主 持 人：李昌鵬

受訪作家：張怡微

極端情境像顯微鏡，把人的潛意識和情感等，擴大至令人瞠目結(jié)舌的程度。有的作家喜歡把人物放在比較特殊和極端的情境，來完成人物心理、情感的轉(zhuǎn)變。張怡微并不屬于前者，她潛沉于日常的書寫。日常生活本身，往往顯得平靜，是輕戲劇性的，而她寫出了平靜日常之真味，關(guān)乎生命、愛，寂滅、永恒……她小說的推進力量，如春夏交替，緩慢有力，順應自然，無可抗拒。在張怡微沉靜有力的敘事中，有對事件入木三分的精準鏤刻，也有對人物幽微心理的纖毫畢現(xiàn)，既有細致描摹的耐心，也有成竹在胸的揮灑。

張老師的許多小說并沒有特地說寫的是上海，但我從中讀到了上海韻味。我不過到過上海幾次而已，我琢磨著，可能是因為上海在文學作品中有著自己的味道。上海或許也是一種隱性的“主人公”，作為故事發(fā)生的背景，你小說中的人物是如何成為上海這座城市的一部分的？

沒有那么刻意設(shè)計。在哪里就寫哪里。我寫過很多地方，包括臺北、香港、北京、廣州，這兩年因為寫一些離散主題，還寫到了海外。我從臺北拿了博士學位回上海工作之后，又慢慢回到了原來的漢語表達的環(huán)境?！昂Ｅ晌幕北旧砭褪且粋€變動的文化，海納百川的意思就是各種外來文化，包括周邊省市的移民、海外的移民等等，共同形塑市民精神。這個市民精神，不是一成不變的，而是一直在變化。我祖輩是江蘇武進人，2019 年，《小說界》雜志邀請我和周潔茹一起去常州市武進區(qū)一個書店做文學活動，題目也定得很妙——《獨在異鄉(xiāng)為異客——她們?nèi)绾卧谒l(xiāng)寫作》，當?shù)仉娨暸_來采訪我，不斷問我對家鄉(xiāng)的印象、離開家鄉(xiāng)的感受，我都說不好。但是那是我第一次被稱為“武進籍”作家，印象很深。我作為一個作者，沒有辦法左右別人怎么看。別人覺得我是什么樣的，那是別人的事。

確實啊，我們在做自己，卻也在被善意地、不停地貼上各種標簽，或許那些標簽是立體身份的一部分。上海這座城市從什么時候開始走入張老師的個人世界？如果用幾個詞或一句話來概括這個城市的氣質(zhì)，你會賦予她哪些詞匯？

高中的時候，寫青春小說，就主要寫自己生活的環(huán)境，上海西南角某個私立學校的校園，就是我很多小說的素材。上海的市民文化，有很強烈的商業(yè)氣息，冷峻中有暖意，近代現(xiàn)代化帶來了西方城市管理的方式，以至于上海也比較重視契約精神，所謂“丑話說在前面”，都是要寫進合約里，給彼此減少風險。那這種“反人情”的方式，就非常不“熟人社會”，好處是對平民來說相對公平，壞處是過度原子化的生活，也會讓人感覺到寒意。另一方面，上海曾有很長一段時期都是半殖民地半封建的環(huán)境，除了現(xiàn)代性帶來的各種城市治理方式（公園、菜場、法律法規(guī)），也保留著一些老的市民文化趣味，類似于《海上花列傳》以降，對于日常生活是有自己的審美和規(guī)定的。所謂“海派精神”中精致作狀的生活方式，在1949年以后被重新改造，一直到改革開放新的消費文化再度復蘇，酒吧、咖啡館成為重要的城市空間，呈現(xiàn)人的情感特征，落實到最近，有一部很火爆的滬語電影《愛情神話》。這里面隱藏著很多復雜的生活標準，這種標準，一方面是讓自己和自己朋友圈的人互相確認品位、互相開心的，另一方面，其實也是自己對自己的保守的預判，守住自己的天地。

一座城市，她的過去里有集體記憶、有文化的根，現(xiàn)在的她和自己在物理上最親密，城市的未來或許可以作為一種無限的現(xiàn)代化，城市和我們個人的寫作之間擁有什么樣的張力？

