馬 楠

石黑一雄和麥克尤恩都是英國(guó)文壇上具有影響力的小說(shuō)家之一，音樂(lè)化書寫構(gòu)成兩位作家小說(shuō)的重要組成部分。從《小夜曲》中的奏鳴式敘事結(jié)構(gòu)，《無(wú)可慰藉》中以音樂(lè)為根基的社會(huì)，到《無(wú)辜者》中的爵士樂(lè)和新型搖滾樂(lè)，《星期六》中的藍(lán)調(diào)音樂(lè)，以及《阿姆斯特丹》中的千禧年交響樂(lè)，無(wú)不體現(xiàn)兩位作家對(duì)音樂(lè)的關(guān)注，其中尤以《阿姆斯特丹》和《無(wú)可慰藉》最為突出，由此筆者聚焦兩位音樂(lè)家，探索其形象悖論，幫助讀者深入了解作者的創(chuàng)作意圖?！稛o(wú)可慰藉》講述了鋼琴家瑞德來(lái)到一座不知名的城市，這座城市的市民將拯救城市的期望全部寄托在音樂(lè)家身上。而在籌備“周四之夜”的過(guò)程中，瑞德卻遇到了許多的求助者，讓他始終忙著應(yīng)對(duì)各種“小忙”無(wú)法脫身。隨著家庭親密關(guān)系愈發(fā)緊張，備受矚目的“周四之夜”音樂(lè)會(huì)也以荒誕形式匆忙收?qǐng)?，拯救城市的重要人物?shí)際上顯得無(wú)足輕重?！栋⒛匪固氐ぁ芬阅脑岫Y開(kāi)端，音樂(lè)家克利夫的死亡結(jié)尾。應(yīng)委員會(huì)委托，克利夫要?jiǎng)?chuàng)作一首千禧年交響樂(lè)，同瑞德相似的是，音樂(lè)家克利夫也面臨接踵而至的阻礙，創(chuàng)作期間的排練安排、媒體評(píng)論等都擾亂了他的工作進(jìn)程。為了如期完成音樂(lè)創(chuàng)作，他前往湖區(qū)找尋靈感，卻對(duì)一場(chǎng)強(qiáng)奸案熟視無(wú)睹，而千禧年交響樂(lè)也成了人盡皆知的敗筆。兩部小說(shuō)的精英形象都充滿了悖論，本文試圖對(duì)這兩部小說(shuō)中的音樂(lè)家作一比較，通過(guò)文本細(xì)讀的方法探索他們?nèi)绾卧诨孟牒同F(xiàn)實(shí)、逃避和行動(dòng)中徘徊不定，分析作者如何使人物形象悖論服務(wù)于小說(shuō)主題。

一、悖論性敘述

悖論最初屬于邏輯學(xué)名詞，源自古希臘文和拉丁文。在文學(xué)領(lǐng)域，悖論觀由20世紀(jì)美國(guó)“新批評(píng)理論”的代表人物克林斯·布魯克斯提出，他的悖論觀最初是對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言內(nèi)在本質(zhì)的探索。布魯克斯在《悖論的語(yǔ)言》中提出詩(shī)歌語(yǔ)言是悖論的語(yǔ)言，這一論述的主要目的是試圖將科學(xué)語(yǔ)言同詩(shī)歌語(yǔ)言劃分界限。布魯克斯不僅在詩(shī)歌批評(píng)上獲得卓越成就，還對(duì)小說(shuō)研究頗有興趣，他先后出版了四部威廉·福克納的研究專著。布魯克斯將悖論看作文學(xué)作品創(chuàng)作的基石，在小說(shuō)批評(píng)上也仍保持對(duì)反諷、悖論與象征等文學(xué)技巧的強(qiáng)調(diào)。他認(rèn)為小說(shuō)批評(píng)與詩(shī)歌、戲劇批評(píng)之間沒(méi)有本質(zhì)性區(qū)別。布魯克斯強(qiáng)調(diào)人類是善與惡的混合體，所以人常常會(huì)發(fā)現(xiàn)自己處于各種意志的矛盾中，不僅對(duì)外界事物，在自己內(nèi)心也有多種因素在相互沖突著。所以悖論是自相矛盾或者荒謬的陳述，是一種借助表層矛盾揭示真理的表達(dá)方式；同時(shí)也是一種文學(xué)特征和修辭手法，在揭示事件的本質(zhì)方面具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。悖論強(qiáng)調(diào)的是洞察和真實(shí)，因此，悖論能夠?qū)⑸畹膹?fù)雜和人性的微妙生動(dòng)地加以呈現(xiàn)。悖論技巧在《無(wú)可慰藉》和《阿姆斯特丹》中主要表現(xiàn)為自我欺騙、兩難選擇與反諷語(yǔ)境，悖論性敘述表現(xiàn)了現(xiàn)代人的精神危機(jī)和人生荒誕的本質(zhì)。

