○賈若萱

上學(xué)期，張悅?cè)焕蠋煄е覀冊谡n上聊小說，其中有一周讀的是貝克特的戲劇《等待戈多》《美好的日子》《終局》，那節(jié)課我們聊的主要是“荒誕”。

我記得，張悅?cè)焕蠋焼栁覀儯骸叭绾螌⒒恼Q和你們當(dāng)下的作品結(jié)合？”曹暢洲回答：“余華的很多小說都有荒誕成分，尤其是那幾個中篇，我非常喜歡，比如把尸體扛在肩頭晃來晃去等細節(jié)?！蔽艺f：“這可能是一種詩性，算不上荒誕吧?！彼肓讼耄f：“是的，詩性更加準(zhǔn)確。”

這引起了我的思考，在小說中，荒誕的細節(jié)和詩性的細節(jié)，區(qū)別在哪里呢？我想先理清楚這兩個概念，然后再談曹暢洲發(fā)表在《青年文學(xué)》2021 年第12 期的短篇小說《捉迷藏》。

我對“詩性”一度非常著迷，甚至構(gòu)成了我最初創(chuàng)作的內(nèi)部動力。我曾在張檸老師的一篇文章中看到他對詩性的解讀：“有一部非常著名的電影叫《上帝也瘋狂》，講的是非洲原始部落里的故事。電影開頭，第一個場景就是從天上掉下來一只玻璃瓶，玻璃瓶掉下來了，如果是我們，會有什么反應(yīng)呢？我們會說，是誰砸我啊？然后撿塊石頭砸回去?；蛘呶覀儠J出，這是裝可樂的瓶子，我們會納悶，這個地方哪來的可樂瓶呢？非洲部落的人跟我們不一樣，他們看見玻璃瓶掉下來，第一反應(yīng)是驚奇，由驚奇而驚喜。他們先是‘噢’地驚叫一聲，然后開始圍著玻璃瓶跳舞。圍著玻璃瓶跳舞這個場景給我留下的印象太深了，它其實就是詩。”

圍著玻璃瓶跳舞，這個細節(jié)對我來說也是詩性的。我還可以舉出幾個例子，在生活中真實發(fā)生過的細節(jié)，比如有一次，有位朋友講了他的一位朋友的事，這位朋友是個詩人，喜歡喝酒，在另一個詩人的公司里上班，但不好好工作，還是整天喝酒，最終被開除了，然后他就收拾東西打車去火車站。半路上，他突然要求司機停車，甚至和司機吵了起來，司機只好讓這個醉鬼下車，看看他到底想干嗎。詩人下車后，走到路口，把一只白色大鵝抱在懷里，送到了馬路對面，又放下它，搖搖晃晃回到出租車上，離開了這座城市。還有一個故事，是我的一位學(xué)生講的，只有一小部分，她和媽媽、表姐一同去滑雪，因為滑雪費用較貴，媽媽只給她倆買了票，而她自己坐在場外看著她們：兩個姑娘登上最高處之后，表姐很快歡呼著滑了下去，她卻怎么也無法滑下去，只感受到冷風(fēng)陣陣。最后一個故事，也是一位朋友講的，他出車禍后住院了，掛著尿袋躺在病床上，他的前女友要來看他，他內(nèi)心很排斥，因為尿袋顯得非常不雅，結(jié)果前女友來了之后，站在那里與他對話，他突然有了一種沖動，尿出來的沖動，講到這里，他就閉口不談了，究竟尿沒尿，成了一個未解之謎。

無論是抱大鵝過馬路，還是停在最高處的滑雪，或者想要尿進尿袋的沖動，在我看來都是具有“詩性”的細節(jié)，可以放進小說中。這些細節(jié)是符合生活邏輯的，但細細品味有些反常，帶著一絲難以察覺的悲劇氣息，直直地撲到你面前，讓你的心靈輕微一顫。好的短篇必然有詩性的成分在，這更多的是一種感覺。

那么荒誕呢，荒誕的細節(jié)又是什么樣的？

李浩老師在《“荒誕”的可能性》中提出：“荒誕是一種現(xiàn)實存在，它甚至滲透于我們的習(xí)以為常之中，我們的習(xí)慣之中，我們的種種‘正?！小哪撤N程度上來講它也是我們?nèi)粘Ｉ钪械墓逃胁糠?，就與它在拉丁語的出現(xiàn)一樣古老，只是呈現(xiàn)的強度、對應(yīng)性和對它的具體認知有所差異。荒誕時常是稀薄的，它在日常生活中時常是輕的、弱的，不那么清晰顯現(xiàn)，多數(shù)時候也并不構(gòu)成故事。這時，就需要作家調(diào)整自己所使用的鏡子，讓這些在日常中的發(fā)現(xiàn)獲得強化?；恼Q也是一種形而上學(xué)，它部分地指向我們生存的‘本質(zhì)’，有對我們存在‘共相’問題的審視與追問，這時，則更需要作家們調(diào)整自己所使用的鏡子，讓它能夠不以思想本身而以思想的表情來呈現(xiàn)?？傊?，對荒誕的認知與呈現(xiàn)相較于對現(xiàn)實的認知和呈現(xiàn)，更需要作家的敏銳和才能，需要作家精心地完成一系列復(fù)雜而深刻的變動?！?/p>

