它的變革來干預(yù)社會(huì)，形式都可以說是有著積極的作用。

注釋：

①實(shí)際上，馬克思并沒有探討希臘藝術(shù)如何誕生于落后的奴隸制生產(chǎn)關(guān)系，但希臘悲劇的例子確實(shí)對反映論的馬列文論提出了挑戰(zhàn)。

②關(guān)于這一點(diǎn)，巴赫金和梅德韋杰夫在《文藝學(xué)中的形式主義方法》中做出了出色的范例。他們將形式主義思潮的產(chǎn)生與實(shí)證主義的失敗聯(lián)系了起來。

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作者簡介：

劉智，男，漢族，陜西安康人，中國社會(huì)科學(xué)院大學(xué)“馬克思主義骨干理論人才計(jì)劃”文藝學(xué)博士研究生，研究方向：英國馬克思主義理論。