二、游離于幻想和現(xiàn)實(shí)之間

克利夫和瑞德雖然都是著名的音樂(lè)家，但卻過(guò)度沉溺于自我身份的幻想中無(wú)法自拔。市民們表面上尊敬他們，實(shí)際上只是把他們視作“又一位藝術(shù)家”而已。克利夫自視為真正的藝術(shù)天才，將自己同所謂的現(xiàn)代藝術(shù)家區(qū)分開(kāi)來(lái)，并于1975年出版了一篇批評(píng)論著，抨擊現(xiàn)代主義音樂(lè)割斷了與公眾之間必不可少的聯(lián)系。在克利夫看來(lái)，自己才是那個(gè)能和人民建立聯(lián)系和互動(dòng)的音樂(lè)藝術(shù)家，然而克利夫?qū)ψ晕业钠诖c他所處的現(xiàn)實(shí)并不相符。“自我欺騙”是哲學(xué)上的經(jīng)典悖論之一，欺騙是一種通過(guò)捏造事實(shí)或掩蓋事實(shí)真相借以達(dá)到主體某種目的的社會(huì)行為。在創(chuàng)作千禧年交響樂(lè)的過(guò)程中，事實(shí)上克利夫早已無(wú)法捕捉到動(dòng)聽(tīng)的旋律，但他拒絕接受自己無(wú)力完成作品的現(xiàn)實(shí)，于是決心前往湖區(qū)尋找靈感，卻在途中遇到一起強(qiáng)奸案。經(jīng)由內(nèi)心權(quán)衡，他最終說(shuō)服自己：一個(gè)藝術(shù)家的成就比他人安危更重要。在音樂(lè)前途和倫理道德的兩難抉擇下，克利夫選擇了前者，甚至他明白自己的猶豫不決不過(guò)是在做戲，他在被打斷工作的一瞬間就已經(jīng)做出決定。弗農(nóng)指責(zé)道：世上有些東西是比交響樂(lè)更重要的，它們就是人民?？死虻男袨榕c他在批判論著中所秉持的原則形成悖論，所謂的真正藝術(shù)家只是一位十足的理想主義者，他對(duì)個(gè)人聲譽(yù)的貪求破壞了藝術(shù)本身的純潔性，并且丟掉了自己的尊嚴(yán)、前程甚至生命?？死蚺腔灿谧晕艺J(rèn)知幻想和難以把控的現(xiàn)實(shí)之間難以自拔。