最近咖啡文化很火，很多人讓我寫咖啡，我想來想去，也想不出我和咖啡文化有什么關(guān)系。但是我對咖啡的記憶，確實和上海城市的特點有關(guān)系，也是很多人會忽略的部分，上海是一個航運中心。我小的時候，看到過很多國家的速溶咖啡的包裝，澳大利亞的、新西蘭的、印尼的、日本的、法國的……去年這個時候，我跟隨我們大學中文系去虹口白玉蘭廣場開一個語文教育的研討會，合影的背景，是COSCO 的標牌，中遠海運在虹口區(qū)設(shè)有公司辦公點，供應后勤單位反而在邯鄲路、政民路，離我如今工作的單位復旦大學都是幾步之遙。我在復旦求學7 年，也是寫作比較多的時期，父親經(jīng)常在夏朵旁邊的供應公司進貨，但他從來沒有找過我。我父親是中遠集團的海員，我整個童年，都很少獲得他的教育。他只教過我一個英語單詞就是casino，另一個詞不是單詞，是cosco。他戲稱為“苦是苦”。COSCO SHIPPING，那是他奉獻終身的單位。海運在20 世紀80 年代末期直至千禧年，效益都很差。小時候，家里只有一本和中遠有關(guān)的雜志，叫《海員之家》，另一本是我閑來無聊在知網(wǎng)上瀏覽的，1994 年發(fā)刊的《中國遠洋航務(wù)公告》?？措s志會知道，20 世紀90 年代國際航運市場已經(jīng)不太景氣，造船工業(yè)競爭激烈，修船更是能用上一些奇怪的詞語來形容衰退的生態(tài)，那就是“陷入呆滯”。大家都在等待香港回歸時，可能有所轉(zhuǎn)機。這一等就要等到2020年，5月份，雜志上集裝箱的消息突然變得吉祥，像黑暗中的燈籠一樣。之后集裝箱事業(yè)一反常態(tài)地蒸蒸日上，這樣的奇跡時刻甚至促使我去找了幾本好看的書，《集裝箱改變世界》《傳播與移動性——手機、移民與集裝箱》。我不炒股票，只喜歡看書、看舊雜志，就這樣提醒身邊的朋友們，注意這一艘沉寂了二十多年的“舊船”突然揚帆起航的神奇時刻，我提醒的人當中也包括了我的父親?？上腋赣H已經(jīng)退休多年，一輩子都沒有等來這一次轉(zhuǎn)機，也沒有領(lǐng)到過22個月的獎金。想起父親這一生唯一講過的有質(zhì)量的笑話，他抱怨大副在廚房間的黑板上寫，“今天下午十三點開船”，這是我記憶中唯一與父親關(guān)系松動些的記憶，其余的時候大多感到陌生。1995 年第5 期《中國遠洋航務(wù)公告》曾將這一類“威利”般被偉大時運拋棄的“父親”，命名為“國際海事界的過街老鼠”，因為20 世紀80 年代末到90 年代初，國際航運界驟然掀起了一股空前兇惡的海難高峰，船齡老化是重要原因，那些被海難摧毀的單船噸位越來越大，保險商因此拍案而起。那好像是《推銷員之死》的另一個版本，與20 世紀30年代初期，大蕭條讓紐約將近10 萬人精神崩潰如出同源。金宇澄的長篇小說《繁花》里也有講到過國際海員，形象不是特別正面，但有很多與我父親職業(yè)神似的地方。我想這是我的寫作和城市的關(guān)系。寫作讓我想起這些事。

在張老師的表述中，城市和個體寫作之間的施動和被動，可以反過來，這或許更接近事實，“自己的天地”才是物質(zhì)與精神的同構(gòu)體。語言，“自己的天地”，無邊的幻境與現(xiàn)實，作家或許是在其間浮沉、棲息、騰挪。

不同的漢語表達，對我還是有很多啟發(fā)的。我從小接受的是非常正統(tǒng)的公立學校教育，一路讀書都很順利，所以對于新鮮的語言，不是去方言、外語里找，就是要靠到處跑，或者多看書。我最近讀了一系列外國人寫上海的散文集，其中之一是《環(huán)繞上?！?，作者是美國人哈羅德·師克明，一個藝術(shù)家。20 世紀20 年代初的一個初夏，師克明乘坐蒸汽船跨越太平洋來到上海，走遍了長江中下游多個地方，包括上海、南京、蘇州、安慶等等。他的旅行經(jīng)由長江、從租住蘇州河上的“住家船”開始。有意思的是，作家給住家船“老大”起了一個很特別的綽號，叫“拿破侖”。因為他看起來矮小、結(jié)實、神情凝重，站在船頭的樣子好像在沉思，“‘拿破侖’讓船夫在甲板上排成一排，升起一根可以移動的桅桿，并沿著桅桿橫架起一根竹條，再升起一塊方帆……”看起來真像那么回事，師克明還給“拿破侖”的舢板起名叫“啟示號”。沒有什么上海作家會叫舢板上的人“拿破侖”的，當我們說到“小舢板”，大多只會看到破落艱辛的生計。但是“陌生化”會有文學發(fā)明的意義。這些奇異的綽號居然自動延展出了奇異的畫面，具有別致的詩意，是詞語和敘述創(chuàng)造的神跡。譬如師克明寫道：“每年有幾個月的時間會下雪，地面上會積雪，水面上也會漂浮著冰塊……他們依然會像‘拿破侖’和其他人一樣毫無怨言，接著去撿煤塊?！彼^的煤塊，是過往的蒸汽船扔到河里的，船工把綁在長竹竿上的木勺伸到河底撈東西，他的年輕的妻子則端著篩子，挑出小塊的未燒盡的煤塊保存起來，“這正是他們的生活”。如今的上海極少有雪，冬天依然是寒冷的，蘇州河上也沒有打撈河底煤塊的船工家庭了，更沒有撒煤的蒸汽船。這幅上海生活圖景，僅僅相隔不到一個世紀就令人感到那么陌生。這借由他人之眼閱讀上海的過程，近乎冒險的旅行。冒險穿越回我們最熟悉的城市令人陌生的歷史情境中，居然都是帶著水意的，這也是20 世紀的上海留在藝術(shù)家心中最直觀的、最感性的印象。書寫有自己的意義，有時候它不一定是文學價值高，更多的是史料價值。因為我們的生活被改造得太快了。