我認同李浩的觀念，荒誕派是對現(xiàn)實的鏡像處理，折射出了不同的面貌，而目光不再聚焦到個人身上，而是放在了一類人身上，意圖展現(xiàn)某種普遍性、整體性、前瞻性、精神性，也不再聚焦在個人關(guān)系上，試圖呈現(xiàn)與世界的關(guān)系。所以卡夫卡的《城堡》是荒誕的，尤金·尤涅斯庫的《禿頭歌女》是荒誕的。它們是深刻的，卻不是那么好理解。

那么我們回到曹暢洲的短篇《捉迷藏》，這篇小說11000 字，開頭寫了馬橋和家人搬到新家的過程，還帶著一只名為小白的貓，然后交代了馬橋父母的工作背景以及這棟別墅的由來。這兩段的敘述距離較遠，較為客觀，偶爾帶著情緒。隨后就進入小說的主要敘述部分，距離拉近，開始進入更為具體的場景中——找貓。因為喬遷，家里的親戚們都聚集到這棟別墅里，兩個小侄女稱呼馬橋為“猴叔叔”并開始了找貓。初看時，這段敘述略顯冗長，因為主題上的重復(fù)，但看到最后的時候又會恍然大悟，原來這是作者的有意為之。接下來貓咪退場，敘述的線索不再圍繞貓咪進行，而是回到了馬橋身上，距離再次拉近，他與兩個小侄女的捉迷藏有了一絲緊張感，當(dāng)然，最終兩個小侄女被找到了。到了最后，馬橋藏身到一個夾層中，那是個很小的空間，堆滿了他從前上學(xué)時穿過的校服，在這個狹小黑暗的空間里，馬橋開始回憶從前的事，淡淡的哀愁涌現(xiàn)。

讀到這里時，我有預(yù)感接下來要發(fā)生些什么了，肯定會將前面精心設(shè)置的平淡派上用場，然而作者的敘述還是突破了我的預(yù)期，以更為高級的形式出現(xiàn)，馬橋沒有走出夾層大鬧一場，而是躲在里面不出來了，因為馬橋的猶豫錯過了出來的最佳時機，所有的親戚都聚集在樓下等待他，場面尷尬而無奈。到了小說結(jié)尾，馬橋終于在壓力之下打開夾層的門，將頭探了出去：“所有人都在明亮的方洞里，填得飽滿，顆顆人頭如黑黃珍珠，好像從天上朝我倒撒。母親確實在流淚，她站在折疊梯上，離我最近，仰著臉，好像在哀求，甚至在懺悔。悠悠和媛媛守在梯腳，這個角度下，她們恢復(fù)了我印象中的圓，額頭大過五官，比例明顯失當(dāng)。剩下的人都擠在一塊，我瞧了瞧，姨父姨母大哥二哥一個不缺，暗中較勁的大嫂二嫂站在一起，就連父親今天也在。我一時看見許多圓，他們的頭頂、眼珠、鼻孔、紐扣、手表、腳面，一顆顆槍口都在對準(zhǔn)我。我不記得我有沒有見到小白，我僅剩的印象是色彩，大紅大綠，大紫大藍，我不知道他們今天為什么要穿得如此鮮艷，全都失去了人的形狀?！边@一段是頓悟的結(jié)束，本以為要結(jié)束時，誰料還有一筆：“后來有一天吃飯時母親才告訴我，不單我覺得他們奇怪。當(dāng)我從方洞中露出腦袋時，他們都不敢相信這玩意兒是馬橋?！敝钡竭@時，小說才真正結(jié)束，將馬橋的觀看轉(zhuǎn)到他者的觀看上，不免脊背發(fā)涼。

我很早就讀過曹暢洲的這篇小說，作為同班同學(xué)，我們也經(jīng)常交流寫作中的問題。我最喜歡結(jié)尾的處理，將一個難以被其他親戚理解的人置于一個無比尷尬的處境，顛覆了整篇小說的氛圍，而最終夾層的打開似乎預(yù)示著一個不愿長大的男孩走向成人世界的過程，這是一個殘酷的象征。另外，作者還喜歡在某些語句上下功夫，比如：“可我不是猴叔叔，我是馬橋。為什么一只黑貓要叫小白？”等等，這樣的句子會時不時跳出來，帶給讀者驚喜。

我更喜歡把《捉迷藏》歸為詩性的一瞥，雖然其他同學(xué)認為其屬于荒誕。自然，這個卡夫卡式的結(jié)尾是荒誕的，卻也符合生活邏輯，有了詩的感覺。不管詩性還是荒誕，這篇小說都有獨屬于作者本人的氣質(zhì)。我想，曹暢洲在創(chuàng)作之初應(yīng)該有一個構(gòu)思，也就是頓悟小說的結(jié)構(gòu)，確定下之后再慢慢填充，小說里的個人經(jīng)驗也較多，馬橋這個人物也與他本人的形象有重合，稍顯不足的是有些部分略顯冗長，節(jié)奏可以加快一些。不過老曹同學(xué)還這么年輕，我對他今后的作品充滿期待。