《無(wú)可慰藉》中的音樂(lè)家和市民同樣為自己編織了夢(mèng)幻般的世界，即通過(guò)音樂(lè)藝術(shù)就可以解決一切的孤立問(wèn)題。瑞德的失憶表明過(guò)去的記憶注定被拋棄和遺忘，新的秩序難以建立，幻想和現(xiàn)實(shí)已經(jīng)混淆。與克利夫相似的是，瑞德也反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己所肩負(fù)的重大責(zé)任，認(rèn)為自己是卓越的音樂(lè)家，是解決城市困境的不二人選，因此無(wú)法聚焦家庭，與家人維持親密的家庭關(guān)系。然而事實(shí)上這不過(guò)是他和克利夫一樣通過(guò)自欺為自己無(wú)法陪伴妻兒、無(wú)力把控生活和改變社會(huì)尋找的借口。無(wú)論是鋼琴家瑞德還是市民，都無(wú)法通過(guò)音樂(lè)解決城市危機(jī)，開(kāi)啟歷史的新紀(jì)元。從他的一系列遭遇中可以看出，瑞德的自我身份認(rèn)知也同現(xiàn)實(shí)相矛盾。從小說(shuō)中可以看出，瑞德在市民眼里明顯沒(méi)有那么重要；進(jìn)入酒店時(shí)，沒(méi)有任何人提前為他的到來(lái)做準(zhǔn)備，希爾德小姐并未妥善安排瑞德的日程，霍夫曼無(wú)法滿足他的練琴要求，人們似乎更關(guān)注布羅茨基。極具代表性的場(chǎng)景表現(xiàn)在兩個(gè)采訪的記者對(duì)他的言語(yǔ)多有諷刺之意，而瑞德卻在一邊假裝沒(méi)有聽(tīng)到，并隨他們前去薩特勒紀(jì)念碑拍照，照片刊登到報(bào)紙上之后，人們對(duì)他的不滿態(tài)度展露無(wú)遺，這充分表現(xiàn)了市民對(duì)他的輕視。瑞德內(nèi)心雖對(duì)這些不滿和忽視有所感知，但仍處在對(duì)音樂(lè)家身份的自我幻想與自我欺騙中難以觸及現(xiàn)實(shí)。瑞德和克利夫不過(guò)都是市民眼中的“又一個(gè)音樂(lè)家”而已。

這兩部小說(shuō)中，石黑一雄和麥克尤恩都采用了夢(mèng)境敘事手法，把夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)的區(qū)分做了模糊的處理?？死蛟谛≌f(shuō)結(jié)尾再度陷入幻想，他將莫利想象為湖區(qū)的女人，并在閉上眼睛之前，“還抬了抬頭，像是謙遜地鞠了一個(gè)躬”［1］，仿佛千禧年交響樂(lè)已成為不朽。幻想與現(xiàn)實(shí)的悖論呈現(xiàn)了小說(shuō)的反諷式結(jié)局。反諷指詞語(yǔ)表達(dá)的意義是其字面意義的直接對(duì)立面，在新批評(píng)中，反諷對(duì)于產(chǎn)生悖論和歧義至關(guān)重要，是悖論的方法論表現(xiàn)。小說(shuō)開(kāi)篇，年僅46歲的莫利精神和身體極度惡化，弗農(nóng)和克利夫多次為其惋惜并稱她為可憐的莫利。然而，小說(shuō)結(jié)尾向讀者揭示了誰(shuí)才是真正的可憐人。一直以來(lái)的“精神安慰”莫利其實(shí)是克利夫悲劇命運(yùn)的根源之一。一方面，弗農(nóng)和克利夫決定殺死對(duì)方的主因就是雙方認(rèn)定對(duì)方的行為背叛了莫利。另一方面，由于莫利和加莫尼的特殊關(guān)系，克利夫得到千禧年交響樂(lè)創(chuàng)作的機(jī)會(huì)很可能是莫利向加莫尼爭(zhēng)取的結(jié)果，因此這個(gè)讓他名利雙收的機(jī)會(huì)成為他悲劇命運(yùn)的導(dǎo)火索，真正的可憐人是克利夫自己。但究其根源，是克利夫倫理道德的缺失和自我認(rèn)知的錯(cuò)位讓他走向消亡。石黑一雄運(yùn)用了夢(mèng)境敘事手法，即夢(mèng)境就是一個(gè)人的自傳，主人公徘徊在這個(gè)夢(mèng)幻世界中，在這里上演著他的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)。在《無(wú)可慰藉》開(kāi)篇，瑞德在昏昏欲睡時(shí)發(fā)現(xiàn)自己入住的酒店房間竟然是家人借住的姨媽家的臥室，接著瑞德回憶了某日下午父母爭(zhēng)吵的情景，通過(guò)虛化夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的界限，揭開(kāi)了瑞德幼時(shí)的心靈創(chuàng)傷，小說(shuō)中他一直為自己的家庭構(gòu)建和諧的景象來(lái)欺騙自己，時(shí)不時(shí)聯(lián)想著“周四之夜”迎接父母的盛況，讓父母親眼看到他的事業(yè)有成，繼而把這種自欺延續(xù)到自己的職業(yè)追求上?；孟肱c事實(shí)的巨大落差形成了兩位音樂(lè)家形象的悖論。