咱們今天這個訪談是應《都市》雜志之約而做的，從“鄉(xiāng)土”到“市井”再到“都市”，您如何看待“都市文學”或者說“城市文學”？

關(guān)于“城市文學”，有專門的研究者，我不是專家。文學誕生于復雜性和限制，城市是一個人造的時空體，所以它本身是不如鄉(xiāng)土有詩性的。城市越來越相似，文化會越來越趨同、單一，這是反多元的，本質(zhì)上也是反文學的。城市文學發(fā)明了新的出路，有賴于元宇宙、虛擬世界的建構(gòu)。除了憂心忡忡的科幻文學，他們喜歡為城市文明的未來發(fā)愁，如今城市文學已經(jīng)有越來越多的虛擬特征。我的學生，很多愿意寫游戲故事，本質(zhì)上已經(jīng)將虛擬世界中的情感、心靈生活，落實到了文學中。這是精神性的，也是不由我們意志轉(zhuǎn)移的趨勢。很多年輕人，在現(xiàn)實世界就是打工、讀書、賺錢，他們真正感興趣和有熱情的世界，都在虛擬世界里。所以都市文學很快就會產(chǎn)生分野，什么是真正的現(xiàn)實主義？我覺得還是要正視時代和技術(shù)的發(fā)展，不斷發(fā)明新的欲望，并且在一個超驗的世界中，照亮人的心靈景觀。換句話說，不是出現(xiàn)虛擬空間，就是科幻文本，它很可能是寫實的，那就是年輕人的生活。但是，總有我們經(jīng)驗所不及的部分，總有科學技術(shù)、社會學、歷史學、人類學照亮不了的人的心靈，我們要重新識別和完成文學的任務(wù)。

張老師在復旦大學教書，如果遇到合適的學生，而您又想告訴他小說是怎么回事兒，您會強調(diào)哪幾個要點？我想，許多讀者會有和我一樣的期待，聽聽張老師談小說寫作。