三、游離于逃避和行動(dòng)之間

音樂(lè)家克利夫和瑞德都徘徊在職業(yè)需求與社會(huì)家庭責(zé)任的兩難選擇之間，他們雙雙推卸了應(yīng)盡的家庭和社會(huì)責(zé)任，只聚焦于突破自己的職業(yè)困境?？死虮M其所能捕捉樂(lè)曲靈感來(lái)完成千禧年交響樂(lè)，試圖到達(dá)職業(yè)巔峰，卻在遇到強(qiáng)奸案時(shí)，逃避了公眾人物的道德義務(wù)，走向利己主義道路，陷入了道德困境。當(dāng)弗農(nóng)讓他去警察局指證強(qiáng)奸犯，他又逃避了可能會(huì)面臨的公眾譴責(zé)，不顧強(qiáng)奸案的惡劣發(fā)展，堅(jiān)決拒絕公開(kāi)指認(rèn)犯人。然而在阿姆斯特丹，處處逃避責(zé)任的克利夫卻選擇親自結(jié)束好友的生命。由于弗農(nóng)痛恨克利夫在自己聲名掃地時(shí)對(duì)自己的羞辱和背叛，于是向警察舉報(bào)克利夫，讓克利夫在音樂(lè)創(chuàng)作的緊要關(guān)頭去指認(rèn)嫌犯。但即使到了最后一刻，為了那具有重大意義的變奏，克利夫也不肯輕易放棄，但他的工作在此刻徹底停滯不前了，他把無(wú)法正常創(chuàng)作的罪過(guò)全部歸到弗農(nóng)的身上，弗農(nóng)的干涉摧毀了克利夫捕捉旋律的最后機(jī)會(huì)。因?yàn)楦マr(nóng)，克利夫與他的杰作和事業(yè)巔峰失之交臂，兩人曾經(jīng)建立的深厚友情瞬間崩塌。于是他下決心采取行動(dòng)，殺死弗農(nóng)。當(dāng)他在阿姆斯特丹接到弗農(nóng)的電話后，他滿口答應(yīng)與他見(jiàn)面，并假裝同意與弗農(nóng)重修舊好，但繼而就把藥粉倒入了給弗農(nóng)準(zhǔn)備的香檳中，了結(jié)了親密好友的生命，言語(yǔ)與行動(dòng)形成悖論。而他不惜犧牲一位無(wú)辜女性所完成的旋律也成了人盡皆知的敗筆。通過(guò)表現(xiàn)音樂(lè)家克利夫怯懦逃避與荒謬行徑之間的悖論，麥克尤恩向讀者揭示了當(dāng)代英國(guó)社會(huì)荒誕的本質(zhì)。

荒誕的生活使得瑞德和克利夫都成了社會(huì)的看客，切斷了與公眾之間的聯(lián)系。兩部小說(shuō)中的音樂(lè)家雖然都身負(fù)重任，聲稱試圖拉近自己與公眾的距離，實(shí)際上卻無(wú)所作為，以旁觀者的身份觀察著世界，逃避著世界。思想與行動(dòng)的矛盾預(yù)示了他們悲劇命運(yùn)的形成?？死蛟谇巴^(qū)的火車上，內(nèi)心又一次產(chǎn)生了深深的厭世感：“一種熟悉的厭世感已經(jīng)占據(jù)了他的身心，他在車窗外晃過(guò)去的那些人造景觀中所看到的，無(wú)一不是丑陋不堪且毫無(wú)意義的人類行為?！保?］而瑞德也時(shí)不時(shí)對(duì)身邊的世界產(chǎn)生疏離感，他認(rèn)為索菲的世界太狹窄，呵斥杰弗里桑德斯是個(gè)孤獨(dú)可憐的單身漢；他惱怒霍夫曼打擾自己的休息，指責(zé)希爾德小姐沒(méi)有妥善安排他的日程；當(dāng)布羅茨基遭遇事故需要截肢時(shí)，瑞德又殘忍拒絕布羅茨基的搭車請(qǐng)求。雖然瑞德幾乎認(rèn)識(shí)城市的所有人，卻將自己的妻兒朋友都視作“陌生人”。在小說(shuō)的最后，瑞德仍然與每個(gè)人保持著疏離，強(qiáng)調(diào)與公眾建立聯(lián)系的克利夫和瑞德事實(shí)上早已隔絕了身邊所有的人。

瑞德逃避對(duì)家庭的責(zé)任，他認(rèn)為所有人都需要他解決根深蒂固的問(wèn)題來(lái)拯救這個(gè)城市，但唯獨(dú)意識(shí)不到妻子和兒子才是最需要自己的人，還多次怪罪索菲和兒子打亂了自己的日程安排。但其實(shí)瑞德是通過(guò)一種看似合理的過(guò)度工作來(lái)逃避扭曲的生活和異化的關(guān)系，過(guò)度的職業(yè)身份認(rèn)同讓他逃避了丈夫和父親的責(zé)任。瑞德一直為城市復(fù)興“奔波”來(lái)緩解文化危機(jī)，但當(dāng)兒時(shí)好友菲奧娜需要幫助的時(shí)候，他先是忘記了與菲奧娜的約定，而后在答應(yīng)菲奧娜的二次邀請(qǐng)去做客時(shí)，依然選擇逃避，甚至沒(méi)有勇氣公開(kāi)自己的身份，也無(wú)力幫助朋友抵擋楚德和英奇對(duì)她的譏諷和捉弄，臨走前還需要菲奧娜幫助他掩飾尷尬。備受推崇的音樂(lè)家身份與其實(shí)際行動(dòng)是矛盾的，他逃避與公民互助組的會(huì)面，推遲記者的采訪，拒絕發(fā)表演講，缺席重要活動(dòng)，在唯一一次晚宴演講中，只說(shuō)了滑稽的三句話“幕簾滑軌坍塌！老鼠被下毒！樂(lè)譜被印錯(cuò)”就被打斷。瑞德只身來(lái)到城市，在城市中漫游，在“陌生的”親人和朋友中穿梭，卻沒(méi)有與任何人產(chǎn)生聯(lián)系，隨著父母缺席音樂(lè)會(huì)，“周四之夜”演出失敗，古斯塔夫孤獨(dú)死去，妻兒棄他而去，他最后只得踏上離開(kāi)這座城市的列車。瑞德和克利夫都游離在逃避和行動(dòng)的悖論中，《阿姆斯特丹》中克利夫的悲劇命運(yùn)也暗示了瑞德最后的結(jié)局。

四、結(jié)語(yǔ)

《無(wú)可慰藉》中的市民將城市全部希望寄托于鋼琴家瑞德身上，《阿姆斯特丹》中的兩位主人公制定君子條約以確保對(duì)方死得有尊嚴(yán)，這本身就是最大的荒誕。石黑一雄和麥克尤恩通過(guò)小說(shuō)人物身份和倫理道德的自相矛盾抵達(dá)了更深層次的現(xiàn)實(shí)，表達(dá)了更深刻的含義。兩部小說(shuō)的文化精英人物同時(shí)被賦予了無(wú)法承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任，他們平庸，以自我為中心，都處在幻想和現(xiàn)實(shí)、逃避和行動(dòng)的矛盾狀態(tài)中。身份的尷尬，幻想的破滅是敘述者以及小說(shuō)人物困境的寫照，也是音樂(lè)家身份悖論的深層意蘊(yùn)和主旨所在。通過(guò)刻畫兩位音樂(lè)家語(yǔ)言、行動(dòng)和思想的悖論，展示了其荒謬的存在狀態(tài)，揭示了人物的悲劇命運(yùn)，體現(xiàn)了兩位作家對(duì)人類生存現(xiàn)狀的憂慮與關(guān)切，有助于讀者更深入地把握作者的創(chuàng)作意圖和作品的社會(huì)意義。