現(xiàn)代文體，尤其是流行的文學類別都發(fā)生了很多變化。我們的教學也不得不追隨這些東西，跟學生解釋差異，再做實踐的訓練。我覺得虛構(gòu)寫作的呈現(xiàn)方式更像是魔術(shù)表演，我們都知道它是假的，是演繹的，無論是大變活人，還是隱身術(shù)，它不可能是真實發(fā)生的，魔術(shù)師利用我們視覺的盲區(qū)，或者認識的偏差，消解日常生活的常識，組合出奇異的超驗圖景，產(chǎn)生引人入勝的視覺效果。那么“非虛構(gòu)寫作”更類似于一種“剪輯”。也就是說，在我們搜集素材之后，我們不能創(chuàng)造沒有發(fā)生的事，但我們可以調(diào)整素材組合的順序，放大或縮小、加速或減慢敘述的速度和篇幅，以期得到我們想要的那種藝術(shù)效果。在這一文學化的“剪輯”工作中，傳統(tǒng)抒情散文的表現(xiàn)方式，更接近于一種“挑選”后的取景框。它表現(xiàn)為我們對于生命經(jīng)驗呈現(xiàn)的瞬間真相的挽留。經(jīng)過敘述順序編排調(diào)整后的真實性，使得藝術(shù)效果的產(chǎn)生本身具有彈性。變化本身就是現(xiàn)實世界“真實”情態(tài)的一部分，真實不是永恒不變的物理規(guī)律。在這樣的時候，散文（非虛構(gòu)）做的“挽留”工作，就顯出了獨特的藝術(shù)效果。它是通過白話文的方式，為一個人平生某刻的意義留下了記錄。它極其留意情感面向所呈現(xiàn)的“瞬間”意義，它是主觀的，也是人生體驗的剪輯。正因為它是非虛構(gòu)，所以它的“真實”性不可撼動，它是現(xiàn)實生活提供給我們的答案。美學教育家潘公凱先生曾經(jīng)談到過科技與藝術(shù)的關(guān)系。他認為，科技是求真，藝術(shù)追求的反而是“不真”，這種“不真”也不是一種“假”，而是一種可以不斷翻新的高度抽象的“鏡花水月”與“筆墨表征”，其背后的根本，是藝術(shù)家如何淬煉人的處境、人的困惑、人與外部世界的精神聯(lián)系。有的藝術(shù)家毫不費力地就能甄別出有質(zhì)量的感情，有的人則需要知識學習，機械地學習和模仿，當“情感”是一種人類世界的風俗加以客觀呈現(xiàn)，而不是以抽象的抒情能量對審美世界進行提煉和延伸。簡而言之，對于并不很“天才”的寫作者而言，后者可能更為注重實踐和經(jīng)驗的積累，且無論是從西方經(jīng)驗還是本土研究中，都具有成熟的方法論。非虛構(gòu)現(xiàn)在很火爆，因為人們對“真實”的要求更高了。人類學、民族志也賣得不錯，這和我們傳統(tǒng)文體的區(qū)別到底是什么呢？“民族志”若在這一視域下來檢視，它更接近于科學，而不是藝術(shù)。作家在敘述的過程中既有感性的故事表達，也終將以知識生產(chǎn)作為目標，試圖解決的問題和文學并不相同。它要回應的問題是“人類是什么”，傳遞的是關(guān)于人的知識。進一步講，民族志寫作不足以發(fā)明新的情感結(jié)構(gòu)，也沒有改變世界的動能。它觀察人的差異，而不是傳遞復雜思想與心靈的能量。文學的任務(wù)依然是存在的，但需要寫作者有更高的理性，來識別和確認。簡而言之，社會科學求真，他們的任務(wù)是歸類。我們作家的任務(wù)，是把個別的人、無法歸類的人作為觀照的對象。我們都喜歡復雜性，“非虛構(gòu)”寫作中并不是不存在創(chuàng)造，甚至它更強調(diào)寫作之前選題的特殊性。若選題足夠特殊，那么取樣的表達就會從容得多。在四川大學擔任非虛構(gòu)課程教學工作的何偉（彼得·海斯勒）就認為“創(chuàng)造性部分來源于你是如何運用這些日常素材的，在調(diào)查中就存在創(chuàng)造性。非虛構(gòu)作家需要發(fā)掘一些不同尋常的途徑去收集信息和選擇主題。一個非虛構(gòu)文學作者需要利用很多非同尋常的手段去采集信息，選擇主題”。他曾經(jīng)為《紐約客》撰寫過一篇有關(guān)中國務(wù)工者在上埃及（埃及南部地區(qū)）售賣情趣內(nèi)衣的長文，選題本身的策劃就凸顯出“創(chuàng)造性”的意義，正如他所說的，“最重要的是場景和人物”。這在社會科學研究的選題中，是一個常見的思路，引人注意的關(guān)鍵在于選題本身所包含的復雜面向。特殊場景和特殊人物決定了田野作業(yè)的質(zhì)量，哪怕是客觀描述，沒有復雜的藝術(shù)處理，也能呈現(xiàn)出較強的信息能量和可讀性。其實這種書寫視角，在虛構(gòu)文學中也很常見，如杜拉斯的名作《情人》，就為這段虛構(gòu)的浪漫關(guān)系設(shè)置了非常特殊的限制，一個黃種有錢中年男子和一個白人貧苦少女在殖民地發(fā)生的一段情感經(jīng)歷?！跋拗啤北旧砭哂袘騽⌒院蛣?chuàng)造性，何偉所說的“場景”和“人物”的選擇，決定了故事的大部分創(chuàng)造性。如何認識和建構(gòu)“限制”呢？我想可以訓練的部分，就是寫作者應當更多地在文學以外的知識世界有所涉獵。但更重要的是，我們不能把復雜簡單歸類，不能為了限制而看不到無法被歸類的人。虛構(gòu)作為一門文學藝術(shù)，它有藝術(shù)的特征，它不是具體的知識，也未必能被反復檢驗和運用。

感謝張老師在期末判卷的繁忙時段做完這期訪談。

這期雜志出來應該正值春節(jié)，祝讀者朋友新年好！